孫 炯

（太原師范學(xué)院，山西 太原 030006）

在浪漫樂派作曲家的作品中，他們的曲式結(jié)構(gòu)常常不同于古典樂派作曲家，我們也常常不能拿既有的曲式結(jié)構(gòu)去應(yīng)對浪漫樂派作曲家具體的作品，因此，我們應(yīng)該在分析時，找到作品中的寫作動機以及和聲邏輯，觀察動機與和聲如何在作品中發(fā)展變化，以此為基礎(chǔ)來分析作品，并找到作品自身所具有的結(jié)構(gòu)特點。

肖邦《f小調(diào)第四敘事曲》是以變奏寫法為基礎(chǔ)，兼具奏鳴性和回旋性的綜合式寫法，這部作品雖然沒有具體的標(biāo)題性，但整部作品中肖邦式的浪漫、悲傷、抒情與輝煌還是體現(xiàn)得淋漓盡致。

1～7小節(jié)為引子，C大調(diào)，為主調(diào)f小調(diào)的屬調(diào)。和聲進(jìn)行為主、下屬、屬、主的完全功能進(jìn)行。材料為下行音階，一至三小節(jié)鋼琴左右手兩聲部交替模仿，四五小節(jié)為二三小節(jié)的反復(fù)，六七小節(jié)為五小節(jié)的反復(fù)加一小節(jié)的補充。從節(jié)奏的律動來說，按照八六拍以附點四分音符為一大拍，其每個樂節(jié)所含拍點的排列特點為6、4、2、1，呈現(xiàn)逐漸緊縮的特點，在和聲上從主和弦——二級七和弦——屬七和弦——主和弦的進(jìn)行也隨之逐漸縮減為一個主和弦，和聲上強調(diào)了對C大調(diào)主和弦即f小調(diào)屬和弦的傾向，旋律上強調(diào)了對C大調(diào)三音即f小調(diào)導(dǎo)音的傾向，也為f小調(diào)主題的出現(xiàn)做了和聲方面的屬準(zhǔn)備。需要我們注意的是引子的下行音階材料對于后面第一主題的提示意義。

8～23小節(jié)是樂曲的主題（或稱第一主題），是三句構(gòu)成的樂段，由兩個材料構(gòu)成，第一個材料有兩個動機構(gòu)成，上下行的小二度和具有顯著特點的下行增四度，都是八分音符，第二個材料是上下行音階，主要是十六分音符構(gòu)成。這兩個動機的骨干音都來自引子材料。

這一主題的前五小節(jié)（8～12小節(jié)）為第一句，f小調(diào)，和聲以主屬為主，主持續(xù)音上的旋律在最有特點的橫向下行增四度位置形成兩次大七度碰撞，并轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)形成完滿終止。第二句為13到16小節(jié)，由f小調(diào)的主題模進(jìn)到了降A(chǔ)大調(diào)并在樂句末尾轉(zhuǎn)到降b小調(diào)，并帶了兩小節(jié)的補充然后轉(zhuǎn)到第三句。第三句利用和聲大小調(diào)特有的共同音，以及旋律恰好沒有出現(xiàn)主音上方三音的特點，在調(diào)性與和聲上先到同主音調(diào)F大調(diào)再回到主調(diào)f小調(diào)，并在23小節(jié)終止。24～37小節(jié)是對8～23小節(jié)的反復(fù)，旋律上稍微加花，和聲上有少許變化，有變奏的意思，可以算作第一次變奏。變奏時節(jié)拍重音位置發(fā)生變化。

38～58小節(jié)可以看做是連接的段落，前四小節(jié)在降G大調(diào)上，42～45小節(jié)在降F大調(diào)上，兩個樂句為模進(jìn)的關(guān)系。降F可看做后面降e的拿波里和弦。這個段落的右手的旋律寧靜而停滯，就像圣詠，而左手的分解和弦卻暗藏著第一主題mi-si-re的動機，因此，把此段落看做變奏也未嘗不可。第一主題中的四度加三度的旋律特點在左手聲部的體現(xiàn)。此段后面材料換為主題的第二個材料，旋律變形出十度大跳。46～49小節(jié)為降e和弦，50～53為降B-降E-降A(chǔ)-降D-降G的屬連鎖，54～57為回到降b和弦，同時調(diào)性回到原調(diào)f小調(diào)，由此段的后面材料來看，更可證明此段也為主題的變奏。

