黃雅娟

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建 福州 350108）

少數(shù)民族音樂(lè)的文化價(jià)值與內(nèi)涵

黃雅娟

（福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建 福州 350108）

豐富多樣少數(shù)民族音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，少數(shù)民族與漢族有著幾千年的文化交流史，在各名族相互融合的音樂(lè)史中，少數(shù)民族音樂(lè)獨(dú)特的史學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值常被人們所忽視。在這重大價(jià)值背后還蘊(yùn)含著各民族深刻的文化內(nèi)涵，只有深入了解與研究少數(shù)民族的價(jià)值與內(nèi)涵，注入強(qiáng)大民族凝聚力的中國(guó)音樂(lè)才會(huì)在世界的舞臺(tái)大放異彩。

少數(shù)民族音樂(lè)；文化價(jià)值；文化內(nèi)涵

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化是由漢族與其他各大少數(shù)民族的音樂(lè)所組成，凝聚著各民族偉大的智慧結(jié)晶。然而，縱觀中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)史學(xué)著作，其中對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的歷史提及并不像對(duì)漢族音樂(lè)史那樣詳細(xì)深入，這一現(xiàn)象也透射出少數(shù)民族音樂(lè)的價(jià)值被大眾所忽略。我國(guó)各少數(shù)民族因生存環(huán)境、歷史演變的因素不同而產(chǎn)生了不同的智慧與精神文化產(chǎn)物。這些具有鮮明的民族性與地域性的文化符號(hào)，也正是我國(guó)民族之聲創(chuàng)作的來(lái)源以及民族精神的體現(xiàn)。少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史發(fā)展有著十分重要的作用，通過(guò)對(duì)少數(shù)民族在我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史中地位、作用、價(jià)值的研究才能使少數(shù)民族與漢族更好地融合，為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展提供源源不斷的民族血液。

一、少數(shù)民族音樂(lè)的史學(xué)價(jià)值

從歷史文獻(xiàn)記載以及考古的發(fā)現(xiàn)來(lái)看，少數(shù)民族與漢族有著幾千年的文化交流史，在各名族相互融合的音樂(lè)史中，少數(shù)民族體現(xiàn)出了它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。少數(shù)民族音樂(lè)最早可以追溯到原始社會(huì)時(shí)期，《竹書(shū)紀(jì)年》中載：“少康即位，方夷來(lái)賓，獻(xiàn)其樂(lè)舞?！笔窌?shū)中所載“四夷舞”（或“四裔舞”），即周朝宮廷的周邊少數(shù)民族樂(lè)舞。[1]自周以后，歷代皇帝也多沿用四夷樂(lè)部?？梢?jiàn)少數(shù)民族音樂(lè)在宮廷音樂(lè)中占有重要的地位。尤其在“絲綢之路”開(kāi)放后，大量少數(shù)民族的音樂(lè)與樂(lè)器不斷豐富著我國(guó)音樂(lè)文化。少數(shù)民族與漢族樂(lè)器的相互融合、吸收、改造，使得樂(lè)器的音色形制不斷成熟，這也為我國(guó)民間器樂(lè)史的研究及族源的考證提供了歷史線索。據(jù)統(tǒng)計(jì)，少數(shù)民族樂(lè)器有近500種。由于少數(shù)民族多為大雜居，小聚居的地理因素，加之交通閉塞、經(jīng)濟(jì)條件等多種限制，使得他們創(chuàng)作及保存的樂(lè)器只在民間流傳，而沒(méi)有被史籍記載，直至20世紀(jì)80年代才被紀(jì)錄成書(shū)。少數(shù)民族民間中樂(lè)器的保存與流傳，對(duì)于中國(guó)樂(lè)器發(fā)展史具有重要的史學(xué)價(jià)值。例如，人們往往以為在秦朝時(shí)期流行的樂(lè)器胡笳，隨著歷史的發(fā)展演變而消失。然而，通過(guò)學(xué)者的研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)，胡笳仍然長(zhǎng)期以不同的稱謂流傳于不同的少數(shù)民族當(dāng)中。且有學(xué)者認(rèn)為如今依然流傳于新疆阿勒泰及烏魯木齊等地的牧民中間的胡笳，形制及音色雖不能與兩千多年的原型完全一致，但可完全據(jù)此考證歷史上的這一樂(lè)器的情況。又如，我們可以從眾多少數(shù)民族中，如壯族、侗族、朝鮮族等追溯其各自古老的鼓文化的存在。這些樂(lè)器的形制及演奏方式各具特色，為研究我國(guó)的樂(lè)器發(fā)展史提供了寶貴的資料。

