吳靜寅

（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院，山東 威海 264200）

從語義層面看歌劇悲劇模式的口頭表達(dá)因素
——以普契尼作品為例

吳靜寅

（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院，山東 威海 264200）

普契尼的歌劇《波西米亞人》表現(xiàn)出了自己的特色，在美學(xué)和風(fēng)格、音樂創(chuàng)作中的語義的主導(dǎo)思想的方面是浪漫主義和表現(xiàn)主義的橋梁。作曲家建造這座橋梁在時(shí)期，自由地突破了真實(shí)主義結(jié)構(gòu)的界限，尋找音樂工具為體現(xiàn)出悲劇的中心思想回避了真實(shí)主義。

歌??；悲劇模式；口頭表達(dá)因素；語義層面；普契尼作品

普契尼的作品以及浪漫主義時(shí)期其他此類作品的出現(xiàn)使得大眾越來越關(guān)注歌劇體裁的口頭語言文學(xué)方面。正是這些浪漫主義作曲家用“口”來展現(xiàn)音樂，并證實(shí)了此種言語表達(dá)的可行性。這不僅關(guān)乎于特定的標(biāo)題或是評(píng)論，還關(guān)乎到作曲家擁有以完全不同形式進(jìn)行創(chuàng)作的權(quán)利。浪漫主義時(shí)期，首批大量有關(guān)作曲家的小說，自傳，書信以及音樂評(píng)論得以保留至今。此外，浪漫主義時(shí)期為文學(xué)中的題材、人物形象，以及音樂主題之間的互鑒創(chuàng)造了新的機(jī)會(huì)，換言之，是為不同創(chuàng)作得以融合所創(chuàng)造了新機(jī)會(huì)。

因此，說到這兒，我們不得不提及普契尼書信文學(xué)的重要性。普契尼，一位對(duì)自己的創(chuàng)作做出評(píng)論的作曲家。正是在普契尼的書信中我們找到了作曲家選擇這樣或那樣文學(xué)材料作為歌劇主要情節(jié)的具體原因，我們才可以明了作曲家對(duì)原作的態(tài)度，對(duì)于語言的觀點(diǎn)，才可知曉其劇本創(chuàng)作過程、對(duì)編劇的要求，在這些書信中，會(huì)對(duì)歌劇中一些角色、以及作為一種特殊的音樂戲劇形式的歌劇做出評(píng)論，提出看法。正如凱爾德什所寫的那樣：“普契尼的書信中大多是關(guān)于其對(duì)歌劇院工作的態(tài)度，對(duì)于歌劇劇本的理解和有關(guān)劇目排練的看法——威爾第這樣回憶道，“普契尼書信中的大部分都是關(guān)于歌劇劇本的問題。一旦確定歌劇情節(jié)，普契尼就會(huì)立刻開始構(gòu)思劇本。和編劇一起編寫提綱，一直認(rèn)真地關(guān)注劇本的創(chuàng)作進(jìn)程。吹毛求疵的檢查每一幕場景，每一處對(duì)白，每一個(gè)詞語。他要求對(duì)于歌劇的情景以及主角的性格特征要進(jìn)行仔細(xì)推敲。他積極的投入到編劇工作中，經(jīng)常會(huì)要求編劇重新修改劇本，重新撰寫每一幕場景?！?/p>

以上所有普契尼對(duì)于歌劇的態(tài)度完全顯現(xiàn)于歌劇《波西米亞人》的創(chuàng)作中。在與編劇伊利卡的通信中提到許多有關(guān)本劇主題思想的問題。同一時(shí)間萊翁卡瓦洛也在進(jìn)行此歌劇的創(chuàng)作，在此情況下普契尼的緊張情緒日趨增加，并密切關(guān)注編劇的創(chuàng)作。普契尼讓伊利卡仔細(xì)讀一遍繆爾朱的小說《波西米亞人的生活情景》，并給出了第一幕詳細(xì)的劇本。對(duì)第二幕中的幽默的（更像是是諷刺的）潛臺(tái)詞予以贊揚(yáng)并討論具體的劇本對(duì)白。在他寄給朱利奧.里科爾蒂的一封信中這樣寫道：“我認(rèn)為最后一幕完成的非常成功，也就是死亡的那一幕，以及死前的這一情景是真正的撼動(dòng)人心。”之后，在1895年10月寄來的信中這樣寫道：“您的桌子上有第四幕的劇本，請(qǐng)從給咪咪保暖手筒的地方開始讀，您看，您覺不覺得咪咪死之前的這個(gè)地方的描述略顯蒼白。此時(shí)咪咪應(yīng)該還有幾句話，并且用溫柔的眼神注視著魯?shù)婪颉绻沁@樣的話就足夠了。這樣，我想讓這個(gè)我花了很多功夫的姑娘死之前，能夠希望離開塵世不僅是為自己，也是為了愛她的人?！?/p>

