張慧

(樂(lè)山師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 四川樂(lè)山 614000)

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郭沫若《煤油》漢譯的歸化策略研究

張慧

(樂(lè)山師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 四川樂(lè)山 614000)

郭沫若在1928年到1930年以筆名“易坎人”連續(xù)翻譯出版了美國(guó)著名揭黑幕作家厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair，1878—1968)的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，即《石炭王》(1928)、《屠場(chǎng)》(1929)和《煤油》(1930)。三部譯作誕生于創(chuàng)造社出版活動(dòng)轉(zhuǎn)型期，體現(xiàn)了郭沫若為推動(dòng)和順應(yīng)“革命文學(xué)”潮流所做出的努力。本文從翻譯的主體間性視角出發(fā)，將郭沫若的譯論、他的文化觀、翻譯的時(shí)代背景以及意識(shí)形態(tài)等文化因素與《煤油》譯本分析相結(jié)合，探析郭沫若對(duì)辛克萊小說(shuō)翻譯中的過(guò)度歸化現(xiàn)象及其原因。

《煤油》；主體間性；過(guò)度歸化；沖突①

郭沫若翻譯的辛克萊小說(shuō)《屠場(chǎng)》(The Jungle)、 《石炭王》(Coal King)和《煤油》(Oil)展現(xiàn)了“美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷，揭示以資本主義制度為根源的社會(huì)危機(jī)?！?。[1](P1)然而，由于中西方文化的差異，辛克萊筆下的現(xiàn)實(shí)世界與譯文讀者的認(rèn)知世界是不同的， 兩者之間并不一定存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)文化差異的處理，郭沫若采取了以目的語(yǔ)或讀者為歸宿的歸化翻譯策略，體現(xiàn)了他的“民族新文化的創(chuàng)造需要采取文化復(fù)興的形式”的文化發(fā)展觀，這樣，歸化的譯文“便不會(huì)遇到民族情感方面的阻礙”。[2](P37)然而，三部漢譯小說(shuō)中極端的“文化復(fù)興的形式”正如郭沫若的某些譯詩(shī)“求民族化以至十足庸俗化”的程度。雖然這樣的翻譯以“‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’為名譯外國(guó)語(yǔ)”，“自然容易走樣、失真、誤人借鑒”，[3](P209)但創(chuàng)造社同人的譯作如同他們的文章“博得了對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿、渴望革命的廣大知識(shí)青年的熱烈共鳴。”[4](P89)后期的創(chuàng)造社譯介實(shí)踐以其 “無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的主題迎合了時(shí)代需要，“及時(shí)的社會(huì)應(yīng)對(duì)取得了非同凡響的成績(jī)”，[4](P93)然而“在藝術(shù)的實(shí)踐方面收獲的終究是失敗?！盵4](P93)郭沫若英語(yǔ)小說(shuō)漢譯受到詬病，原因之一是過(guò)度歸化所導(dǎo)致的譯文的不忠實(shí)。本文通過(guò)分析《煤油》 (Oil)中文化意象的漢譯，探討郭沫若對(duì)辛克萊小說(shuō)譯介的過(guò)度歸化策略。

一、翻譯中的過(guò)度歸化

文化意象具有獨(dú)特的內(nèi)涵且言簡(jiǎn)義豐，對(duì)文化意象的翻譯因不同的文本類(lèi)型、翻譯目的、作者意圖以及讀者對(duì)象而顯現(xiàn)出復(fù)雜性。從郭沫若對(duì)Oil(《煤油》)的文化意象的漢譯，不難看出譯者主要采取了歸化策略，不少文化意象的漢譯達(dá)到了極端的歸化。

1.宗教文化意象

(1)…you couldn’t think he was lying—but good Lord， there was no use being thrown off your base…[5](P271)

你不能說(shuō)他是在扯謊——但是菩薩，那不能說(shuō)你便要正事不務(wù)……[6](P416)

(2)…and all the way Dad whispered，“Jesus Christ!”[5](P118)

沿路爺爺都在說(shuō)，“要命！要命！”[6](P182)

(3)…and the Lord heard them， and the floodgates of heaven were opened…[5](P216)

天帝聽(tīng)從了他們，天上的雨門(mén)便大打開(kāi)來(lái)……[6](P331)

(4)Mr Watkins said “Amen!”three or four times， very loud， and then he turned to Dad， remarking， “The Lord blesses us in our children.”[5](P115)

瓦特金士很高的叫了三聲“亞門(mén)！”他便回過(guò)來(lái)向爺爺說(shuō)，“上帝寓在我你的兒女身上祝福著我們?！盵6](P178)

