宗宇暉

（華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

淺談合唱指揮中樂(lè)譜解讀與肢體表達(dá)的關(guān)系

宗宇暉

（華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

本文將針對(duì)合唱指揮的樂(lè)譜分析與表演，圍繞樂(lè)譜文本的解讀方式與肢體在音樂(lè)表演中詮釋的關(guān)系展開(kāi)，探究其中的原由與邏輯關(guān)系。作者將在音樂(lè)的表演理論、合唱指揮中的技術(shù)進(jìn)行探討，嘗試從新的角度去思考指揮表演。

文本解讀；身體屬性；動(dòng)力原理

一、解讀音樂(lè)文本的三個(gè)方面

表演者在音樂(lè)活動(dòng)中作為欣賞環(huán)節(jié)與創(chuàng)作環(huán)節(jié)之間的橋梁，起著中介作用。表演者通過(guò)演繹把無(wú)聲的樂(lè)譜作品轉(zhuǎn)化為有聲的音樂(lè)形態(tài)，在這個(gè)過(guò)程中，拋開(kāi)技術(shù)問(wèn)題不說(shuō)，表演者必須具備一定的作曲理論知識(shí)，這是表演的前提。對(duì)樂(lè)譜文本的分析解剖是嘗試去理解貼近作曲家的途徑之一，除了樂(lè)譜文本以外，還有技術(shù)理論文本及音樂(lè)史學(xué)文本。

首先，樂(lè)譜文本指由音符、標(biāo)題、作者、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)（包括風(fēng)格術(shù)語(yǔ)、速度術(shù)語(yǔ)、力度術(shù)語(yǔ)、表情術(shù)語(yǔ)）、特殊記號(hào)等構(gòu)成音樂(lè)作品的書面形式。大部分的內(nèi)容都是作曲家準(zhǔn)確地書寫在譜子上，我們只需要通過(guò)網(wǎng)絡(luò)或書籍查閱即可獲得這些信息。其次，技術(shù)理論文本，主要由我們普遍稱為“作曲理論的四大件”構(gòu)成---包括和聲學(xué)、復(fù)調(diào)、曲式學(xué)、配器法。這類文本對(duì)音樂(lè)基本要素以及相互組合而成的形態(tài)特征（音階式的、節(jié)奏的、和聲的、旋律的等）與結(jié)構(gòu)特征（即曲式）進(jìn)行理論化的歸納、分析并說(shuō)明。這一部分的文本需要我們具備對(duì)作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)知識(shí)，通過(guò)分析，作出具有邏輯性、有理論依據(jù)的說(shuō)明。最后的范疇屬于人文社會(huì)化的一部分——音樂(lè)史學(xué)文本，在某種意義上是音樂(lè)史學(xué)家對(duì)音響文本中蘊(yùn)含的但不能通過(guò)音響直接傳達(dá)的內(nèi)容的文化闡釋。這些內(nèi)容與音響文本息息相關(guān)，包括了作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景，作曲家的生平與經(jīng)歷，作曲家的觀念等等。為了更好地作為音樂(lè)作品的詮釋者，通過(guò)閱讀相關(guān)的書籍了解作曲家的信息會(huì)對(duì)理解作品有積極的作用。

因此，在拿到一份新的作品后，在練習(xí)開(kāi)始之前探究音樂(lè)文本的信息、做案頭工作是作為一名指揮的基本責(zé)任，對(duì)音樂(lè)負(fù)責(zé)的人才能稱得上是一名合格的表演者。

二、表演者的身體屬性與差異性

我們的身體具有自然屬性與文化屬性，這兩種屬性分別來(lái)自先天遺傳與后天的社會(huì)環(huán)境影響。德國(guó)哲學(xué)家戈特弗里德·威廉·萊布尼茨曾說(shuō)：“世界上沒(méi)有兩片完全相同的葉子，也沒(méi)有完全相同的人。”人的生命具有獨(dú)特性，自然屬性是我們無(wú)法改變的條件，但是在后天我們也能通過(guò)跨文化的學(xué)習(xí)進(jìn)行調(diào)整從而達(dá)到更好的改變。身體除了兩種不同的屬性以外，還有三種差異性，分別為人種差異、性別差異及個(gè)體差異。眾所周知，歐羅巴人在體型與力量上比亞洲人更占有優(yōu)勢(shì)，男性在身材結(jié)構(gòu)、肉體性征與女性的差異，同一人種同一性別的人與人也存在不同的個(gè)體差異。這些差異都給每個(gè)音樂(lè)表演者帶來(lái)了不同的條件，這些條件既可以束縛著表演者，也可以釋放出巨大的能量，這取決于表演者如何去調(diào)整自己的身體，作出最優(yōu)的選擇。作為一名表演者，指揮通過(guò)對(duì)肢體的控制與運(yùn)用來(lái)表達(dá)音樂(lè)，有部分的學(xué)習(xí)者會(huì)刻意地去模仿名家、大師而忽略了個(gè)人的身體特性。我們更應(yīng)該倡導(dǎo)個(gè)人正視自已身體的優(yōu)劣勢(shì)，做到揚(yáng)長(zhǎng)避短，詮釋個(gè)人真正想表達(dá)的音樂(lè)。因此，我們不唯先天論，也不可忽視先天的存在；不唯身體差異論，但也不可以忽視身體的差異性。

