□楊珍梅 朔州師范高等?？茖W(xué)校

藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代、藝術(shù)品的產(chǎn)生受到諸多條件的限制，也來自諸多因素的催發(fā)。唯物辯證法認(rèn)為事物的內(nèi)因是事物自身運(yùn)動(dòng)的源泉和動(dòng)力，是事物發(fā)展的根本原因。外因是事物發(fā)展、變化的第二位原因。內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因是變化的條件。但是，藝術(shù)品的作者作為社會(huì)形態(tài)的人，其成長和形成必定受到外部因素的作用，究其根底，繪畫形態(tài)的存在，不僅反射出主觀因素的精神形態(tài)和存在形態(tài)，其深層反射的是外部因素對(duì)主體的塑造[1]。

中國繪畫藝術(shù)博大精深，繪畫形式和內(nèi)容隨著時(shí)代的更替不斷更新，究竟是什么樣的外部因素塑造了當(dāng)時(shí)代的作者的性格和作品風(fēng)格？歸根結(jié)底是受到政治制度、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)與文化方面的制約或引領(lǐng)。今天，就這個(gè)觀點(diǎn)試著探討一下中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，不充分的地方敬請(qǐng)各位指正。

一、工整細(xì)致的繪畫與繁榮穩(wěn)定的農(nóng)耕文化

唐代的繪畫尤以人物突出，杰出代表有閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》，作為圖像記錄，為現(xiàn)實(shí)生活做出了很大貢獻(xiàn)。此外還有吳道之的道神人物，王維、張?jiān)?、李思?xùn)的山水。唐代社會(huì)穩(wěn)定，生活富裕的側(cè)面寫照，正是這種民族自信和開放包容的社會(huì)性格成就了唐代明朗絢麗的藝術(shù)風(fēng)格。

歷史學(xué)家陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演變，造極于趙宋之世。”有研究者曰：“吾國畫法，至宋而始全?！彼未紊咸幱谌鮿?shì)，但藝術(shù)比肩唐代，一是繼承了唐代的偉大成就，朝代的更替從本質(zhì)上沒有改變，文化的弦沒有斷也沒有變，宋得以繼續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。二是宋朝的皇帝，大多熱愛文藝，建立畫院，贍養(yǎng)畫師，所謂“上有所好，下必其焉”，形成了全民熱愛藝術(shù)的繁榮場面。宋代小品畫極受后人推崇，細(xì)膩嫻靜，詩詞意蘊(yùn)極濃。但到了南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，將山水畫以邊角的形式呈現(xiàn)，這也是宋后期國力不支、民族性格孱弱的體現(xiàn)[2]。

不論唐宋還是追溯以前的五代或魏晉，都處于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。繪畫作品的表現(xiàn)手段和存在形式大致相同，一脈相承，統(tǒng)一具有精致、細(xì)膩的精英式審美價(jià)值。

二、墨戲時(shí)代的開啟與動(dòng)蕩不安的游牧文化

文人畫是士大夫階層抒情表性的一種繪畫方式，它的特點(diǎn)一是娛樂性，是文人以消遣為目的的繪畫；二是精神性，畫中蘊(yùn)含了文人的各種情環(huán)；三是不強(qiáng)調(diào)形似，只重視神韻；四是強(qiáng)調(diào)用筆，追求筆墨趣味。此畫種的產(chǎn)生以大文豪蘇軾為代表。文人畫一方面抒發(fā)詩情畫意，另一方面表達(dá)對(duì)現(xiàn)世的另類看法。

明清時(shí)期，吏治殘酷，排除異己，朝代更迭的劇烈沖突更是前所未有。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，繪畫藝術(shù)失去原有的穩(wěn)定生態(tài)，畫家采取明哲保身的態(tài)度，依靠書畫市場換取生存資本，所以作品大多雅俗共賞，內(nèi)容多表現(xiàn)閑情逸致或仙人侍女，代表有吳門畫派、青藤白陽、陳洪綬等。

董其昌與南北宗論。明代后期，官至禮部尚書的董其昌，是繼元趙孟頫之后又一大官僚文人畫家。他的理論，其一輕視吳門畫派，推崇元四家，極力鼓吹文人畫，認(rèn)為繪畫水平取決書法。其二獨(dú)創(chuàng)南北宗論，否定李思訓(xùn)，認(rèn)為“漸識(shí)”；推崇王維，認(rèn)為“頓悟”。對(duì)于中國畫的發(fā)展，這是一次大洗禮。

不能不承認(rèn)當(dāng)時(shí)劇烈的民族沖突、尖銳的社會(huì)矛盾、新鮮的異族文化成為激發(fā)作者主觀創(chuàng)造的動(dòng)力和源泉，為明清繪畫形式的轉(zhuǎn)變，提供了主動(dòng)和被動(dòng)的主要因素。

