黃仕忠

論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義*

黃仕忠

清代內(nèi)廷演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌?chǎng)“生產(chǎn)”了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會(huì)資產(chǎn)的最大擁有者，在“演劇消費(fèi)”中所起到的作用，在于他們對(duì)于整個(gè)演劇市場(chǎng)的存在與拓展中所承擔(dān)的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對(duì)于整個(gè)社會(huì)的號(hào)召性影響?；始业囊慌e一動(dòng)，代表一個(gè)政府的行為，對(duì)于演劇市場(chǎng)有著巨大的影響力。居于市場(chǎng)最高端的這個(gè)階層，對(duì)于演劇史的意義，便是其巨大號(hào)召力、影響力，會(huì)影響整個(gè)市場(chǎng)的走向。

昇平署 宮廷演劇 演出市場(chǎng) 消費(fèi)對(duì)象

長(zhǎng)期以來，戲曲史研究者關(guān)注的重點(diǎn)是民間戲曲，著眼點(diǎn)是以鄉(xiāng)村祭祀為中心的演劇或城市的商業(yè)化演劇。至于帝室與王公貴胄相關(guān)的演劇，被認(rèn)為至多是代表了奢華與靡費(fèi)，于戲曲史幾乎無足輕重，因而也較少給予正面的評(píng)價(jià)。以清代內(nèi)廷演劇而言，究竟具有何種價(jià)值，似乎依然要打上一個(gè)問號(hào)。

事實(shí)上，在民國(guó)初年，關(guān)于清代帝后對(duì)演劇的參與，學(xué)者曾有過很高的評(píng)價(jià)。

1937年，王芷章以北平圖書館所藏清昇平署戲曲檔案文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，撰成《昇平署志略》一書，由商務(wù)印書館出版，他在書中提出：清代戲曲之盛，在于“俗謳民曲之發(fā)展，為他代所不及也。若其致是之因，則不得謂非清帝倡導(dǎo)之功，而其中尤以高宗(乾隆)為最有力。”*王芷章：《清昇平署志略》，上海：商務(wù)印書館1937年版，第2頁。

王芷章所利用的這批文獻(xiàn)，原系北京大學(xué)教授朱希祖從冷攤收購(gòu)而得。朱氏曾據(jù)此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學(xué)報(bào)》第10期。朱希祖后來為王氏之書撰寫了序文：

略謂近百年戲曲之流變，名伶之遞代，以及宮廷起居之大略，朝賀封冊(cè)婚喪之大典，皆可于此征之。后因此珍貴史料，涉于文學(xué)史學(xué)，范圍太廣，并世學(xué)人，欲睹此為快者甚多，而余之志趣，乃偏于明季史事，與此頗不相涉，扃秘籍于私室，杜學(xué)者之殷望，甚無謂也。乃出讓于北平圖書館，以公諸同好。*王芷章：《清昇平署志略》，第1頁。

他不僅激賞王氏的前述觀點(diǎn)，而且補(bǔ)充說：

王君所推重之亂彈，謂為真正民間文學(xué)者，正發(fā)生于道光、咸豐以后，且其倡導(dǎo)之功，不得不推之清慈禧太后。*王芷章：《清昇平署志略》，第3頁。

但王、朱二人也僅僅是點(diǎn)到而已，在此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，他們的觀點(diǎn)并沒有得到學(xué)者的回應(yīng)。

