□牛霄霖 山東大學(xué)文學(xué)院

文學(xué)是對(duì)客觀世界的能動(dòng)反映，女性在整個(gè)文明中“中介產(chǎn)物”的尷尬處境正揭示了在文學(xué)中爭取女性話語權(quán)威的合理性和必要性，敘事文學(xué)也由此成為觀照中國女性話語建構(gòu)流變的載體?！霸捳Z”，本是西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要概念，后來逐漸上升為一種理論應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)等諸多學(xué)科，在?？驴磥?，話語就是權(quán)力的傳播者和替代品。正如王安憶的闡釋：“我覺得在這個(gè)世界上，婦女寫作會(huì)這樣活躍和興旺，是和她們所處的邊緣位置有關(guān)系的”。①“邊緣位置”甚至“第二性”直接作用于指向權(quán)力探尋的話語建構(gòu)歷程，使其煥發(fā)出鮮明的突圍色彩。

中國敘事文學(xué)中女性話語建構(gòu)的過程是掙脫被壓抑和鉗制的窘境并重塑自身話語體系的“文化探險(xiǎn)”。從外部環(huán)境來看，起源于自發(fā)的懵懂階段，并在新時(shí)期接受西方女性主義思潮及文學(xué)批評(píng)后走向巔峰；從輻射范圍來看，從文本內(nèi)部的話語建構(gòu)逐漸走向社會(huì)范圍的權(quán)力探尋，實(shí)踐性的意味越加濃厚。因此，處于一個(gè)不斷被影響且向外施加影響的環(huán)境中，中國敘事文學(xué)的女性話語建構(gòu)是一個(gè)一直在成長變化著的復(fù)雜系統(tǒng)。

一、女神化

中國敘事文學(xué)中的“女神形象”可追溯至上古神話時(shí)期。這一時(shí)期的敘事文學(xué)主要表現(xiàn)為神話故事，其中的女性形象可以分為三類。一為創(chuàng)世的女始祖。翦伯贊先生在《先秦史》中提出，人類最初崇拜的祖先是女性，這已被考古學(xué)和民俗學(xué)所證實(shí)。中國母系氏族時(shí)代亦供奉女祖先。女始祖形象的代表是“摶黃土造人”的女媧，《說文解字》云：“媧，古之神圣女，化萬物者也?！雹诙榫仁赖呐⑿?。不管是在“四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載”時(shí)舉五色石以補(bǔ)蒼天的女媧，還是“常銜西山之木石，以堙于東?！钡木l(wèi)，女性都是有能力觀照天下的“超女”形象。三為入世的女管理者?！稜栄拧吩疲骸拔骰挠形魍跄竾?，在《穆天子傳》等作品中，作為一國之首的西王母在與男性管理者的從容應(yīng)答中彰顯出了女性領(lǐng)導(dǎo)者的特質(zhì)和風(fēng)采。

由于此時(shí)人們認(rèn)識(shí)的局限，敘事文學(xué)中的女性形象往往在粗線條的勾勒之下呈現(xiàn)出理想化、概念化的“扁平人物”傾向，一言以蔽之——“神”而已。絕大部分作品都以一種近乎仰慕的情感貫穿于整個(gè)敘事過程之中，從而完成對(duì)“圣潔”的“女神”的高度禮贊。

在集體創(chuàng)作的語境下，隱匿于女性話語建構(gòu)中的女性意識(shí)更接近一種集體無意識(shí)。在女性成為創(chuàng)世者、救世者抑或治世者的原因中，“母性崇拜”與“生殖崇拜”超越了女性對(duì)于話語權(quán)力的主動(dòng)訴求。女性話語確實(shí)存在，但是“建構(gòu)”所代表的主觀努力的意識(shí)還很朦朧，它并沒有上升到一種捍衛(wèi)權(quán)利的自覺，與日后女性沖上男女兩性的舞臺(tái)激越的“獨(dú)唱”相比，此時(shí)的女性則邀請(qǐng)男性和她們一起，以一種虔誠而安寧的姿態(tài)唱畢“大合唱”。

此時(shí)女性話語建構(gòu)的內(nèi)容似乎值得稱道，但是話語建構(gòu)的主體是誰呢？建構(gòu)的權(quán)力來自何方？這種自發(fā)式的集體無意識(shí)已然為日后女性話語建構(gòu)中女性的“失語”埋下了伏筆。