三、藝術(shù)裂變與工業(yè)革命

近代，繪畫兼具了各類藝術(shù)門派的特點(diǎn)，從唐宋的詩文入畫始，到明代的書法入畫，直到清末民初，金石味成為寫意畫的又一種審美取向。從吳昌碩開啟融入金石味始，到齊白石衰年變法，到黃賓虹時(shí)期的畫家群，寫意畫的這種風(fēng)格提到相當(dāng)成熟的高度。此時(shí)，所謂的南宗完全打敗北宗，以技術(shù)手段為主的繪畫基本不值一提，寫意畫那種多元的欣賞標(biāo)準(zhǔn)為中國水墨畫提供了多種可能，即使不會(huì)繪畫的人提起筆來也可以畫出所謂的寫意畫，但修為成一個(gè)令人佩服的畫家又需要終身的琢磨與研習(xí)，這是寫意畫因其本身特點(diǎn)為受眾提供的最大的彈性空間[3]。

機(jī)器時(shí)代的到來，是人類的一次飛躍，它不僅直接改變了人類的生活方式，也間接改變著人的思維。19世紀(jì)的西方，各種派別異軍突起，比如立體派、野獸派、現(xiàn)實(shí)主義派等等，作者在機(jī)器時(shí)代感受到前所未有的行為和思想的突變，一種試圖打破自身精神局限的沖動(dòng)引發(fā)繪畫形態(tài)的多種呈現(xiàn)。比如李可染、林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和等，從廣義的角度審視繪畫的作用和價(jià)值，從實(shí)踐傳承和理論體系上擴(kuò)大了繪畫的概念，建立起以繪畫為主軸的大美術(shù)的概念，為中國美術(shù)立起一座豐碑。

工業(yè)革命給繪畫帶來的影響，主要是觀念上的巨變，如果說以往的繪畫愿意尋祖追蹤，追求和而同，以后的繪畫則追求標(biāo)新立異，追求差而異。因?yàn)闄C(jī)器的復(fù)制給人們帶來不可超越的壓力，人們必將以一種全新的方式確認(rèn)自身的價(jià)值。

四、無厘頭與信息時(shí)代

20世紀(jì)50年代，波普藝術(shù)在英國誕生。波普的意思是：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的。波普是現(xiàn)代底層藝術(shù)市場的前身，也是大眾文化和商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

觀念藝術(shù)，以20世紀(jì)50年代法國杜尚的《泉》開始揚(yáng)名，也有人認(rèn)為是最為臭名昭著，此后一發(fā)不可收拾。行為藝術(shù)多以性和暴力為表現(xiàn)內(nèi)容，認(rèn)為揭示人的本質(zhì)屬性。裝置藝術(shù)以重置為手段，展示莫名其妙的深刻。在信息化社會(huì)環(huán)境的包裹下，作為宇宙的孤獨(dú)存在者，人，無所適從。

信息時(shí)代，很多藝術(shù)實(shí)際上與藝術(shù)本身沒有關(guān)系，只是套用一個(gè)名頭，就像“文革”時(shí)代任何行動(dòng)都要套上語錄，藝術(shù)本身的價(jià)值沒有多少普通人去關(guān)注，普通意義上人們只在乎藝術(shù)本身兩個(gè)字的標(biāo)志作用，以此來區(qū)別與手工勞動(dòng)、機(jī)械生產(chǎn)、科學(xué)研究等社會(huì)分工的不同，大概只有少部分人中的一部分會(huì)在意藝術(shù)的嚴(yán)肅性和它的原有意義。

五、藝術(shù)的未來在哪里

今天看來，繪畫已是相當(dāng)狹窄的渠道，它包含在美術(shù)中，美術(shù)又包含在藝術(shù)中。繪畫作為基礎(chǔ)的視覺藝術(shù)，雖然依舊保持著精神層面的愉悅屬性，但是在廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫正逐漸被分解。以繪畫為主的視覺藝術(shù)其美學(xué)功能也逐漸轉(zhuǎn)移到物質(zhì)層面，比如工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、裝潢、園林等，美術(shù)以眾多的方式參與到社會(huì)生活的方方面面。純粹的藝術(shù)將逐漸被消解，人們隨處可以遇到藝術(shù)，但又摸不到藝術(shù)在哪里[4]。

結(jié) 語

從某種意義上來講，科技和自然是相互抵觸的，機(jī)器和人類是相互消解的，當(dāng)外部因素較簡單的時(shí)候，內(nèi)心是寧靜的豐富的，藝術(shù)作品接近高尚；當(dāng)外部因素復(fù)雜的時(shí)候，內(nèi)心是焦慮的簡陋的，藝術(shù)作品異化為無常。兩者此生彼長，永遠(yuǎn)按反比例發(fā)展。人們?cè)噲D通過外部彌補(bǔ)自己的不足，反過來，外部的補(bǔ)給再加深內(nèi)部的空缺，就藝術(shù)來講，這是個(gè)永遠(yuǎn)難解的命題。