同時(shí)，音樂(lè)表演離不開(kāi)身體機(jī)能的長(zhǎng)期訓(xùn)練，從而達(dá)到肌肉記憶與靈敏的反應(yīng)。但是人的機(jī)能、體能都是有限的，肢體在不恰當(dāng)?shù)木毩?xí)中容易勞損受傷，我們需要謹(jǐn)慎地使用并保護(hù)個(gè)人的身體。因此，找到適合個(gè)人的練習(xí)方法也是非常重要的。多觀察多反思個(gè)人的學(xué)習(xí)，與好的范例做對(duì)比分析，探索更適宜個(gè)人身體機(jī)能的方向去練習(xí)或許就能少走一些彎路，提高效率從而達(dá)到練習(xí)的目的。

三、表演者對(duì)肢體的控制與運(yùn)用

手勢(shì)所能表達(dá)的語(yǔ)言信息是最為豐富的，它能夠充分表達(dá)出音樂(lè)進(jìn)行中的各種音樂(lè)思想。指揮者的身體就是指揮的工具。根據(jù)音樂(lè)表達(dá)的需要，可細(xì)分為：手、臂、腰、腿、眼、面等。人的指揮活動(dòng)，是一個(gè)協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，整個(gè)身體都要參與活動(dòng)。只是每個(gè)部位參與的程度（即動(dòng)作或動(dòng)態(tài)幅度、力度、主次關(guān)系等）有所不同。當(dāng)指揮運(yùn)用這些被稱為工具的某些肢體發(fā)出不同的動(dòng)作或動(dòng)態(tài)時(shí)，被指揮者，可以通過(guò)視覺(jué)清晰地觀察到指揮者肢體各個(gè)部位之間動(dòng)作協(xié)調(diào)關(guān)系的細(xì)微變化，從而達(dá)到傳遞和接受指揮信息的目的。

在揮拍技術(shù)中，擊拍的動(dòng)力原理、力量的邏輯思辨、走拍的線條長(zhǎng)短作為其中三個(gè)思考的方向都是身體在運(yùn)動(dòng)中的主要問(wèn)題。身體作為表現(xiàn)的手段存在，通過(guò)指揮對(duì)手部不同部位（如手指、手掌、前臂、大臂、肘關(guān)節(jié)等）運(yùn)用及掌控來(lái)表達(dá)音樂(lè)文本的形象、結(jié)構(gòu)、音響色彩等。指揮可通過(guò)橫向與縱向的揮拍方向表現(xiàn)音樂(lè)的幅度、高度及寬度，從而達(dá)到在視覺(jué)上給予合唱團(tuán)員在聲樂(lè)技巧、歌唱狀態(tài)及音樂(lè)表現(xiàn)的提示。在這個(gè)音樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程中，指揮通過(guò)分析具有對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理解后需要通過(guò)多次排練合唱團(tuán)，運(yùn)用手勢(shì)及語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，不斷地調(diào)整才能使多人同時(shí)做到指揮想要的音樂(lè)效果。這個(gè)過(guò)程似乎比獨(dú)唱者或獨(dú)奏者的練習(xí)過(guò)程要更加復(fù)雜，如果一名指揮的肢體對(duì)音樂(lè)的表達(dá)準(zhǔn)確，相信團(tuán)員能更好更快地理解并做到，所以指揮技術(shù)的重要性是不容忽視的。

文本解讀是表演者做肢體運(yùn)動(dòng)的前提條件，而肢體的運(yùn)用是要盡可能準(zhǔn)確地去表達(dá)音樂(lè)文本的內(nèi)容，兩者具有前后的邏輯關(guān)系，相互作用從而產(chǎn)生音響作品。表演者應(yīng)當(dāng)更好地做好分析與練習(xí)的過(guò)程，理解到位，才能盡可能地詮釋出貼近作曲家意圖的音樂(lè)。

[1]劉偉.肢體語(yǔ)言[M].北京:中國(guó)時(shí)代經(jīng)濟(jì)出版社,2007,1.

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