58～80小節(jié)像是主題的第三次變奏，最顯著的變化為第一主題每個音所處的節(jié)拍位置的變化，由原來的弱起到過小節(jié)的強拍變?yōu)楸拘」?jié)內(nèi)弱起到次強拍，具有特點的橫向增四度轉(zhuǎn)移了位置。同時，中聲部加入級進(jìn)的伴奏，左手的和弦加入琶音，低聲部也加入級進(jìn)低音的因素，種種變化都使音樂更具有動力性，也可以叫做第一主題的展開。隨著音樂的展開與變奏，中聲部級進(jìn)下行的方式由左手的低音部承擔(dān)，音樂的動力性變得更強。72～80小節(jié)作為連接到第二主題。81～84小節(jié)為第二主題的導(dǎo)奏，調(diào)性已經(jīng)在降B大調(diào)上，節(jié)奏與音型都與第二主題相同。

85～99為第二主題，圣詠式的風(fēng)格。降B大調(diào)。在99小節(jié)有完滿終止，為兩個樂句構(gòu)成的樂段。雖然音樂風(fēng)格與第一主題相差甚遠(yuǎn)，但是我們能夠在旋律以及鋼琴伴奏中看到第一主題具有特性的四度加二度進(jìn)行，所以，是否可以看作是主題的第四次變奏？

100～119在不停地轉(zhuǎn)調(diào)，具有連接或展開功能的，g小調(diào)到a小調(diào)到f小調(diào)到降A(chǔ)大調(diào)。這個段落起始具有很強的即興展開的因素，但是從材料來看，第一主題里兩個最有特點的動機：上下二度和增四度音程貫穿始終，因此我們可以說這是主題的又一次變奏，特別是從109小節(jié)開始，第一主題的形態(tài)越來越清晰了。 120～128低音持續(xù)在降A(chǔ)上，具有補充的功能，從121小節(jié)開始，材料為第一主題的二度動機材料，低聲部左手鋼琴也出現(xiàn)了變奏II中的材料。125小節(jié)至128小節(jié)右手為引子音階下行的材料。 129～134為引子的再現(xiàn)，調(diào)性為A大調(diào)。

作為奏鳴曲式思維，135～151為主部再現(xiàn)，主部變奏達(dá)到高點，從d小調(diào)進(jìn)入， 在四小節(jié)后回原調(diào)f小調(diào)，調(diào)性和前面完全一樣，作為回旋思維，可看做主部，以變奏思維來看，其復(fù)調(diào)性的模仿式寫法，應(yīng)該為第六變奏。

152～168小節(jié)對主題進(jìn)行了更加鋼琴化的變奏。

169～191為第二主題的再現(xiàn)，調(diào)性變?yōu)榻礑大調(diào)。與前不同的是，左手聲部體現(xiàn)了更多的第一主題的十六分節(jié)奏因素。

192～205小節(jié)，鋼琴以波濤洶涌、上下起伏的跑動，回到了主調(diào)f小調(diào)的屬和弦。206～222小節(jié)在主調(diào)形成完滿終止。后面接尾聲12小節(jié)。

綜上所述，我們能夠看到，復(fù)合性的曲式結(jié)構(gòu)思維在這首曲之中具有充分體現(xiàn)，奏鳴曲式、變奏曲式與回旋曲式在這首曲子中水乳交融，三種結(jié)構(gòu)的思維方式在樂曲中都得到了充分體現(xiàn)，可以說是三種曲式結(jié)構(gòu)的綜合思維。

[1][美]阿諾德·勛伯格．作曲基本原理[M]．上海:上海音樂學(xué)院出版社,2007．

[2][匈]萊奧,張瑞．器樂曲式學(xué)[M]．北京:人民音樂出版社,2002．