鄧 林

影像儀式：影視劇的社會維系與社會區(qū)隔

鄧 林

詹姆斯·凱瑞提出的傳播的儀式觀開啟了從空間、意義和認知等維度探討影視劇的社會維系和社會區(qū)隔功能的新視角。影視劇作品絕不僅僅是娛樂工業(yè)提供給大眾的無足輕重的消費品，只能被動地反映社會現(xiàn)實。相反，影視劇作品作為媒介，積極介入我們的日常生活，以一種儀式化的方式，影響著我們共同的社會和文化經(jīng)驗，建構著我們的社會和文化生活。

影像儀式；社會維系；社會區(qū)隔

早在上世紀初期，美國芝加哥學派代表人物之一的羅伯特·帕克(Robert·Parker)就曾在《移民報刊及其控制》中一語中的地指出傳播具有社會維系和社會區(qū)隔兩種社會功能。而詹姆斯·凱瑞(James W.Carey)則提出了傳播的儀式觀，這一視角將傳播視作在時間上對一個社會的維系，不是分享信息的行為而是共享信仰的表征。

電影和電視劇作為影像媒介，在當今社會以潛移默化的方式參與著人們認知的建構，并在傳播過程中與人們的日常生活經(jīng)驗裹挾在一起，其作為媒介對于社會的維系和區(qū)隔作用表現(xiàn)尤為明顯?；蛟S是因為絕大部分影視劇作品均不是對現(xiàn)實直接、客觀的表現(xiàn)(即便是紀實片或依據(jù)歷史現(xiàn)實題材改編的影視劇作品也存在對素材的加工和再現(xiàn))。相對于新聞作品而言，影視劇作品作為媒介的主要功能并不強調(diào)在特定時空內(nèi)向人群傳遞特定信息以實現(xiàn)影響，而是一種影像敘事的儀式。在這樣的儀式中，影視劇的社會維系和社會區(qū)隔作用得以顯現(xiàn)：一方面，不管是在電影院里與陌生人一起觀看電影，還是在家庭生活中與家人觀看電視劇并激發(fā)某種共享的情感反應，影視作品都顯現(xiàn)出了對于社會個體的凝聚功能，表現(xiàn)出對社會的維系作用。而另一方面，影視作品作為文化產(chǎn)品在人群中的消費并不存在絕對的機會均等，其對現(xiàn)實的表征常會引發(fā)針對特定人群的刻板印象，導致偏見和情感隔離。因此，影視作品對于社會還存在一定的區(qū)隔作用，表現(xiàn)為影視作品造成的不同社會群體間的文化裂隙。

一、意義的生成與越軌解碼

美國文化研究學者勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)認為，媒介被社會語境所建構，同時又建構著社會語境。可見媒介并不僅僅只是對于客觀現(xiàn)實世界的被動反映，而是作為一種建構性的力量不斷地改造著人們的認知，進而對于客觀世界產(chǎn)生實實在在的影響。就電影和電視劇而言，這種實在的影響主要表現(xiàn)為改變受眾對于特定事物的情感和態(tài)度。大千世界瞬息萬變，對于單個的社會個體而言，絕大部分的外在世界只不過都是想象的彼岸，并不能身臨其境的去直接感受。而影像呈現(xiàn)給我們的擬態(tài)世界如此真實，以至于我們總是分不清影像里和影像外的世界。因此，我們可能會因為觀看了犯罪驚悚題材的電影就斷定某國是一個治安混亂、人人自危的地方；也可能因為電影展現(xiàn)的某個地方太過美好而對它心生向往。當下，影視作品更多被視作一種娛樂，是現(xiàn)代工業(yè)提供給大眾的廉價消費品，似乎無足輕重。但實際上，影像對于改變受眾認知的作用不容忽視。從整個社會的文化發(fā)展角度來說，影視作品早已經(jīng)滲入我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫瑵撘颇赜绊懼藗兊慕?jīng)驗和生命體驗。作為傳播學奠基人之一的卡爾·霍夫蘭(Carl Hovland)曾就電影對戰(zhàn)時宣傳動員的影響做過深入的研究，尋找說服的定律。但本文在此并不想就影像的態(tài)度改變進行效果上的量化研究，而是從傳播的儀式觀角度出發(fā)，探討影像的社會建構作用。