小說(shuō) Oil(《煤油》)中出現(xiàn)的與宗教有關(guān)的意象，在漢譯本只有極個(gè)別的被移植過(guò)來(lái)，如例4。在例1中耶穌的形象變成了佛教中菩薩的形象，例3 的漢譯讓原文形象變成了我國(guó)古代神話里主宰萬(wàn)物的神的形象；例2中 Jesus Christ形象在譯文中被省略。

2.習(xí)語(yǔ)典故所表達(dá)的文化意象

(5)…but all the time he was leading a dual life—picking up ideas here and there， and carrying them off and hiding them…[5](P79)

但隨時(shí)他過(guò)的都是二重生活—東鱗西爪的抓拾一些觀念，而隨帶著，而隱藏著……[6](p123)

(6)It was Aunt Emma’s fixed conviction that every lady was after Dad; “setting her cap at him，” or “making sheep’s eyes at him”—she had many such phrases.[5](P79)

……安默嬸嬸始終相信著每個(gè)女人都在吊爺爺?shù)陌蜃樱骸昂退紒?lái)眼去，或者是‘向他送秋波’”——她始終這樣說(shuō)。[6](P123)

在上面所舉例句中，英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)都轉(zhuǎn)換成了漢語(yǔ)的成語(yǔ)和典故，原文的象征意義得到了保留，但形象都做了轉(zhuǎn)化變形，有的形象得到深化，有的被置換。漢譯文“吊膀子”(例6)是漢語(yǔ)典故，其他都是漢語(yǔ)成語(yǔ)。無(wú)論習(xí)語(yǔ)典故還是成語(yǔ)，這些漢語(yǔ)表達(dá)方式都具有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，如“東鱗西爪”和“送秋波”(“暗送秋波的”變體)。上面兩例中的英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)典故所表達(dá)的文化意象，其漢譯在形象上得到深化，而變得更加具體生動(dòng)，如：here and there(例5)→東鱗西爪，be after(例6) →吊膀子；同時(shí)，有的形象在譯文中卻被置換了，如：making sheep’s eyes at(例6)→送秋波， setting her cap at(例6) →眉來(lái)眼去。生動(dòng)形象的漢譯文具有濃厚的中國(guó)文化色彩，體現(xiàn)了譯者以目標(biāo)語(yǔ)文化和讀者為歸宿的歸化策略。

3.文學(xué)作品中的文化意象

(7)Nina Goodrich was one of those lavish Junos， of whom California brings to ripeness many thousands every year.[5](P217)

耐娜·古德里奇是那加里弗尼亞每年要成熟幾千的環(huán)肥之一。[6](P332)

上例的Junos原義指的是羅馬神話中的天后——朱諾，后轉(zhuǎn)義指華貴美麗的女子；其漢譯為“環(huán)肥”，來(lái)自漢語(yǔ)成語(yǔ)“環(huán)肥燕瘦”，是一個(gè)漢語(yǔ)讀者十分熟悉的的形象——中國(guó)古代四大美女之一的楊玉環(huán)。由Junos變形為“環(huán)肥燕瘦”，可以算得上極端的歸化了。

4.與商業(yè)文化有關(guān)的意象

(8)There were always funny signs about things to eat—apparently all the world loved a meal， and became jolly at the thought. “Hot Dog Kennels，” was an eating-place， and “Ptomaine Tommy，” and “The Clam-Baker，” and the “Lobster-Pot.”There were endless puns on the word inn—“Dew Drop Inn” and “Happen Inn，” “Welcome Inn” and “Hurry Inn.”When you went into these places you would find the spirit of jollity rampaging on the walls : “In God we trust， All Others may be old and weak yourself.” “We have an arrangement with our bank; the bank does not sell soup， and we do not cash checks.”[5](P17)

你不管走到那兒總有關(guān)于吃食的有趣的招牌——顯然全世界的人總是喜歡吃，喜歡說(shuō)道吃上來(lái)的?！盁崛〖笔且患绎嬍车?，有的又叫“南味通迷，”“海珍燒，”“明蝦觀?！边€有很雅致的——是“滴露軒”，“逢仙館”，“歡迎樓”，“急就齋”。你走進(jìn)這些地方去時(shí)，你可以看見(jiàn)那取樂(lè)的精神在壁上歡舞：“童叟不欺，現(xiàn)錢(qián)交易”“勸君莫道咖啡淡，勸君惜取少年歡?！薄氨镜昱c銀號(hào)規(guī)定，銀號(hào)不賣(mài)清羹，小店只收現(xiàn)錢(qián)。”[6](P25)

