趙 琳

（天水師范學(xué)院，甘肅 天水 741000）

傳統(tǒng)戲曲演唱方法在民族聲樂中的應(yīng)用分析

趙 琳

（天水師范學(xué)院，甘肅 天水 741000）

民族聲樂藝術(shù)是中國音樂文化中一株芳香四溢的奇葩，傳統(tǒng)戲曲文化作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族聲樂都處在文化背景環(huán)境中，有著密切的聯(lián)系，民族聲樂在未來的發(fā)展中，應(yīng)該借鑒優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的實現(xiàn)方法、戲曲唱腔及演唱技巧等，筆者探究了民族聲樂的發(fā)展情況及其與戲曲藝術(shù)的聯(lián)系，進(jìn)一步解釋了戲曲演唱方法在民族聲樂中的應(yīng)用。

傳統(tǒng)戲曲；演唱方法；民族聲樂；應(yīng)用

中國文化豐富多彩，也積累了風(fēng)格迥異的民族音樂，民族聲樂是一種以歌唱形態(tài)存在的音樂藝術(shù)，傳統(tǒng)的戲曲在其發(fā)展的最初階段是娛樂的一種形式，數(shù)千年發(fā)展后，逐漸形成了其獨具特色的演唱形式，積累了扎實的理論基礎(chǔ)，并且不斷影響著其他類型的音樂的發(fā)展。民族聲樂就正是建立在這種音樂形式基礎(chǔ)上的，尤其在唱腔、發(fā)音及使用氣息方面都極大程度地借鑒了戲曲。

一、現(xiàn)代民族聲樂的現(xiàn)狀分析

經(jīng)過多半個世紀(jì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂已經(jīng)步入穩(wěn)定繁榮的階段，成熟的理論知識、豐富多樣的演唱風(fēng)格，以其富有的表現(xiàn)力豐富了人們的情感世界?，F(xiàn)代民族聲樂既吸取了傳統(tǒng)戲曲、說唱、民歌等的共同特點外，還借鑒了美聲的發(fā)音方式，使聲音更加寬宏、有穿透力。隨著國外藝術(shù)家來華講學(xué)等，西方的音樂體系逐漸被引入，我國的聲樂開始運用西方聲樂的演唱形式，更加豐富了現(xiàn)代民族聲樂，很多民族聲樂的藝術(shù)家也走上國際舞臺。但是， 在吸取的過程中民族聲樂較多的運用了西方共性的藝術(shù)特色，忽視了個性化的因素，導(dǎo)致民族傳統(tǒng)風(fēng)格和色彩在表現(xiàn)上較為薄弱，在繼承傳統(tǒng)聲樂文化方面有些力不從心。一方面由于傳統(tǒng)的文化氛圍已經(jīng)缺失，新生代演唱者缺少傳統(tǒng)根基的歷練，例如，藏族的“振谷”、朝鮮族的“焉歌”、蒙古族長調(diào)“諾古拉”和“呼麥”等個性化的唱腔已經(jīng)淡化。另一方面由于很多年輕歌手盲目模仿成功歌唱家的唱腔，導(dǎo)致風(fēng)格相似，缺乏個性化。在民族音樂的發(fā)展中，西方音樂形式起到了很大的推動作用，但是在借鑒的同時更要保持自己本民族的特色，根基才能牢固，才能將這種傳統(tǒng)民族音樂形式繼承下去。

二、民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲演唱方法的關(guān)系

在傳統(tǒng)的演唱藝術(shù)形式中，戲曲是燦爛文化中不可缺少的部分，數(shù)百年來，傳統(tǒng)戲曲結(jié)合了唐宋大曲、金元、南北曲、民歌及宗教音樂等的特色，形成了300多個大小劇種，戲曲將文學(xué)、舞蹈、武術(shù)及音樂融為一體，然后根據(jù)地域不同形成風(fēng)格迥異的種類。民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲同根同源，均建立在民間音樂的基礎(chǔ)上，就好像一對孿生姐妹，具有很多的相通性，都能夠運用音樂表現(xiàn)含蓄的民族性格，重視人品和藝品的統(tǒng)一，兼具教化和美育的作用，例如，民族聲樂有名的《白發(fā)親娘》和京劇中《紅燈記》李鐵梅所唱的“爹爹留下無價寶”，二者都充分體現(xiàn)了各個名族人們對情感的重視及志向高遠(yuǎn)的民族優(yōu)秀品質(zhì)。民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲有不同的類別，但是在具體演唱中假聲是起到輔助作用的，我國很多著名的民族音樂家都是使用了戲曲唱腔，傳統(tǒng)的戲曲可以說是民族聲樂發(fā)展的墊腳石。