除卻在特定空間內(nèi)對于社會個體的維系作用外(比如電影院中與陌生人同處在一個空間內(nèi)觀看電影)，影像文本要產(chǎn)生特定的維系和區(qū)隔效果首先依賴于意義的生成，即觀眾對于影像文本的意義解讀，才能產(chǎn)生諸如取悅于人、進行勸導、激發(fā)某種特定的情感反應進而改變?nèi)说恼J知和態(tài)度等傳播效果。傳統(tǒng)的大眾傳播學將傳播的過程看作是信息的線性流通，在一定程度上忽視了傳播關系結構的復雜性。霍爾(Stuart Hall)曾分析說，(信息的)“流通和接受在電視傳播中實際上就是生產(chǎn)過程的‘環(huán)節(jié)’，并通過許多歪曲和結構的‘反饋’再次融入生產(chǎn)過程本身?！盵1]換言之，霍爾在此想要說明的是包括影像在內(nèi)的任何信息的傳播都不是從信息源的一端傳導至另一端的過程，而是信息發(fā)送者的編碼與信息接受者的解碼在一系列社會和文化背景下進行互動的過程。在這個過程中，任意經(jīng)過符碼進行編碼的信息都有可能被以另一符碼加以解碼，同一信息經(jīng)過受眾的解讀可能會產(chǎn)生與編碼者本欲傳達的意義相去甚遠的解讀。影視劇作品的傳播同樣如此：具有不同文化和社會背景的受眾針對同一部電影或者電視劇可能會做出不同的理解和反應，即所謂一萬個觀眾心中會有一萬個哈姆雷特。盡管由影視劇作品構成的影像文本作為信息存在著多種解讀的可能，編碼者(比如導演)最初的意圖可能與解碼者(即觀眾)得出的意義存在差別，但在艾柯(Umberto Eco)看來，大眾媒介的文本總是閉合的[2]。換言之，它們總是傾向于某種特別的解讀而非其他的解讀。事實上，經(jīng)驗性的常識告訴我們，不同的觀眾對于同一電影中某個鏡頭的象征意義可能會有不同的理解，但通常對于普通電影中人物形象的善惡好壞等基本設定存在的爭議并不大。這樣一種基于文化和社會背景上的“默契”實際上就是“具有傾向性的特別解讀”，它是影像文本*應該說一切通過影像表意，通過被觀看和解析從而使得受眾獲取信息的文本都屬于影像文本，廣告、圖片等從廣義上來說都屬于影像文本的范疇。本文中影像文本特指影視劇作品，包括電影和電視劇。得以發(fā)揮作用，影響受眾認知和態(tài)度，進而實現(xiàn)社會維系和社會區(qū)隔作用的關鍵。

二、影像文本的社會維系

影視劇作品作為影像文本對于社會個體的維系作用體現(xiàn)在多個方面：它不僅僅作為一種可以集體參與的娛樂活動進入日常和家庭生活，在更為抽象的層面上，影視劇作品通過為觀看者設定主體位置、激發(fā)身份認同甚至形成特定亞文化等方式，將分散在不同時空中、有著多樣化生命體驗以及生活背景的社會成員聯(lián)系在一起。

首先，在影視劇作品作為傳媒產(chǎn)品進入家庭和日常生活的過程中，觀看影視劇作品已經(jīng)成為了日常生活尤其是家庭生活的一種儀式，能夠?qū)⒈舜霜毩⒌募彝セ蛏鐣蓡T維系起來。在這樣的一個儀式中，影像文本所承載的具體內(nèi)容從某種程度上并不是個體所首要關注的，觀看影像文本這一行為本身對于家庭及日常生活所具有的社會交際意義才成為重點：播放的電視劇內(nèi)容也許并不足以讓所有家庭成員都感到興致盎然，但與家人圍坐在電視機前觀看電視劇這一行為本身所具有的情感意義卻能夠?qū)⒓彝コ蓡T更好地聯(lián)系在一起。同樣的，朋友間或戀愛中的愛侶也可能明知道某部電影情節(jié)設置糟糕、演員表演拙劣，但仍然選擇前往觀看。換言之，電影的影像文本內(nèi)容本身在這樣的社會行為中已經(jīng)退至幕后，觀看影像文本這一行為所具有的儀式感顯得更為重要。