到了1950年代之后，學(xué)者所撰的戲曲史著作，更多突顯的是歷代帝王禁毀小說、戲曲的事例，在政治意識(shí)上，實(shí)際是將宮廷演劇與民間演劇對(duì)立起來，強(qiáng)調(diào)皇朝對(duì)于戲曲活動(dòng)的負(fù)面作用。例如周貽白先生的《中國(guó)戲曲史綱要》，只是在第22章“內(nèi)廷大戲及其排場(chǎng)”，正面敘述了內(nèi)廷演劇與舞臺(tái)美術(shù)、穿關(guān)等問題，肯定了宮廷舞美通過民間藝人入宮演劇而產(chǎn)生了影響*周貽白：《中國(guó)戲曲史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第391-401頁。。張庚、郭漢城先生主編的《中國(guó)戲曲通史》也相類似，設(shè)“宮廷戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)”一節(jié)，介紹宮廷演劇的概況、戲臺(tái)、舞臺(tái)設(shè)備與彩燈砌末、服裝與化妝*張庚、郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通史》下冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1981年版，第278-319頁。，實(shí)際上是把具體的技術(shù)性事例，作為戲曲史上之現(xiàn)象而寫入史書，而沒有對(duì)宮廷演劇在戲曲史上的影響作出評(píng)價(jià)。在相對(duì)晚近出版的廖奔、劉彥君伉倆合撰的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》中，雖辟專章敘述“清宮廷演劇狀況”，但也只是在敘述“優(yōu)秀京劇藝術(shù)”的形成過程時(shí)，才有條件地肯定說：“其中不能說沒有清代宮廷戲臺(tái)的陶冶之功?！?廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年版，第177頁。這三部不同時(shí)期的代表性戲曲史著作，都只是從舞美、戲臺(tái)等方面，有條件地說到清代宮廷演劇的影響，其視野、角度，可謂驚人地一致。

也有劇種史的研究者，曾就清廷演劇對(duì)京劇的影響作過正面表述。如馬少波等先生合編的《中國(guó)京劇史》，設(shè)專節(jié)闡釋“清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用”，并將其“積極影響”歸納為三點(diǎn)：

(一)以皇室雄厚的財(cái)力、物力，為戲曲的發(fā)展提供豐足的物質(zhì)基礎(chǔ)。

(二)為了提供排演的定本和供帝、后閱覽的“安殿本”，提高了劇本的文學(xué)性，并使之得到相對(duì)的穩(wěn)定，從而流傳后世。

(三)在舞臺(tái)藝術(shù)(表演、音樂)上，帝、后是高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，這對(duì)于京劇藝術(shù)的規(guī)范化、程式化，起了積極作用。*馬少波等編：《中國(guó)京劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社1999年版，第235頁。

這里所列的“積極影響”依然十分有限。其后，丁汝芹先生撰《清代內(nèi)廷演戲史話》，對(duì)內(nèi)廷演劇活動(dòng)作了較為全面細(xì)致的梳理，但其戲曲史觀則仍是在《中國(guó)戲曲通史》的觀照之下。

一般認(rèn)為，所謂“戲曲”，主要包含舞臺(tái)演出與劇本文學(xué)兩個(gè)方面。舞臺(tái)被視為更本原性的；劇本的撰寫，主要從文學(xué)一路，為了解古代戲曲的發(fā)展歷史留下了可供追溯的原始材料。以此而論，演劇主要是一種娛樂性的活動(dòng)。戲曲表演藝術(shù)，是由無數(shù)代民間藝人累積而形成的一套表演程式和體系，似乎很難想像宮廷演劇能夠?qū)Υ擞惺裁簇暙I(xiàn)。。在說到借助皇家“雄厚的財(cái)力物力”，在舞美、服飾、化妝、戲臺(tái)等方面尚有可稱道之處時(shí)，讀者能夠聯(lián)想到的，便只有“窮奢極欲”之類的評(píng)價(jià)。另一方面，從劇本創(chuàng)作的角度來看，宮廷戲劇大多屬于歌功頌德之作，例如《四海升平》《法宮雅奏》之類，從題目便可以知道不外乎一片頌揚(yáng)之聲，內(nèi)容也自然貧乏無趣，很難想像對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性作品會(huì)出自宮廷作家之手。所以，從這種習(xí)慣視野來看，宮廷的戲劇創(chuàng)作、演劇活動(dòng)，很難找到有價(jià)值的亮點(diǎn)。前引三部史書作如此表述，也有著其邏輯依據(jù)。