二、去女神化

神話時(shí)代之后，敘事文學(xué)中的女性話語明顯遭到更為強(qiáng)勢(shì)的男性介入。中國女性話語權(quán)力的淪喪首先見之于《詩經(jīng)》中的棄婦詩，《氓》中“怨而不怒”的女性形象正是日后敘事文學(xué)中女性形象的重要類型之一。如果說《詩經(jīng)》怨婦詩中的女性形象體現(xiàn)了女性從自然化走向道德化，不斷被“禮化”“物化”的過程，那么“禮”“物”的根源即可追溯到封建倫常觀的制定與深化。此后，越來越多“去女神化”的女性形象出現(xiàn)在敘事文學(xué)之中：《孔雀東南飛》里遭受家庭與社會(huì)冷暴力的劉蘭芝、《霍小玉傳》中因李益覆水難收倒地而亡的霍小玉……在這個(gè)過程中出現(xiàn)的還有一些可以配合理解這些女性形象的理論著作，如朱熹的《家禮》和張載的《女戒》。但是，若僅用“女神形象的消失”來概括此時(shí)敘事文學(xué)中的女性形象并不嚴(yán)謹(jǐn)，用“人之從”綜論此時(shí)女性“失語”之狀亦非全面。因?yàn)槿寮覀惱淼臉?gòu)建賦予女性形象一種在“失語”環(huán)境中仍然成長為“女神”的空間：從婚姻關(guān)系看，她們受到“三從四德”的壓迫，做夫妻關(guān)系中低三下四的“附屬品”；但從家庭關(guān)系看，對(duì)于“孝”“親”的強(qiáng)調(diào)使她們不僅可以成為向兒子發(fā)號(hào)施令的“母后”，還可以成為隨心所欲壓制兒媳的“惡婆婆”。學(xué)者王純菲認(rèn)為，“中國女性正是在‘母親’的角色中，沖破了重重倫理壓迫，獲得了一種‘女神’般的人倫情感地位，在家庭倫理及其波及的社會(huì)政治‘中心’區(qū)域，為自己保留了一個(gè)‘隱形權(quán)威’的身份”。因此，這一時(shí)期敘事文學(xué)中“去女神化”女性形象可以劃分為徹底女仆化的妻子和保留了隱形女神權(quán)威的母親兩種形象。關(guān)于前者，無須贅言。受到夫權(quán)、父權(quán)的壓迫而無反抗余地的女性形象在此時(shí)的敘事文本中比比皆是，也總以處于話語結(jié)構(gòu)底層的形象示人。而關(guān)于后者，“去女神化”過程中的殘留性則值得玩味。這一時(shí)期敘事文學(xué)中的母親形象有兩大類型。一為在封建家庭母子關(guān)系中占有控制地位的嚴(yán)母，如賈母（《紅樓夢(mèng)》），她掌管一切大權(quán)，甚至能在眾人面前體罰自己的兒子賈政。如果我們寬容地對(duì)于這一類“嚴(yán)母”持以一種中立態(tài)度，那么對(duì)于第二類的“惡母”，我們的態(tài)度就不言自明了。“惡母”的突出代表即《孔雀東南飛》中的焦母。她們已經(jīng)不單單是母子關(guān)系中的控制者，更以一種獨(dú)裁者的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前：她們是下一代人人生希冀的扼殺者。