我們看最后一幕，最后一個(gè)場景，在里交代了魯?shù)婪蚝瓦溥涞慕Y(jié)局，兩人感情的高潮，同時(shí)，以咪咪的死作為他倆愛情故事的結(jié)尾并非偶然：承擔(dān)了整部歌劇的悲劇效果。并非偶然的還有同繆爾杰在歌劇《波西米亞人的生活情景》結(jié)局中的描寫產(chǎn)生了很大的分歧。小說的體裁為短篇，讓人想起新聞簡報(bào)，以一貫中立的口吻，像是冷漠的旁觀者，這并不符合歌劇應(yīng)該帶給人美的享受的目的，可以說，小說與普契尼所追求的不符合。

凱爾德什指出：“普契尼認(rèn)為對(duì)于一部歌劇劇本最重要的，是應(yīng)當(dāng)同現(xiàn)實(shí)生活緊密相聯(lián)，有鮮明的沖突，是能夠震撼人心的?！币虼似掌跄嵴J(rèn)為歌劇應(yīng)當(dāng)是有力的，熱情洋溢的旋律（“我想讓人們能夠盡情歌唱”，——他在《波西米亞人》第四幕中這樣寫道。”

《波西米亞人》是對(duì)繆爾朱小說的縮寫，簡明扼要的復(fù)述，一方面，對(duì)原作進(jìn)行了一些補(bǔ)充，另一方面加強(qiáng)了小說中魯?shù)婪颍ㄔ诳姞栔煨≌f中名為古斯托姆）同咪咪關(guān)系的這一情節(jié)發(fā)展線。咪咪，一個(gè)過著平凡生活的姑娘出現(xiàn)在她心上人的世界，在第十篇中開始出現(xiàn)，而魯?shù)婪蜻@一形象卻貫穿這篇小說整整二十三篇，這使整個(gè)故事串聯(lián)在一起。

繆爾朱的主人公是魯?shù)婪?，但是咪咪在整篇小說中起到了促進(jìn)魯?shù)婪蜃鳛槭澜缟喜ㄎ髅讈喨说湫痛淼男愿褚约懊\(yùn)的展現(xiàn)。但是我們很容易就注意到，普契尼改變了人物順序，魯?shù)婪蛲溥涞年P(guān)系已經(jīng)不僅僅是其生命中的一段插曲，也不是兩方偶然的突發(fā)奇想，更不僅是溫柔的、淡淡的依戀。在歌劇中咪咪身上有一種力量，這種力量足以改變魯?shù)婪驅(qū)τ谥車挛镆约皩?duì)自己的看法。她這一形象擁有極為重要的意義。她同樣貫穿整部歌劇始終；因此咪咪這一形象在本劇中發(fā)揮了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展以及制造悲劇色彩的作用，而魯?shù)婪蜻@一角色普契尼雖采用其在小說中的主要描述，但是仍然按照是否符合自己的創(chuàng)作想法來對(duì)其進(jìn)行改編。