其次，除卻觀看影像文本的行為本身，影像文本所承載的意義同樣對于社會成員具有維系作用，主要表現(xiàn)在影像文本的意義為觀看者所建構起來的身份認同。一方面，影像文本總能通過建構特定的主體位置從而將觀影者維系起來。20世紀70年代《銀幕》雜志的電影理論家通過研究發(fā)現(xiàn)，“觀影者總是依據(jù)一種已經(jīng)確定或已經(jīng)被設計好的主體位置來回答電影文本的召喚。”[1](13)事實上，絕大部分觀眾在觀看影像的過程中，都自覺或不自覺地將自身置于某個特定的主體位置，并積極而快速地消解掉與電影或電視劇中特定角色的距離，實現(xiàn)角色認同。比如曾有女性主義者分析稱，男性觀眾在觀看電影的過程中總是能夠很快對電影中的男性角色認同。在這樣的一個認同過程中，影像文本中的女性不但是劇中男性角色色欲的目標，同時也是觀眾席上男性觀眾的色欲目標。通過將自身置于影像文本所設定的主體位置，原先彼此獨立的男性觀眾在特定的影像文本中被維系在了一起。另一方面，由于視覺符號可以更容易、更直觀地表現(xiàn)出象征與形象，而影像文本又主要訴諸于觀眾的視覺，影像文本因此更容易通過榮格稱之為“原型”的表征，以具有強烈感召力和高度能動性的方式，激發(fā)觀眾共享的某種情感，從而將觀眾凝聚在一起，有時候這樣的凝聚力甚至可能逾越文化和歷史的界限。舉個例子，觀看諸如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》一類戰(zhàn)爭題材的影視劇作品，很容易在觀眾群中激發(fā)出對于戰(zhàn)爭甚至特定民族國家的憎惡情感，即便劇中的人物和時間設定與觀眾并無直接聯(lián)系。稍加分析不難發(fā)現(xiàn)，這樣的影像文本所具有的跨越文化和歷史界限的感染力，主要源于其對受眾群體共有的民族史詩、民眾對于二戰(zhàn)的慘痛記憶等元素進行的再度表征。觀眾在觀看這樣的表征過程中被激發(fā)出特定的情感反應，在“觀影”這樣一個儀式中完成了彼此的情感維系(比如強化了民族認同感)。

在某些更為具體的案例中，這樣的一種情感維系甚至可能發(fā)生在觀看影像文本的行為結束之后。通過激發(fā)身份認同，引發(fā)大量關注和討論，影像文本甚至可能促使形成某種亞文化或公共領域。而在網(wǎng)絡時代，這樣的情況更為常見。筆者曾留意到在諸如《饑餓游戲》《分歧者》等電影熱播以后，網(wǎng)易云音樂*網(wǎng)易云音樂是一款由網(wǎng)易開發(fā)的音樂應用產(chǎn)品，其在線音樂服務包括歌單、社交、專題推薦等。通過該產(chǎn)品提供的平臺，用戶可以實現(xiàn)在線評論、分享以及社交功能。平臺上出現(xiàn)了由網(wǎng)友自發(fā)組建的“電影中的廢托邦：斑駁頹廢與桎梏吶喊”這一歌單，搜集了大量該類型電影的影視原聲，歌單收藏量多達1600次，而歌單所包含的共55個曲目中，單曲目下與電影劇情及主題相關的評論從數(shù)條到近千條不等，評論內(nèi)容甚至超越了劇情本身，涉及了對自由和平等的討論。按照約翰·費斯克(John Fiske)的論述，“亞文化的功能在于為其成員贏得，或者至少爭取‘文化空間’，如此一來，它們也就產(chǎn)生和確認了集體與個體認同的重要方式，以及針對更大社會與文化秩序中主流價值的定向性?！盵2](282)在上述案例中，《饑餓游戲》等類型電影通過影像敘事將具有類似想法的社會個體聚集在一起，就所關心的話題進行討論，形成公共領域，為他們開拓了文化空間，爭取了對于主流話語的影響力。盡管這樣的公共領域?qū)τ谏鐣拔幕刃蛑兄髁鲀r值的影響力大小有待評估，但不可否認的是，電影通過影像文本的敘事將具有相同價值理念、關注特定社會問題的社會個體維系在了一起。這種維系作用不僅超越了在時間和空間上對社會成員的維系，更是從情感和價值關注上對社會個體進行了召喚。