隨之而來的便是一個(gè)有趣的現(xiàn)象：為什么在年輕時(shí)于夫妻關(guān)系中受到壓迫的女性形象在成為“母親”后便開始?jí)赫ハ乱淮哪贻p女性或自己的親生骨肉呢？“性變異手術(shù)”一說可以被看作對(duì)這個(gè)問題的回應(yīng)：“她們已經(jīng)遠(yuǎn)離了女性的本質(zhì)規(guī)定，她們實(shí)際上成為沒有男性特征的男權(quán)守護(hù)‘神’，作為母親的女性在‘孝’的溫順崇仰中，被實(shí)施了殘酷的性變異‘手術(shù)’。”③此外，長期處于被壓迫的困境之中也使得她們的精神極易得到滿足，一旦從男權(quán)中獲得些許權(quán)力，她們就在潛意識(shí)中將自己放在權(quán)力中心的位置之上，本我溢出超我，多年的精神壓抑和原始的蠻性找到了噴發(fā)的出口，傾瀉在下一代人身上。通過苦難的轉(zhuǎn)移及對(duì)他人悲劇的“欣賞”，她們獲得了精神上的愉悅。雖然“母親”多多少少有了一些能夠獨(dú)立發(fā)聲的機(jī)會(huì)，但也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，她們比第一類的“妻子”形象多了一層悲哀：她們并沒有被排斥在男性中心話語之外，而是作為男性話語權(quán)力的代行者，成為打擊女性話語建構(gòu)的“生力軍”。更為悲哀的是，不管是賈母還是焦母，她們權(quán)力行使的前提都是男性在敘事文學(xué)中尚未出場(chǎng)，就好比古時(shí)“太后攝政”多出現(xiàn)于皇帝崩殂的情景之下。不妨思考，如果男主人在文本中出現(xiàn)，在遺留“女神權(quán)威”的母親身上又會(huì)余下多少實(shí)在的話語權(quán)呢？王純菲認(rèn)為，“中國女性不是以被遺忘而是以被犧牲的角色參與到傳統(tǒng)文化的構(gòu)建中來，由此表現(xiàn)的文學(xué)形象本質(zhì)上說也必然是被犧牲、被壓抑的形象”。④

在“去女神化”階段，女性話語建構(gòu)的領(lǐng)地由于遭受男性侵入而被男性話語赤裸裸地剝奪侵占，而造成她們讓渡自身話語權(quán)力的原因離不開社會(huì)、文化打著“女德”的名號(hào)為她們提供的避風(fēng)港和烏托邦。原生階段缺乏主動(dòng)性的女性言說受制于人抑或狐假虎威，實(shí)則，所謂的“受制于人”和“狐假虎威”并沒有本質(zhì)區(qū)別——作為一種能指，女性話語都指向“男性話語”這一終極所指。男性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)順延為女性的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)女性話語的建構(gòu)起著教化作用；男性對(duì)于女性的矮化刻寫化為女性潛意識(shí)，這一潛意識(shí)又支配著女性踐行男權(quán)語境中附加于她們身上的種種行為規(guī)范。

三、再女神化——以新時(shí)期敘事文學(xué)為例

文學(xué)創(chuàng)作中女性意識(shí)的覺醒，最早可見于五四時(shí)期。相應(yīng)地，狹義上的“女性文學(xué)”也應(yīng)運(yùn)而生。所謂“女性文學(xué)”是指為由女性作家創(chuàng)作，以愛情、婚姻、家庭為主要表現(xiàn)內(nèi)容，反映女性自身命運(yùn)抑或女性對(duì)于外在世界的藝術(shù)把握的文學(xué)作品。⑤既然在敘事文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了以女性視角描寫女性自身的“女性文學(xué)”，對(duì)新時(shí)期敘事文學(xué)中女性話語建構(gòu)的探討就不妨把視角聚焦于話語建構(gòu)色彩最鮮明的“女性文學(xué)”上。

從五四時(shí)起，面對(duì)強(qiáng)大的西方社會(huì)，在深重的民族危機(jī)及發(fā)展程度的巨大落差下，以秋瑾為代表的女作家、女革命家，用她們的開放意識(shí)和對(duì)文學(xué)的觀照扭轉(zhuǎn)古代女性文學(xué)航向，同維新派、革命派共創(chuàng)民主主義文學(xué)，顯示出自身的獨(dú)立格調(diào)。從具體的文本中看，廬隱、馮沅君等作家以對(duì)愛情的熾熱追求和對(duì)人生的細(xì)膩體察，出色地表現(xiàn)了五四女性青年內(nèi)心的震動(dòng)與覺醒。女性主體意識(shí)的覺醒對(duì)于女性敘事文學(xué)來說具有開創(chuàng)意義，這種開創(chuàng)意義表現(xiàn)在不管是之后的張愛玲對(duì)于都市女性生活的書寫，還是茹志鵑、楊沫、宗璞等在民族國家話語下對(duì)于女性的隱性日常生活書寫 ，還是蕭紅對(duì)于女性生命苦難的觀察與彰顯，抑或是鐵凝、池莉等人對(duì)于女性的批判和自省，從中都可窺見她們對(duì)于五四女性覺醒意識(shí)的繼承和跨越時(shí)空與之開展對(duì)話的可貴精神。