繆爾朱小說事件主要發(fā)生地點(diǎn)是在巴黎的一頂樓小屋中，這里居住著畫家，作家，窮大學(xué)生還有他們年輕而又迷人但卻有些輕浮的女朋友們。發(fā)生時(shí)間為浪漫主義時(shí)期十九世紀(jì)中期，這一時(shí)期和這一地點(diǎn)也正是是作家繆爾朱自己年輕時(shí)的經(jīng)歷，是自己真實(shí)生活的寫照。因此對(duì)于這一事件更為感同身受。對(duì)于普契尼來說，法國巴黎十九世紀(jì)中期的生活，已是過去，雖然并不久遠(yuǎn)，但已然是另外一種民族文化，盡管仍是本國家的文化。他珍視小說中所描寫的故事以及小說表達(dá)的思想，一方面，他對(duì)此表示同情，但并不認(rèn)同。他的主人公以另外一種形式在劇中出現(xiàn)--為了提升小說內(nèi)容的美感，這就意味著要對(duì)小說的內(nèi)容進(jìn)行一些改編。

維里科夫斯基稱亨利·米爾熱(1822-1861，法國作家)是“巴黎波西米亞的編年史編纂者”和“能夠超越平均水平并在文學(xué)上做出了卓越的貢獻(xiàn)的獨(dú)一無二的作家”。文學(xué)藝術(shù)家基本特點(diǎn)如下：“在兩極陣營之間感受到痛苦，痛苦的波西米亞年輕人不得已走上暴動(dòng)之路。實(shí)質(zhì)上，如果他們一開始就得到幫助的話，不會(huì)灌輸任何仇視社會(huì)的思想及苦惱”但是由于資產(chǎn)階級(jí)懷疑地看待一切藝術(shù)家，把他們視作麻煩制造者或者懶鬼，所以他們花了很長的時(shí)間去捍衛(wèi)自己從事藝術(shù)的權(quán)利。

米爾熱是漫畫家，鬧劇和小品文大師；“他所有的寶庫——將諷刺和雙關(guān)穿插在小說中的對(duì)話中，在老生常談的主題中運(yùn)用有趣的小特征、徹底的諷刺和哲學(xué)似的夸夸其談，來主人公表達(dá)生活的煩惱和關(guān)切，在不斷的笑話中，構(gòu)建神奇的世界，具有感染力的笑聲永不會(huì)被帶走”維里科夫斯基對(duì)米爾熱文學(xué)作品的主要特征給予關(guān)注，在通常音樂家的工作中不常見，米爾熱追求真實(shí)的波西米亞人，修飾它們，讓它們更有吸引力，更具有審美性。他沒有揭露像左立那樣的社會(huì)學(xué)家或者自然科學(xué)家，人性的缺點(diǎn)，相反努力表達(dá)輕柔或沒表現(xiàn)過的方面。對(duì)此，米爾熱表達(dá)了喜劇的原則---在喜劇中沒有了矛盾，正如沒有準(zhǔn)備好的激情釋放，除此之外，由于害怕，生活上的雜亂無章和艱難，減輕了對(duì)生活狂歡的理解。

普契尼，以生活的沖突作為小說的出發(fā)點(diǎn)，將社會(huì)上不可調(diào)和的矛盾作為人物性格的出發(fā)點(diǎn)，形成悲劇的觀點(diǎn)，發(fā)展成悲劇的結(jié)局——在《最好》中（注意一下，阿里斯托捷利指出在悲劇《更好的主人公》悲劇的原則），主人公的死亡具有成為瑣碎生活的最高犧牲品的價(jià)值。

亨利·米爾熱在小說中避免悲劇性的分析——主要主人公命運(yùn)的終結(jié)；在小說中僅僅是其年輕時(shí)代終結(jié)和魯?shù)婪蛩频慕Y(jié)局，作者（米爾熱）專注于諷刺。按照他的說法，米米死于肺結(jié)核，大部分是魯?shù)婪虻脑?。他從醫(yī)院的實(shí)習(xí)生打聽到，而且最初兩次是錯(cuò)誤的。魯?shù)婪驔]有表達(dá)自己將來生活的愿望，米米被埋葬在公墓里，從墳地運(yùn)到車（運(yùn)送死人，身體都沒人需要）上（在小說的12章的倒數(shù)第二行有說明）。接下來，在米爾熱小說的開頭魯?shù)婪蚝婉R塞爾的對(duì)話情景中，間接分解開魯?shù)婪蚝婉R塞爾的觀念，同時(shí)他們的朋友如此評(píng)價(jià)：“我甚至不能唱出對(duì)米爾熱的愛終將死去，”他譏諷地補(bǔ)充道。