三、傳統(tǒng)戲曲演唱方法在民族聲樂中的應(yīng)用

（一）風(fēng)格韻味

傳統(tǒng)戲曲的演唱方法有吞吐收放、濃淡棱角及抑揚頓挫等，此外，劇種分類也有很多，在演唱方式及形式方面差異很大，就算是同一句演唱詞，運用不同的演唱方式和技巧會體現(xiàn)不同的情感和韻味，讓演唱效果具有不同的感染力。戲曲的藝術(shù)特點隨著地域的不同，藝術(shù)風(fēng)格差異也很大，比如，川江的號子讓人感受到激烈緊張的氣氛，北方的戲曲受到當(dāng)?shù)仫L(fēng)土民情的影響，節(jié)奏和聲調(diào)都強勁有力，江南水鄉(xiāng)戲曲又別有一番風(fēng)味，節(jié)奏較為緩和、流暢。民族聲樂演唱中的輕重音就是借鑒傳統(tǒng)戲曲的唱法，唱到最后收音的時候干脆利索，很好地調(diào)動聽眾的強烈情感，讓人們感受到歌曲的細(xì)膩，動人。例如，在這首蒙古族的歌曲《贊歌》中，引子部分正是充分運用了戲曲中先顫后直的優(yōu)點，展現(xiàn)蒙古族人民的豪邁，胡松華在唱這首歌時，靈活使用這一演唱方法，將歌曲的韻味展現(xiàn)無窮。

（二）吐字行腔

傳統(tǒng)戲曲的演唱一直遵循著字正腔圓、聲情并茂的原則，對演唱者的口腔位置和形狀有著較高的要求，在恰當(dāng)?shù)奈恢靡竽嘎暪缠Q。演唱者如果想發(fā)音圓潤需要掌握好口腔的形狀，以豎為主咬字，字頭需要短，韻母得長，在發(fā)音時需要足夠的力量，在釋放的時候才能夠確保讓氣息到達(dá)準(zhǔn)確的位置。民族聲樂演唱中也運用了傳統(tǒng)戲曲中的潤腔技巧，根據(jù)歌唱表達(dá)的情感對字音進(jìn)行修飾，將歌曲的韻味表達(dá)的淋漓盡致，例如，在演唱《牧歌》時，歌唱者充分使用了連腔的方法，將這首歌的情感連貫充分的展現(xiàn)出來，當(dāng)聽眾聽到這首歌的時候，立馬想象出來草原的美麗風(fēng)景。對傳統(tǒng)戲曲演唱方法的恰當(dāng)運用能夠?qū)⒚褡迓晿犯枨拿利惡晚嵨冻浞终宫F(xiàn)出來。

（三）咬字發(fā)音

傳統(tǒng)戲曲中歌唱者的咬字發(fā)音的準(zhǔn)確性是其他藝術(shù)形式所無法比擬的，在歌曲中每句話、每個字的發(fā)音都必須符合普通話的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，音域和音色也是不能少的，這也正是傳統(tǒng)戲曲具有純正的韻味和完整性的原因。此外，在傳統(tǒng)的戲曲演唱中，幾乎不允許有字包音或者音包字的情況，否則就會出現(xiàn)不清楚的吐字現(xiàn)象。民族聲樂演唱也吸收了戲曲的這一優(yōu)點，尤其對柔音及切字的唱法更是運用的恰到好處，讓民族聲樂更加婉轉(zhuǎn)。例如，《少林寺》其中有一首插曲是《牧羊曲》，真實運用了軟咬軟收的發(fā)音技巧。輕柔的咬字和發(fā)音讓這首歌曲呈現(xiàn)出寬松、舒緩的氣氛。

四、結(jié)語

在各種藝術(shù)形式中，民族聲樂演唱比較復(fù)雜，對演唱技巧和方法方面要求比較高，需要將歌曲中所表達(dá)的情感充分展現(xiàn)出來，民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造性的借鑒將民族聲樂的發(fā)展推向了高潮。本文分析了現(xiàn)代民族聲樂發(fā)現(xiàn)的情況，對傳統(tǒng)戲曲中的風(fēng)格韻味、吐字行腔及咬字發(fā)音方面的運用。

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趙琳(1986—)，女，漢族，甘肅天水人，天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，碩士學(xué)歷，助教，研究方向：聲樂教學(xué)。