在20世紀(jì)80年代，為女性文學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑的是60年代始于西方的女權(quán)運(yùn)動(dòng)及女性主義研究。引進(jìn)之初人們對(duì)于它的態(tài)度十分謹(jǐn)慎。直到對(duì)西方女性主義的引進(jìn)經(jīng)歷了三個(gè)階段——“譯介引進(jìn)”“批評(píng)實(shí)踐勃興”及“研究深化”，在“拿來”和結(jié)合我國實(shí)際的基礎(chǔ)上，才完成了從西方女性主義文學(xué)批評(píng)到中國女性主義文學(xué)批評(píng)研究范式的轉(zhuǎn)變。⑥

綜合觀之，新時(shí)期女性敘事文學(xué)呈現(xiàn)出了“再女神化”的特點(diǎn)，女性作家在創(chuàng)作過程中試圖通過女性自身來為女性正名，進(jìn)而達(dá)到在文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)外張揚(yáng)女性聲音、樹立女性話語權(quán)威、培養(yǎng)內(nèi)在“女神”的目的。

綜合分析新時(shí)期女性文學(xué)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一些共有的女性話語建構(gòu)特征。

1.生活敘事——存在即是合理

（1）典型環(huán)境和典型人物的漸漸隱退

新時(shí)期之前的女性敘事普遍采用了描寫典型環(huán)境中的典型人物這一寫作方法。從環(huán)境來看，作家們通常將女性置于深重的民族苦難或社會(huì)問題之中，因此環(huán)境是典型化的；從女性人物形象上來看，女性作為國家民族問題的承受者，只有兩條路可以走——頹喪式的墮落和成長式的出走，前者如夢(mèng)柯（《夢(mèng)珂》）和在酒精麻痹自我摧殘中沉淪的莎菲（《莎菲女士的日記》）；后者幾乎成為十七年文學(xué)國家權(quán)力之下女性隱性話語的書寫范式，比如《青春之歌》中的林道靜和《紅豆》中的江枚，這些女性身上的共同成長經(jīng)歷便是以離家出走、尋覓人生導(dǎo)師與男友（或親人、朋友等）代表的非無產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力決裂、投入振興國家的洪流中、成為共產(chǎn)黨的接班人并找到了人生價(jià)值所在，因此女性人物的命運(yùn)也是程式化的。進(jìn)入新時(shí)期，國家、民族、社會(huì)等敘事背景逐漸被柴米油鹽占據(jù)，家庭、婚姻、日常成為女性生活的全部環(huán)境；通過寫一個(gè)人來反映一類人的典型女性書寫逐漸被專注于寫一個(gè)人卻不需要去反映什么、代表什么的女性書寫替代，寫自我、寫身體的“軀體寫作”因用一種特殊的方式表現(xiàn)了以往歷史難以涵蓋的女性經(jīng)驗(yàn)而風(fēng)靡一時(shí)。但需要注意的是，所謂的日常寫作并沒有將“典型”這一寫作方法消解，日常生活對(duì)歷史的疏離也不等于逃避，只是敘事重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。

（2）對(duì)生活意義的解構(gòu)

新時(shí)期敘事文學(xué)中的女性人物罕有“女強(qiáng)人”“鐵姑娘”是對(duì)于至高理想、彼岸世界的追逐，這也決定了廣大女性生活意義的實(shí)現(xiàn)方式不是來自高處的人生價(jià)值綻放，生活的全部變成了生活本身——安穩(wěn)快樂平凡的生活。這樣，生活的意義首先就被女性極易獲得滿足的價(jià)值追求限制。即使生活中有掙扎和煎熬，也是在柴米油鹽的一方領(lǐng)土之內(nèi)拼搏罷了。

而對(duì)生活意義有著動(dòng)搖作用的則是一些文本中呈現(xiàn)的“大團(tuán)圓”式結(jié)尾，《幸福之人》即是代表。這種寫作方式突出地表現(xiàn)為只重視事件的最終結(jié)果而不重視過程，“故事的隨意編排、沒有社會(huì)信念、沒有目標(biāo)的樂觀主義結(jié)尾”⑦，在很容易實(shí)現(xiàn)甚至可以說注定的大團(tuán)圓的結(jié)局之下，女性的奮斗及掙扎更像是一條“光明的尾巴”，失去了“生”的力量，難以成為關(guān)注的對(duì)象——相比于光明的結(jié)局，這些苦難已經(jīng)算不上什么了，生活與奮斗自身的意義直面被解構(gòu)的困境。