不過，如果轉(zhuǎn)換一個(gè)視野，我們可以發(fā)現(xiàn)，事情并不是這么簡(jiǎn)單。

演劇本身首先是一種經(jīng)營(yíng)性商業(yè)活動(dòng)，需要有消費(fèi)市場(chǎng)來支持。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)里，演劇既與祭祀、節(jié)慶娛樂相關(guān)聯(lián)，也常用作社交活動(dòng)的平臺(tái)。這社交平臺(tái)，既有文人士大夫的雅集，也有商界名流、社會(huì)賢達(dá)的聚會(huì)，同時(shí)也是政治性活動(dòng)的一個(gè)組成部分。翁同龢(1830-1904)在其日記里記述了自己在宮內(nèi)“賞聽?wèi)颉钡慕?jīng)歷，三十余年間，記錄所見內(nèi)廷演劇多達(dá)140余次，從中可見內(nèi)廷演劇的屬性，一為禮儀功能，二為娛樂功能。被“賞聽?wèi)颉钡膶?duì)象，主要為“近支王公”和朝廷重臣。這重臣包括軍機(jī)大臣、六部尚書、內(nèi)務(wù)府大臣、御前大臣、上書房大臣、南書房大臣、理藩院大臣等，觀戲的座次也是他們身份地位的標(biāo)志。翁同龢在同治元年初次獲“賞聽?wèi)颉?，座次在第五間，二十年后他升任軍機(jī)大臣，座次才升到第三間。他感慨“廿年來由第五間至此，鈞天之夢(mèng)長(zhǎng)矣”*黃卉：《同光年間清宮演戲?qū)m外觀眾考——以〈翁同龢日記〉為線索》，《清風(fēng)雅韻：清代宮廷戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：故宮出版社2015年版。。

這既是觀劇的位置的變遷，同時(shí)更是政治待遇、在皇上心中地位的提升。翁氏在觀劇問題上，也曾向皇上提出“節(jié)制”，但有大臣反對(duì)，因?yàn)檫@是皇家的“禮典”，即并非單純的娛樂活動(dòng)。說明這種演劇活動(dòng)，是皇家表達(dá)臣民親疏地位的一個(gè)重要方式，從而是一項(xiàng)正常的“行政性開支”?；始已輨〉呐艌?chǎng)，也有著向臣民、屬國(guó)展示本國(guó)高雅藝術(shù)的功能。如果我們能夠把現(xiàn)代國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人受邀請(qǐng)?jiān)诰S也納國(guó)家劇院觀劇視為雅事，那么，顯然我們也應(yīng)該對(duì)乾隆在暢音閣、慈禧在萬壽宮“賞聽?wèi)颉保魍瓤创?/p>

在清代演劇所賴以生存發(fā)展的消費(fèi)對(duì)象之構(gòu)成中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)民、城市平民、商人、文人/官員、王公貴人、乃至內(nèi)廷皇室，組成了一個(gè)由低到高、層次分明的金字塔式結(jié)構(gòu)。我們以往習(xí)慣于挑出一個(gè)“最重要”、“最根本”的層次，其實(shí)在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，每一個(gè)層次都有其不同的功能，都是不可或缺的。

人類社會(huì)的發(fā)展，也是一個(gè)文明、一種文化的演進(jìn)過程。在這個(gè)過程中，當(dāng)基本的生存需要得到滿足之后，娛樂業(yè)便必然會(huì)成為時(shí)興的行當(dāng)。雖然在古代社會(huì)的正統(tǒng)觀念里，農(nóng)為本，商為末，嬉娛玩賞令人玩物喪志，理當(dāng)嚴(yán)律，但事實(shí)上商業(yè)活動(dòng)仍頑強(qiáng)地存在，并且成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)之一，特別在明清時(shí)代，其作用益發(fā)重要。只要“游于藝”之類的觀念存在，則緊張工作學(xué)習(xí)之余，適當(dāng)娛樂，便是人們調(diào)節(jié)自我身心的必要內(nèi)容。