“我可憐的朋友！你擁有戰(zhàn)斗的智慧，看吧，仿佛心從未死去”（魯?shù)婪虼鸬溃?/p>

“它已經(jīng)死去”——畫家回答道—“我們這些人終將衰老死去。我們死去并被埋葬，年輕時(shí)代稍縱即逝！你今天在哪兒吃晚飯？”

“你想去吃晚飯，像以前一樣，在杜弗爾大街的飯店12道湯，那兒放在農(nóng)村的陶泥盤子上？那兒我們得等午飯之后很餓的時(shí)候?！薄?shù)婪蜓a(bǔ)充道。

“額，已經(jīng)不是那樣了‘馬塞爾反駁道’我準(zhǔn)備看一下以前的，但只是坐在舒適的沙發(fā)上，透過裝有上好紅酒的瓶子。接著做什么，我已經(jīng)腐化?，F(xiàn)在我有非常敏銳的味覺?！?/p>

款待，被米爾熱用在將要結(jié)束的事件中，隨著款待的減少或者褻瀆（崇高想法和感情毫無拘束的簡化，為了擺脫困難甚至是病態(tài)的個(gè)人創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化成日常瑣事）。結(jié)尾，在普契尼《漂泊的文藝家》的劇本中，構(gòu)建了矛盾；主人公的感情和態(tài)度達(dá)到最高潮，是整篇文章的升華；在生活中更早的時(shí)候，死亡只有一個(gè)目的，標(biāo)志著愛的盛典。除此之外，魯?shù)婪蚝兔酌椎膼墼谖枧_(tái)上是通過馬塞爾和繆扎特的人物形象表現(xiàn)出來，并且沙娜拉和科林走上新觀念的道路。米米死在朋友周圍，朋友們祈禱拯救她（繆扎特），并不到最后一刻都不能放棄希望。在記敘文章中，反映了人物不同的黨派區(qū)分標(biāo)記，不是簡單地描繪發(fā)生在舞臺(tái)上的事情，而是詮釋人物的性格。

米米：“你！我的好人！善良的人啊。謝謝你，朋友。你在哭泣嗎？不必……啊，我的魯?shù)婪?，不要哭泣……永遠(yuǎn)愛你……我的手感到溫暖……并……我睡熟了……”

繆扎特：“啊，神圣的少女，你幫助不幸的受難者，不要讓她死去……”

魯?shù)婪颍骸八兒命c(diǎn)兒了，事情有希望了？”說半句話：”你看見沒？她睡得很平靜。這是什么？為什么你們都小聲交談？你們這是在看什么？”接下來的話是對(duì)“壓低激動(dòng)地聲音”的注解。研究整個(gè)情緒激動(dòng)的時(shí)刻，也就是說研究表情是普契尼風(fēng)格的一個(gè)手段，并且語言是音樂般的表情，并將此帶到了接下來的歌劇創(chuàng)作中。在舞臺(tái)上，人物表現(xiàn)反映出以下特點(diǎn)：“跑向米米，舉起她，晃動(dòng)并痛苦的哭著”（魯?shù)婪颍?；“忍不住沖向魯?shù)婪?，欺騙他，哭起來”“受驚的繆扎特?fù)涞酱采?，喊叫，跌倒在米米的腳邊，米米跟魯?shù)婪蛘驹谝黄?；舒娜樂筋疲力盡地走到他們左邊的椅子上；科林，搖了一下走到床邊；馬塞爾大哭起來，翻了一個(gè)身”。這時(shí)響起米米病重（死亡）主題的音樂，表達(dá)了愛情悲劇終結(jié)的時(shí)刻的象征意義，也就是命運(yùn)的主題，同時(shí)，也是來自被愛的飽受苦難的主人公的回答。