三、影像文本的社會區(qū)隔

影像文本的社會區(qū)隔作用主要通過兩種途徑對社會群體產(chǎn)生影響：一是由經(jīng)濟和文化資本的不平等導致的對于媒介資源的消費不均等，進而引起“認知溝壑”；二是作為現(xiàn)實表征的影像文本通過大眾媒介對特定社會群體進行標簽化，進而引發(fā)誤解和刻板印象。

盡管媒介產(chǎn)品市場的自由度在今天得以不斷提高，但媒介產(chǎn)品的消費機會并非像想象中那樣人人平等。相反，對于媒介產(chǎn)品尤其是影視劇作品的消費，通常表現(xiàn)為一種不平等：影像文本以影視劇作品為主要載體，而后者藝術性和商業(yè)性的二位一體決定了對于影像文本的有效消費既有文化資本的門檻也有經(jīng)濟資本的要求，而文化及經(jīng)濟資本在社會群體中的分配不均，必然會造成社會個體對于媒介資源的不均等消費，表現(xiàn)為對社會的區(qū)隔。

首先，影視劇作品的消費需要經(jīng)濟資本的投入，直接表現(xiàn)為購買力和閑暇時間。一方面，媒介的技術特性及普及程度使得特定媒介產(chǎn)品的消費比其他媒介產(chǎn)品要更為昂貴：在電影院觀看一部最新上線的電影遠比在互聯(lián)網(wǎng)上點播一部付費電影花費更多，而后一種消費行為相對于在家觀看免費電視又顯然更為昂貴。另一方面，即便是在家收看免費電視也需要經(jīng)濟資本的投入，因為閑暇時間本身就是奢侈的，并非人人都能享受不用工作、在家輕松收看電視節(jié)目的閑暇。

其次，影視劇作品的有效消費具有文化資本上的門檻。法國社會學家皮埃爾·布迪爾(Pierre Bourdieu)指出“文化資本是指一個人用以理解和欣賞特定文化產(chǎn)品的知識和認知能力。”[3]誠然，影視劇作品并非屬于高雅藝術，但是對于影像文本意義的闡釋和解讀必然牽涉到觀眾的文化及教育背景。換言之，對于媒介產(chǎn)品的有效理解需要特定的知識和文化資本。

經(jīng)濟資本和文化資本的分配不均勢必影響到社會個體對于媒介產(chǎn)品的均等消費。信息時代，媒介充斥著我們的生活，建構著我們對于周邊世界的認知，影視劇作品的消費不均等會造成不同社會個體之間在生活經(jīng)驗上的差距甚至是溝壑：“蟻人”、“馴龍高手”甚至“冰雪女王”等一系列依托影視劇作品產(chǎn)生的符號及以它們?yōu)樵投蛟斓拈L尾產(chǎn)品(如卡通公仔、印有影視人物圖像的消費品)通過傳媒迅速滲透進大眾的日常生活。然而，對于沒有電影院線、互聯(lián)網(wǎng)普及程度較為低下的農(nóng)村地區(qū)人口而言，這些符號和存在根本沒有現(xiàn)實生活中的所指。換句話說，這些充斥在媒介中的符號和形象在特定人群的認知中是缺位的，他們無法理解這些符號及其媒介衍生品的意義。即便對于普遍具有較高媒介素養(yǎng)的城市人口而言，對于特定媒介產(chǎn)品的有效消費仍存在由文化資本引起的折扣。例如《光明日報》曾刊登《他者的狂歡》一文，指出電視劇《英國恐怖故事》(Penny Dreadful)“大膽且巧妙地對人物形象和文學典故做出合理的拼貼和改寫。”[4]然而，這種對于經(jīng)典文學作品如《道雷·格林的畫像》《弗蘭肯斯坦》以及吸血鬼和狼人等西方文化典故的拼貼與改寫，勢必要求觀眾具有較高的文化資本。即便擁有平等的消費機會，由于文化資本的不平等，對于同一媒介產(chǎn)品的意義消費同樣存在差別。