演劇本身是從唐宋百戲伎藝中脫穎而出的，在20世紀(jì)西方電影等傳入之前，一直獨(dú)占娛樂業(yè)的鰲頭。而元、明及清初文人曲家與評(píng)論家的努力，讓戲曲的文本創(chuàng)作從“士夫罕留意”的低下地位，“進(jìn)而與古法部相參”，進(jìn)入“樂府”的行列。到明代中葉之后，“傳奇”作為一種新興文體，逐漸為占社會(huì)主流的文人士大夫所認(rèn)可，并因?yàn)樗麄兊恼J(rèn)可與參與，大大提升了戲曲的社會(huì)地位，也意味著戲曲打通了上升之路，借此占有了從底層到上層、包含整個(gè)社會(huì)各個(gè)階層的巨大的消費(fèi)市場(chǎng)。這個(gè)市場(chǎng)本身足以讓演劇活動(dòng)、戲班、新興聲腔得以生存發(fā)展，構(gòu)成巨大的“第三產(chǎn)業(yè)”。

入清之后，演劇進(jìn)入皇家祀典、國(guó)務(wù)活動(dòng)，更是打開了戲曲進(jìn)入政府消費(fèi)和“高端市場(chǎng)”的通道。雍正間廢除樂戶制度，“禁止外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，表面上看來是對(duì)演劇活動(dòng)的限制，其實(shí)它主要限制的只是官員家班，以及官員有關(guān)消費(fèi)，同時(shí)卻意味著演劇娛樂市場(chǎng)向社會(huì)全面開放，這使得原先以達(dá)官貴人為主要消費(fèi)對(duì)象的昆班因之明顯走向衰落，并為花部地方聲腔的蓬勃興起打開了大門。乾隆一朝數(shù)次大慶，邀請(qǐng)各路戲班進(jìn)京演出，這也為花部演劇提供了崛起的契機(jī)，促成了地方聲腔、戲班迅速興盛的局面，在花部和雅部對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，花部從此占有優(yōu)勢(shì)，而清代的演劇活動(dòng)，也由此進(jìn)入更為繁盛的時(shí)期。

滿清皇朝作為最高端的消費(fèi)者，自其入關(guān)之后，就一直把戲曲作為娛樂消費(fèi)對(duì)象?？滴鯐r(shí)期就開始設(shè)立南府等機(jī)構(gòu)，來組織管理宮廷的演劇?；始业难輨≡谇∧┠赀_(dá)到鼎盛，最多時(shí)曾有上千演員構(gòu)成龐大的“皇家劇團(tuán)”，不僅組織文人、宦官來寫作劇本，而且君王每次出巡，各地都新創(chuàng)戲本以迎接鑾駕，花團(tuán)錦簇，歌舞升平。道光以后，改設(shè)為升平署，規(guī)模大大縮減，演劇人員的組成方式也有所變化，即從完全由皇家出資培育、供養(yǎng)演員，完全用于自我消費(fèi)，轉(zhuǎn)向向社會(huì)“購(gòu)買服務(wù)”，請(qǐng)戲班、演員入宮演出，這在光緒年間尤為突出。而這種打上皇家印記的消費(fèi)行為，對(duì)于擴(kuò)大“演劇”這種“商品”的社會(huì)影響力，拓展戲曲消費(fèi)市場(chǎng)，促進(jìn)戲曲的繁榮，具有無可估量的價(jià)值。