（3）無避諱的物質(zhì)追求

第一，“物”的所指——金錢、享樂成為越來越多城市新女性露骨的追求，在張欣小說中這個(gè)主題就有生動(dòng)的表現(xiàn)，特別是《傳說》中倡導(dǎo)的對(duì)于物質(zhì)的極力追求，又如池莉的小說《城市包裝》中經(jīng)歷了走讀生、幫手、婊子等身份定位的巴音——一次次的身份轉(zhuǎn)換、隱姓埋名的背后其實(shí)是對(duì)于消費(fèi)和物質(zhì)的巨大熱情。這種小資產(chǎn)階級(jí)式的日常生活審美化傾向在波德里亞的《消費(fèi)社會(huì)》中可以找到呼應(yīng)：“人們開始受到‘物的包圍’?！雹嗟诙?，文本之內(nèi)的隱含作者也對(duì)新女性對(duì)于物質(zhì)的欲望給予了一定的包容和理解，在她們看來，對(duì)于物質(zhì)的追求無關(guān)乎對(duì)錯(cuò)甚至可以說是一種正常需求，新女性因?yàn)槲镔|(zhì)而產(chǎn)生的貪欲是合理的，因此由物質(zhì)滋生的“墮落”也是情有可原的。

（4）難以逃避的悲劇命運(yùn)

從生活本身來看，關(guān)于女性的日常生活敘事更像一場(chǎng)正劇，無所謂選擇的正確抑或恰當(dāng)與否，生活的意義已經(jīng)大打折扣。但是，當(dāng)歷史等外在因素滲入日常生活中之后，女性敘事的悲劇色彩就突出地顯現(xiàn)出來了。這種悲劇色彩體現(xiàn)為當(dāng)女性為了追求愛情或是掙扎著去生活而付出的努力在遭到歷史等因素阻礙時(shí)，自身孱弱的力量無法與之抗衡，只能不斷屈服讓步。比如在張潔的小說《愛是不能忘記的》中，“我”的母親鐘雨和文中那個(gè)我們始終不知道真實(shí)姓名的“他”互生愛慕卻囿于社會(huì)時(shí)代等原因始終沒有也不敢表達(dá)出來，兩個(gè)人在情感之海中苦苦煎熬直至去世；又如在竹林《中國知青文庫記憶之歌：嗚咽的瀾滄江》中的多重女性悲?。鹤晕覂r(jià)值的扭曲和淪喪、情欲的分離……

難以擺脫的悲劇命運(yùn)通常也會(huì)激起讀者閱讀之后的反思，使她們獲得一種快感——成長的力量。就像《愛是不能忘記的》中的結(jié)尾部分：“如果我們都能夠互相等待，而不糊里糊涂地結(jié)婚，我們會(huì)免去多少這樣的悲劇喲！”

2.情感表達(dá)——以溫情細(xì)膩創(chuàng)造至美之境。

在女性敘事文學(xué)中，女性個(gè)人的生活體驗(yàn)及情感往往占據(jù)文本的大部分。薩拉·愛麗絲在《英國的女兒們：她們的社會(huì)地位、性格和職責(zé)》中認(rèn)為女人從搖籃到墳?zāi)苟际侵馗星檩p行動(dòng)的。在女性作家的筆下，生活中的情要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過理，比起客觀分析，她們更善于主觀表達(dá)。當(dāng)然，這種話語建構(gòu)特點(diǎn)本身就可以從男女的生理構(gòu)造上找到依據(jù)。國外一些腦生理學(xué)家在研究中發(fā)現(xiàn)，在應(yīng)用大腦左右這兩個(gè)半球的過程中，女性較男性而言更側(cè)重于用她們大腦的右半球（同想象、記憶、情感相聯(lián)系）處理一切工作。

文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)中始終少不了對(duì)于人性人情的刻畫和體現(xiàn)。得益于女性獨(dú)特的創(chuàng)作品質(zhì)，我們?cè)谛聲r(shí)期女性敘事作品中通?？梢钥吹脚魅斯?xì)膩的情感變化，亦可以看到一個(gè)由真情構(gòu)筑的童話式的澄澈世界。孫犁這樣評(píng)價(jià)鐵凝的《哦，香雪》：“這篇小說，從頭到尾都是詩，它是一瀉千里的，始終一致的，這是一首純凈的詩?！痹谶@篇作品中，作者不僅向我們展示了香雪這位農(nóng)村姑娘的天真單純、對(duì)于現(xiàn)代文明的熱切的追求，也向我們展示了“桃花源”式寧靜古樸的小山村、香雪以及她的姐妹們用“友情”筑成的小天地。