媒介時代，一切都在媒介中被感知，意義的生成源于媒介所提供的信息，進而形成或者影響人們的經(jīng)驗知識甚至是認知架構。正如鮑德里亞(Jean Baudrillard)的超真實概念指出的那樣，媒介時代，現(xiàn)實與符號的對應關系已經(jīng)被消解，一切都被媒介所表征，符號即是現(xiàn)實。當今的影視作品以絕佳的制作技術、精湛的敘事技巧模糊著現(xiàn)實與虛擬的界限，建構著人們的認知。然而，從話語與權力的角度來看，影像文本作為大眾媒介的表現(xiàn)形式之一，并非是絕對中立、無價值判斷的。相反，影像文本作為一種生動的有聲語言，正是社會主流價值的中介體，它以微妙的方式對社會存在或社會行為進行著價值判斷，而這樣的價值判斷通常會形成在社會中具有影響力的刻板印象甚至是偏見。例如在電影《心花路放》中，鄉(xiāng)村地區(qū)被表征為一種落后愚昧的存在，或者是對都市滑稽的、粗俗的模仿(山寨版的阿凡達以及周冬雨飾演的時尚潮人“殺馬特”)，目的是為觀眾制造笑料。諸如此類由影視作品塑造的刻板印象數(shù)不勝數(shù)。而作為消費文化的影視劇作品，有時甚至會故意采用具有高辨識度的刻板印象以迎合市場及觀眾的預期，其結果可想而知。而且，影視劇作品作為影像文本，比文字更容易被認知和記憶、更容易獲得廣泛關注和迅速傳播，這就進一步強化了特定的刻板印象，引起針對特定群體或地區(qū)的偏見甚至是歧視。因而，從這個角度來看，影像文本具有特定的社會區(qū)隔作用。

四、結 語

或許從日常生活的經(jīng)驗來看，人們對于影視作品的消費和迷戀是隨性的，而且在大多數(shù)情況下都是理性而可控的。影像文本經(jīng)過娛樂工業(yè)的包裝，或成為了人們茶余飯后的談資或是尋找精神慰藉和放松的消費品。但是從微觀的層面上來看，影視作品絕不僅僅是無足輕重的娛樂產(chǎn)品，它們的傳播和消費過程在整個社會文化的發(fā)展中是具有積極的建構作用的：它們不但表達、形塑著社會成員共有的趣味、價值觀和經(jīng)驗，以此喚起社會成員的文化身份，同時也通過形成認知溝壑、樹立刻板印象的方式不斷切割著社會成員之間的聯(lián)系。媒介時代，影視劇正以一種儀式化的方式影響著我們共同的社會和文化經(jīng)驗，建構著我們的社會和文化生活。

[1]羅剛，劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2000:353.

[2][美]約翰·費斯克.關鍵概念.傳播與文化研究辭典[M].李彬譯.北京：新華出版社，2004:1.

[3][美]勞倫斯·格羅斯伯格.媒介建構：流行文化中的大眾媒介[M].祁林譯.南京：南京大學出版社,2014:307.

[4]陳浩然.他者的狂歡[N].光明日報，2016-10-29(12).

[責任編輯：華曉紅]

鄧林，男，博士生。(清華大學 新聞與傳播學院，北京，100084)

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