部分少數(shù)民族的文學(xué)與歷史沒(méi)有書(shū)面的記載，然而他們卻以口傳心授的說(shuō)唱形式將本民族的史詩(shī)世代相傳。少數(shù)民族的史詩(shī)創(chuàng)作可謂十分豐富，它既屬文學(xué)，也是音樂(lè)。在少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》、蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾》并稱為中國(guó)三大史詩(shī)。這些巨大的史詩(shī)性歌曲，以歷史上出現(xiàn)的英雄人物故事創(chuàng)作傳唱，以精巧的藝術(shù)手法、豐富的內(nèi)容形式，勾勒出過(guò)去族人生活的歷史畫(huà)卷?，F(xiàn)今，經(jīng)過(guò)專家學(xué)者的整理，許多史詩(shī)已經(jīng)紀(jì)錄成冊(cè)，這不論對(duì)少數(shù)民族歷史的發(fā)展或是對(duì)其歷史的研究都具有重大意義。

二、少數(shù)民族音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值

少數(shù)民族多樣的社會(huì)生活環(huán)境以及豐富的創(chuàng)造力，為我國(guó)的歌、舞、樂(lè)提供了多樣的音樂(lè)體裁和藝術(shù)形式。

民歌是少數(shù)民族文化的主體部分，它是少數(shù)民族人民在長(zhǎng)期生活中口頭相傳的集體創(chuàng)作，民歌品種浩瀚如海。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化知之甚微的外國(guó)研究者把中國(guó)音樂(lè)體系描述成“單音體制”，認(rèn)為我國(guó)沒(méi)有多聲部音樂(lè)。而我國(guó)大量對(duì)少數(shù)民族多聲部音樂(lè)的研究著作有力地回?fù)袅诉@一偏見(jiàn)?！皳?jù)樊祖蔭先生的研究，我國(guó)56個(gè)民族中有24個(gè)民族存在著較為固定形態(tài)的多聲部民歌?！盵2]例如，苗族的多聲部情歌、侗族“大歌”、壯族的“雙聲”、布依族的“大歌”、“小歌”等等。這些具有民族性與地域性特征的民間音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)理論研究寶貴的來(lái)源。樊祖蔭教授出版了多部關(guān)于少數(shù)民族多聲部音樂(lè)理論研究的論著，如《中國(guó)多聲部民歌概論》、《中國(guó)民間音樂(lè)多聲部論稿》等。多樣化的民歌形式為我國(guó)音樂(lè)作品提供取之不竭的源頭，更為我國(guó)傳統(tǒng)和聲的研究提供了豐厚的理論基礎(chǔ)。

少數(shù)民族是歌舞的海洋，他們的歌舞創(chuàng)作常與生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教信仰以及生活習(xí)俗等有關(guān)。少數(shù)民族的生存環(huán)境多樣化，導(dǎo)致他們的信仰及哲學(xué)觀、人生觀等觀念不同，因此演化出了各具特色的歌舞表現(xiàn)形式。少數(shù)民族歌舞一般有三大類，分別為鼓舞、跳樂(lè)（月）和踏歌。鼓舞形式有南方少數(shù)民族的“銅鼓舞”以及維吾爾族的“手鼓舞”等；跳樂(lè)（月）形式的有彝族的“阿細(xì)跳月”、苗族的“蘆笙舞”、錫伯族的“貝倫舞”等；而壯族的“采茶舞”、藏族的“囊瑪”、維吾爾族的“賽乃姆”等皆為踏歌形式的樂(lè)舞。隨著歌舞的需要，少數(shù)人民憑著自己的智慧與生產(chǎn)力，發(fā)明創(chuàng)造了許多具有民族代表性的樂(lè)器為歌舞伴奏，而后部分逐漸演變?yōu)橹匾莫?dú)奏樂(lè)器。如蒙古族的馬頭琴、云南少數(shù)民族的葫蘆絲、哈薩克斯族的冬不拉等等。少數(shù)民族的樂(lè)器大大豐富了我國(guó)樂(lè)器形式，也豐富了我國(guó)器樂(lè)作品的創(chuàng)作。

我國(guó)博大精深的音樂(lè)文化并非簡(jiǎn)單的音樂(lè)形式與文化傳統(tǒng)組成，它是由漢族及各少數(shù)民族悠久的文化積淀與自強(qiáng)不息的民族精神凝聚而成。作為中華民族的一員，我們必須要清晰地認(rèn)識(shí)到少數(shù)民族音樂(lè)文化的價(jià)值及其深刻的內(nèi)涵，不同文化背景下的音樂(lè)體系需要用不同的標(biāo)準(zhǔn)去看待。要讀懂少數(shù)民族多樣的歌舞形式背后真正的文化內(nèi)涵，則需要我們更加深入地對(duì)其文化背景、種族制度等因素的剖析。