所以，內(nèi)廷皇室參與演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌?chǎng)“生產(chǎn)”了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會(huì)資產(chǎn)的最大擁有者，在“演劇消費(fèi)”中所起到的作用，在于他們對(duì)于整個(gè)演劇市場(chǎng)的存在與拓展中所承擔(dān)的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對(duì)于整個(gè)社會(huì)的號(hào)召性影響。所謂上有好之，下必甚焉。演劇這種表現(xiàn)藝術(shù)，在元明時(shí)代還不能用于皇家嚴(yán)肅場(chǎng)合的，但在清代皇家的示范下，終于可以從半遮半掩中，轉(zhuǎn)向堂堂正正的演出，它對(duì)于戲曲占有整個(gè)娛樂業(yè)市場(chǎng)的最大份額，無疑有著決定性的意義；它對(duì)戲曲娛樂業(yè)這個(gè)“文化市場(chǎng)”的發(fā)展，也無疑是意義重大。

所以，當(dāng)演劇進(jìn)入“政府消費(fèi)”之后，其釋放出來的能量，是需要我們認(rèn)真考慮的問題。

乾隆十六年(1751)太后六十歲生日、三十六年(1771)太后八十歲生日，乾隆五十五年(1790)皇帝本人八十壽誕，這三次大慶相關(guān)的典禮，邀請(qǐng)各地戲班進(jìn)京演出，表示與民同樂，也以彰示皇朝盛世。乾隆一朝兩次太后的生日慶典，令南北各地戲曲匯聚京城，乾隆的大慶，更是造成四大徽班進(jìn)京，成為清代戲曲發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點(diǎn)。乾隆朝的這三次慶典花費(fèi)幾何，今不得而知。有檔案可查的是，光緒二十年(1894)，為慶祝慈禧六十“整壽”，皇家曾耗費(fèi)白銀五十余萬兩。今日看來，誠(chéng)為巨大的糜費(fèi)。殊不知在皇朝時(shí)代，家即國(guó)。即使現(xiàn)代國(guó)家，也不乏為立國(guó)整數(shù)之年而舉辦大慶，施以閱兵儀式，其花費(fèi)多以百億乃至千億為單位。其目的在于展示國(guó)力，彰顯盛世，表明政治家治理有方，亦是借此凝聚民心，加強(qiáng)民族凝聚力。若以此而論，清代皇家盛典，于演劇之花費(fèi)，并無越出治國(guó)基本規(guī)則之處。

皇家的演劇活動(dòng)的頻繁，“近支王公”成為參與觀劇者，也因此而必然成為愛好者，以及演劇活動(dòng)的推動(dòng)者。我們編?！肚迕晒跑囃醺貞蚯帯?全二十冊(cè)，廣東人民出版社，2013年)，收錄了大約從道光到光緒間的一千余個(gè)戲曲劇本，可以說這個(gè)時(shí)期北京地區(qū)曾經(jīng)演出過的六七成的劇本，都已經(jīng)包括在這里了。而這僅僅是一個(gè)“車”姓蒙古親王的收藏，其他清代王府關(guān)于曲本的情況，也可以據(jù)此類推。由此也可揣想，這個(gè)階層所構(gòu)成的“高端市場(chǎng)”，對(duì)于晚清北京演劇的興盛，會(huì)起到怎樣的作用。

以此而論，王芷章說乾隆皇帝對(duì)于演劇史的意義，便在于他個(gè)人的喜好和展示的慶典活動(dòng)，讓各種聲腔、各地戲班堂堂正正地進(jìn)入北京市場(chǎng)，又借助在北京市場(chǎng)所獲得的影響力，轉(zhuǎn)輾其他地區(qū)，從而有力地推進(jìn)各種地方化新聲腔的改造、衍化，以及新生。