在普契尼歌劇最后的舞臺(tái)注解是以故事情節(jié)的動(dòng)機(jī)為依據(jù)，也是米爾熱19世紀(jì)初的短篇小說《弗朗西斯的手籠》的支撐。關(guān)注米米和弗朗西斯的形象的相近性，音樂家發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上的不同點(diǎn)，這是相近性的原因。

在米爾熱19世紀(jì)的短篇小說中描繪了魯?shù)婪蚝兔酌椎墓餐睿@里出現(xiàn)了她的轉(zhuǎn)變和他的失望。本短篇小說，是對(duì)人物觀點(diǎn)的鑒定。這些觀點(diǎn)都是非此即彼的選擇，在《弗朗西斯的手籠》開頭，講了弗朗西斯和雅克的故事，兩個(gè)主人公都是悲慘的死去?！恫ㄎ髅讈啞愤@篇小說有教育意義的思想在于至高的觀點(diǎn)的不統(tǒng)一性——不安和內(nèi)在的生活現(xiàn)狀，像真摯愛情的必然結(jié)果。避免悲劇的結(jié)局可能僅是避免最壞結(jié)果的方式，很明顯《波西米亞人》做了代表。

由此可見，在米爾熱的小說中，弗朗西斯和雅克的故事表達(dá)了否定的不合心意的觀點(diǎn)。這里夸張的手法，體現(xiàn)在主人公冗長的講述和十分敏感上，體現(xiàn)在講述的特殊習(xí)慣上。在小說《第一張臉》的序言突出特點(diǎn)是用了代詞《我》，其他小說開頭沒有這樣，即使是在他的自傳中。

在弗朗西斯和雅克故事細(xì)節(jié)上，普契尼表達(dá)了米米和魯?shù)婪虻挠^點(diǎn)：首次認(rèn)識(shí)的情形——米米（弗朗西斯）在魯?shù)婪颍ㄑ趴耍┫缦灎T的房間出現(xiàn)；女主人公得了結(jié)核病，她《必然死亡的陰影》籠罩在文章開頭；女主人公死在愛人的懷抱中；弗朗西斯（米米）希望在死之前用手籠捂熱手；雅克（魯?shù)婪颍┎幌胂嘈帕硪话搿廴说乃劳?，周圍人也是無盡的強(qiáng)烈的痛苦。

同時(shí)，普契尼和他的歌詞作者表達(dá)了米爾熱描繪的米米的性格特點(diǎn)。米米不同于弗朗西斯，拋棄了自己的情人，又在病重的時(shí)候回到情人的身邊。她愛社會(huì)，樂觀，這與繆扎特相似，追求物質(zhì)的富足和舒適的生活。盡管普契尼避開米米和魯?shù)婪蜣D(zhuǎn)變和分開的過程，在歌劇中，充分表達(dá)了米米能夠承受病痛的折磨，能夠與他離別（這的確是弗朗西斯身上沒有的）。

總之，戲劇的創(chuàng)作和文學(xué)原著有相似之處和區(qū)別。在米爾熱的小說和普契尼歌劇中能夠得到印證。

普契尼運(yùn)用集錦結(jié)構(gòu)的運(yùn)作手法，這具有變化多樣的特點(diǎn)，這意味著有可更換性、多樣性和高反差性，但也改變了它們，給予它們新的意義。同時(shí)期也有新的結(jié)構(gòu)手法形成，其中包含一種手法-在音樂悲劇中明顯對(duì)立的舞臺(tái)表演手法。

普契尼運(yùn)用嵌入短篇故事的手法，這種文學(xué)手法在米爾熱的小說里出現(xiàn)過，起源于文藝復(fù)興時(shí)期。在詩體小說題材的領(lǐng)域里證實(shí)了這種手法的重要性。普契尼的作品，正是用這種手法體現(xiàn)出長篇小說化的歌劇形式。但該手法的使用需要有其他輔助情節(jié)作為基礎(chǔ)（在歌劇的第二幕）?？傊瑸榻⑼瑫r(shí)期多層次發(fā)生的悲劇，運(yùn)用的不僅是時(shí)間的更是空間—時(shí)間的結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