3.文本內(nèi)部的女性人物——“卡里斯瑪”及話語的權(quán)力彰顯。

王一川認(rèn)為“卡里斯瑪是特定社會(huì)中具有原創(chuàng)力和神圣性、代表中心價(jià)值體系并賦予魅力的價(jià)值模式”。⑨通俗地講，即可理解為“女性英雄”，但這里的“女性英雄”并不指程式化的在國家民族洪流中獲得精神成長的女性形象，而是指那些具體奮斗歷程可能不盡相同，但都為解構(gòu)男性話語中心并建構(gòu)女性自身話語體系而努力，甚至在身邊吸引了一批志同道合者的女性形象。“卡里斯瑪”證明了女性存在擺脫男性操縱的可能，能通過不斷的冒險(xiǎn)探索以及與男性的“斗爭”，成為一個(gè)不受男性控制、主動(dòng)決定自我命運(yùn)的自由女性。張潔的小說《方舟》中就直接表現(xiàn)出女性對(duì)男性的失望和從男性世界逃脫出的渴望，三位女主人公都厭倦了男性的自私和無能，寧愿生活在自己的“寡婦俱樂部”里。

在女性敘事作品背后，可以感受到女性作家們以一種隱蔽的方式對(duì)女性話語權(quán)威的爭取。作家首先將自己的看法及心聲分享給文本之內(nèi)的敘述者，以文本中女性自身的口吻道出追求解放的呼聲，這樣敘述者通過書寫女性的日常生活體驗(yàn)及將其同共時(shí)的社會(huì)、歷時(shí)的歷史相結(jié)合的方式充分體現(xiàn)出女性話語構(gòu)建的生動(dòng)性、創(chuàng)造力。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，話語權(quán)威的彰顯還依賴作者親自發(fā)聲，“她們將會(huì)超越個(gè)人的、政治的關(guān)系，看到詩人試圖解決的更為廣泛的問題——關(guān)于我們的命運(yùn)以及人生之意義的各種問題”⑩。她們從個(gè)性的女性視角出發(fā)，但個(gè)人的話語最終會(huì)在時(shí)間及歷史的積淀之下變成人類的普遍話語，比如作家們對(duì)于男女兩性如何走向和諧的探索——關(guān)于同性戀、婚外戀等問題的討論都有了一種重塑社會(huì)價(jià)值體系的隱含意味。蘭瑟認(rèn)為以上兩種情況共同構(gòu)成了在“雙重聲音話語”上建構(gòu)女性話語權(quán)威的現(xiàn)象——不管是文本中的敘述者還是文本外的寫作者的話語都作用于女性話語權(quán)威建構(gòu)的過程，如此創(chuàng)造出的女性聲音已然變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)斗爭的利器。

注釋：

①王安憶：《心靈世界：王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年版，第355頁。

②轉(zhuǎn)引自《漢語大字典（第一版）》，第1059頁。

③王純菲：《女神與女從——中國文學(xué)女性倫理表現(xiàn)的兩極性》，沈陽：東北大學(xué)出版社，2007年版，第532頁。

④王純菲：《火鳳冰棲——中國女性主義倫理批評(píng)》，沈陽：遼寧大學(xué)出版社，2008年版，第452頁。

⑤呂智敏等：《文藝學(xué)新概念詞典》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990版，第169頁。

⑥劉衛(wèi)紅：《女性主義文學(xué)批評(píng)在中國的發(fā)生和發(fā)展》，《黃石理工學(xué)院院報(bào)》總27卷第1期，第21頁。

⑦程麻：《“大團(tuán)圓”心理模式探源》，《學(xué)習(xí)與探索》，1998年第5期，第111頁。

⑧波德里亞，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2001版，第1頁。

⑨王一川：《修辭論美學(xué)》，沈陽：東北師大出版社，1997年版，第144頁

⑩弗吉尼亞 伍爾夫、翟世鏡譯：《論小說與小說家》，上海：上海譯文出版社，1986年版，第58頁。