同樣，朱希祖說慈禧太后對(duì)戲曲發(fā)展功績(jī)，也由此可以得到解釋。慈禧對(duì)皮黃的喜愛，無疑對(duì)皮黃戲曲在清末走向興盛至為重要。程長(zhǎng)庚、譚鑫培等人入內(nèi)廷為太后、為皇帝演出，這是皇權(quán)社會(huì)身為藝人的最大光榮，對(duì)于藝人自身的“品牌塑造”，更是意義重大。2008年，我受磯部彰教授邀請(qǐng)，在東京作了一次關(guān)于清代宮廷演劇研究的講座，就曾經(jīng)提出，給慈禧太后演戲，可以理解為當(dāng)今的藝人“上春晚”，說的就是這個(gè)意思。另一方面，清廷挑選演員入皇宮演劇，也必然有其“德藝雙馨”的要求，這意味著皇家對(duì)于這些民間演員的認(rèn)可，而當(dāng)他們重新回到民間演出市場(chǎng)時(shí)，號(hào)稱“內(nèi)廷供奉”，這種經(jīng)歷成為他們的重要資歷，大大提升了他們的演藝“品牌”，也意味著巨大的市場(chǎng)號(hào)召力。所以，這種被挑選，在某種意義上，與當(dāng)今演員進(jìn)京演出獲得“梅花獎(jiǎng)”，具有同樣的效應(yīng)。因?yàn)檫@是一種重要榮譽(yù)、最大認(rèn)可，對(duì)于演員此后在演藝方面的發(fā)展、演出市場(chǎng)價(jià)值的增長(zhǎng)，意義重大。觀歷史可以知當(dāng)今；觀今天也可以讓我們更好地認(rèn)識(shí)歷史。

平心而論，宮廷的主要功能，是“利用”戲曲，而不是戲曲的“生產(chǎn)”?；始业囊慌e一動(dòng)，代表一個(gè)政府的行為，對(duì)于演劇市場(chǎng)有著巨大的影響力。居于市場(chǎng)最高端的這個(gè)階層，對(duì)于演劇史的意義，便是其巨大號(hào)召力、影響力，會(huì)影響整個(gè)市場(chǎng)的走向。處于低端市場(chǎng)的那個(gè)階層，可能是最有活力的。但在鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，消費(fèi)空間有限，市場(chǎng)空間有限，必然向上努力，進(jìn)入城市，才能有更大的市場(chǎng)，獲得生存發(fā)展的空間。例如浙江嵊縣的越劇，便是在進(jìn)入上海后，重新根據(jù)市場(chǎng)需要而發(fā)展出獨(dú)特的、為市場(chǎng)認(rèn)可的演出方式，從而取得巨大的成功。而在城市的戲班、名角，則不斷尋求官家的、商人的、社會(huì)名流的認(rèn)可與支持，以獲得更大的市場(chǎng)份額。在這個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)上，各個(gè)階層是怎樣的發(fā)出自己的“力”，然后在一個(gè)更高的層面上構(gòu)成“合力”，以推進(jìn)戲曲的發(fā)展，便是值得深入研究的課題。

事實(shí)上，社會(huì)“高端市場(chǎng)”對(duì)于演劇活動(dòng)的貢獻(xiàn)，在晚清民國(guó)時(shí)期，依然發(fā)生著作用。如果沒有羅癭公、齊如山等人的發(fā)掘，就不會(huì)有梅蘭芳等名旦的崛起。而一批商業(yè)鉅子成為京劇愛好者，因他們的介入、揄揚(yáng)，助成了梅蘭芳廣泛的演出機(jī)會(huì)和巨大的影響力。這種“造星運(yùn)動(dòng)”，也是戲曲得以興盛發(fā)展的一個(gè)重要助力。當(dāng)晚清之后，戲曲演出成為巨大的商品市場(chǎng)的一個(gè)分支的時(shí)候，商業(yè)活動(dòng)所需要的營(yíng)銷、策劃，也成為演劇興盛的保障之一。張彭春等人組織安排梅蘭芳到美國(guó)演出并獲得巨大的國(guó)際影響力，可以視為一例。

以此而論，作為社會(huì)各階層演劇消費(fèi)中居于最高端的宮廷演劇，有著巨大的研究空間，有待于我們深入拓展。

[責(zé)任編輯]陳志勇

黃仕忠(1960-)，男，浙江諸暨人，文學(xué)博士，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學(xué)中文系教授。(廣東 廣州，510275)

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* 本文系作者為熊靜《清代內(nèi)廷演劇研究》所撰序文之節(jié)選。