普契尼維護(hù)和增加了話劇幕中的警句和在事件描述系列中的形象性。但在米爾熱的小說中這同諷刺時(shí)期的精神表達(dá)相關(guān)（Г.Гессе表述）。普契尼表達(dá)內(nèi)容和形式上的凝聚力，在音樂語調(diào)上體現(xiàn)的是表現(xiàn)主義。

普契尼用個(gè)性化的語言方式維護(hù)和加強(qiáng)主要人物言論的典型性。但個(gè)性化語言方式的使用首先是為了區(qū)分和對(duì)立“波西米亞人的世界”和“愛的世界”。在悲劇中主導(dǎo)了簡短的表述語言和音樂語調(diào)內(nèi)容的統(tǒng)一性。

如同在米爾熱的作品中一個(gè)形象貫穿始終并主導(dǎo)評(píng)價(jià)態(tài)度，普契尼也區(qū)別對(duì)待每一個(gè)人物形象。在米爾熱的小說中，這個(gè)形象是魯?shù)婪颍谄掌跄岬膽騽±飫t是咪咪。盡管所有的主角的愛情主題部分都是體現(xiàn)在魯?shù)婪虻莫?dú)唱部分，但是是對(duì)咪咪的側(cè)面描述。借助這些側(cè)面描述、表現(xiàn)形式和內(nèi)容來反映咪咪這一人物形象。這樣一來，在歌劇中咪咪的形象是匯總?cè)诤系拇嬖?。借助歌劇的音樂方面，咪咪成為了歌劇的象征意義。

米爾熱自傳敘述中的潛在含義表露出作者同主角（指魯?shù)婪颍┑南嗨菩裕麄兊男睦碚J(rèn)同作用也有助于建立特殊的自傳體裁形式。普契尼的自傳和主角咪咪的特別的抒情性的相似性在音樂的關(guān)鍵詞中，主要在語調(diào)群中體現(xiàn)，在伴奏的主體對(duì)比中的過渡中特別明顯。

在米爾熱的小說里幾個(gè)主人公的象征作用已形成。最主要的是他們?cè)谖恼轮斜憩F(xiàn)出的同小說思想的關(guān)系，但表現(xiàn)不明顯、不直接。這思想典型的體現(xiàn)了浪漫主義。對(duì)浪漫主義的觀點(diǎn)可分為好幾個(gè)階段——從熱情洋溢到懷疑。柴可夫斯基的一些思想也被引用—追求幸福和它是否能達(dá)到。這樣一來對(duì)米爾熱小說的寬泛并有條理的分析下，能夠找到悲劇思想和對(duì)人的命運(yùn)，特別是是對(duì)人接受悲劇命運(yùn)的理解的出發(fā)點(diǎn)。普契尼聚焦于這些出發(fā)點(diǎn)。而正是這些在一定情況下人生可能性的局限性和無助的個(gè)性的同情代替了優(yōu)秀人士精神層面的浪漫主義。

根據(jù)上述所說，我們很難同意聶斯基耶娃的觀點(diǎn)，《波西米亞人》的情節(jié)缺少務(wù)實(shí)和尋常性。作者表達(dá)了反駁和以下的觀點(diǎn)：正是這些作品促使了作曲家在意大利歌劇中實(shí)現(xiàn)了根本的轉(zhuǎn)變，由浪漫主義的狂熱激情轉(zhuǎn)為謙虛、真實(shí)和日常性。正是這一轉(zhuǎn)變促使在這一時(shí)代產(chǎn)生了“非歌劇”。

普契尼的歌劇《波西米亞人》表現(xiàn)出了自己的特色，在美學(xué)和風(fēng)格、音樂創(chuàng)作中的語義的主導(dǎo)思想方面是浪漫主義和表現(xiàn)主義的橋梁。作曲家建造這座橋梁在時(shí)期，普契尼可以自由突破真實(shí)主義結(jié)構(gòu)的界限，尋找音樂工具為體現(xiàn)出悲劇的中心思想回避了真實(shí)主義。

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吳靜寅，男高音歌唱家，聲樂博士，碩士生導(dǎo)師，中國聲樂家協(xié)會(huì)理事，國際聲樂歌劇研究協(xié)會(huì)專家成員，現(xiàn)任山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院副院長。