三、少數(shù)民族音樂(lè)的文化內(nèi)涵

少數(shù)民族的音樂(lè)文化也是其宗教信仰文化的體現(xiàn)。許多少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)在早期社會(huì)中，是宗教儀式音樂(lè)的重要組成部分。早期人們知識(shí)匱乏，對(duì)大自然強(qiáng)大的力量難以摸索之時(shí)，人們就會(huì)自然而然地想象出與周圍環(huán)境匹配的神靈，將之供奉起來(lái)。他們以一種特殊的方式將人類與自然聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共生的局面。宗教信仰是少數(shù)民族生活的重要組成部分，它的產(chǎn)生也賦予了地方少數(shù)民族音樂(lè)生存的土壤。因而各少數(shù)民族皆有其宗教歌曲、為宗教儀式音樂(lè)伴奏的樂(lè)器或稱之為“法具”（有的法具除巫師外，其他人不能隨意觸碰）、為宗教儀式而創(chuàng)的舞動(dòng)動(dòng)作等。這對(duì)于少數(shù)民族都有其特定的含義。例如在壯族先民的“銅鼓文化”中，無(wú)論戰(zhàn)場(chǎng)上的格斗還是歡慶豐收，求神通靈時(shí)都離不開(kāi)鼓。他們認(rèn)為鼓聲就是戰(zhàn)神，有鼓就能與天神通靈。[3]由此可見(jiàn)，宗教的成分在很大的程度上滲透進(jìn)了少數(shù)民族的音樂(lè)文化當(dāng)中，故而對(duì)其宗教文化的理解也是對(duì)其音樂(lè)文化解讀的基礎(chǔ)。

少數(shù)民族的歌舞娛樂(lè)活動(dòng)背后體現(xiàn)著婚姻締結(jié)的內(nèi)涵。正如趙塔里木先生曾提到：“苗族的節(jié)日習(xí)俗在娛樂(lè)背后隱含著促進(jìn)人口增值的意義?！盵4]這是一種男子吹笙，女子踏樂(lè)的一種表演形式。女子在踏樂(lè)時(shí)還要對(duì)男子吹笙的技藝進(jìn)行評(píng)價(jià)，并通過(guò)男子技藝的高低了來(lái)?yè)衽肌Ｔ诿缱逦幕?，通常將男子能力高低與吹笙技藝的高低聯(lián)系起來(lái)。又如畬族的傳統(tǒng)節(jié)日“會(huì)親節(jié)”，每年農(nóng)歷的二月初二，畬族的同胞們都聚集在一起，以歌會(huì)友，以歌結(jié)親。上山勞動(dòng)時(shí)，畬民以歌作伴，當(dāng)遠(yuǎn)處有人聽(tīng)到時(shí)便會(huì)有人用歌聲回應(yīng)。如果是年紀(jì)相仿的男女，他們通過(guò)對(duì)歌的方式，發(fā)展成談情說(shuō)愛(ài)的對(duì)唱。越有“肚才”的歌者則越受人尊敬，追求者也越多。這種節(jié)日對(duì)于少數(shù)民族來(lái)說(shuō)既有尋覓佳偶也有優(yōu)生的意義。

少數(shù)民族的音樂(lè)活動(dòng)具有教育功能。許多少數(shù)民族地處偏遠(yuǎn)山區(qū)，小孩沒(méi)有條件去正規(guī)的學(xué)校上課，族里的大人們就會(huì)用教唱的方式教育他們的后代。例如侗族大歌的內(nèi)容是沒(méi)有文字記錄的，只能靠口口相傳，世代傳唱。族里的大人教孩子們唱“規(guī)矩歌”，在這些“規(guī)矩歌”中，會(huì)提到哪些事情能做，哪些事情是不允許做的。侗族有句老話叫“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心。”對(duì)于侗族的孩子們來(lái)說(shuō)，侗族大歌無(wú)處不滲透于他們的生存環(huán)境中。對(duì)侗族大歌的學(xué)習(xí)也是學(xué)習(xí)民族的道德與規(guī)范。

少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)、音樂(lè)體裁、藝術(shù)形式都是世界音樂(lè)共同的財(cái)富，更是我國(guó)藝術(shù)瑰寶。因此，對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化價(jià)值及內(nèi)涵深刻地認(rèn)識(shí)是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的迫切需要，也是我國(guó)民族音樂(lè)得以強(qiáng)大的重要條件?！?/p>

[1]袁炳昌.少數(shù)民族音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)史中的地位——兼論《少數(shù)民族音樂(lè)史》的編撰工作.藝術(shù)探索,1997,03.

[2]歐陽(yáng)紹清.少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化優(yōu)勢(shì)論.民族音樂(lè),2008,03.

[3]黃柯瑕,黃乃星.論地方少數(shù)民族民間音樂(lè)的文化內(nèi)涵.大眾文藝,2014,21.

[4]趙塔里木.少數(shù)民族音樂(lè)文化價(jià)值再認(rèn)識(shí).音樂(lè)研究,1989,03.