小說(shuō)主人公邦猊父子倆驅(qū)車(chē)趕往畢奇市租地開(kāi)油井，沿途的廣告吸引著匆匆路過(guò)的行人車(chē)輛，也吸引了邦猊。這些招牌反映出美國(guó)一戰(zhàn)前夕飲食行業(yè)的狀況，廣告語(yǔ)都很寫(xiě)實(shí)。有的只用店主的名字，如：Ptomaine Tommy，有的只標(biāo)出經(jīng)營(yíng)類(lèi)型，如：Clam-Baker，Lobster-Pot；小酒館和旅店的招牌寫(xiě)得很簡(jiǎn)潔，如：happen， hurry +inn，顯得溫馨體貼，形象地刻畫(huà)出旅行者住店時(shí)的情狀，抓住了潛在顧客的心理；或用welcome+inn， 顯豁的文字表達(dá)了店主的熱情。而漢譯文既有現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)手法，又有浪漫主義的寫(xiě)意筆調(diào)，比起西方的餐飲廣告宣傳要豐富多彩。郭沫若將自己的浪漫情懷發(fā)揮到了極致，單看inn的翻譯就會(huì)引發(fā)譯文讀者豐富的聯(lián)想: “觀”、“軒”、“館”、“樓”、“齋”，都包含著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)味， “滴露”、“逢仙”透露出古香古色的韻味。還有“小集”和“飲食店”，雖顯得大眾化，但也充滿著地方風(fēng)味和民族風(fēng)情。“南味通迷，”“海珍燒，”“明蝦觀”集實(shí)用性與藝術(shù)性于一體。歸化的譯文屬于“不忠實(shí)的美人”，因當(dāng)時(shí)中國(guó)懂英語(yǔ)的人很少，自然受到讀者喜歡?！?9 世紀(jì)70 年代到20 世紀(jì)70 年代，我國(guó)的文學(xué)翻譯除‘五四’后十余年異化譯法一度占上風(fēng)外，大部分時(shí)間還是以歸化譯法為主調(diào)?！盵7](P40)事實(shí)上，郭沫若譯介小說(shuō)，在詞語(yǔ)翻譯上，尤其是對(duì)文化詞語(yǔ)翻譯，基本采用了歸化譯法，違背了他早期翻譯所提出的“ ‘錯(cuò)與不錯(cuò)’”翻譯原則。

二、過(guò)度歸化與“錯(cuò)與不錯(cuò)”及“風(fēng)韻譯”標(biāo)準(zhǔn)的沖突

《煤油》譯本過(guò)度歸化的翻譯策略與譯者早期詩(shī)歌翻譯所倡導(dǎo)的“錯(cuò)與不錯(cuò)”，即“信”的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了沖突。在五四時(shí)期的翻譯論爭(zhēng)過(guò)程中，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)成員都十分強(qiáng)調(diào)翻譯的準(zhǔn)確性，他們都以文本為中心，將原文與譯文對(duì)照閱讀，然后指出對(duì)方翻譯的錯(cuò)誤。這種以“信”為標(biāo)準(zhǔn)，以語(yǔ)義的正確傳達(dá)為目標(biāo)所展開(kāi)的翻譯批評(píng)，形成了中國(guó)現(xiàn)代翻譯史上獨(dú)特的對(duì)照閱讀式翻譯批評(píng)模式。1923年7月14日郭沫若在《創(chuàng)造周報(bào)》第10期上發(fā)表《論翻譯標(biāo)準(zhǔn)》一文，提出了“錯(cuò)與不錯(cuò)”的標(biāo)準(zhǔn)：“張東蓀氏說(shuō)翻譯沒(méi)有一定的標(biāo)準(zhǔn)，這在文體上是可以說(shuō)的過(guò)去：譬如你要用文言譯，我要用白話譯，你要用達(dá)意體譯，我要?dú)W化體譯，這原可以說(shuō)沒(méi)有一定標(biāo)準(zhǔn)。但是這些所爭(zhēng)的是在什么？一句話說(shuō)盡：是在‘不錯(cuò)’！錯(cuò)與不錯(cuò)，這是有一定標(biāo)準(zhǔn)的！”(轉(zhuǎn)引自《郭沫若翻譯研究》)[8](P271)

從郭沫若這篇翻譯評(píng)論中可以看出，他的“錯(cuò)與不錯(cuò)，這是有一定標(biāo)準(zhǔn)的！”主要是在強(qiáng)調(diào)翻譯中“信”的地位，從當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境來(lái)看是指譯文要在語(yǔ)義上忠實(shí)于原文。然而，僅從《煤油》譯本中大量過(guò)度歸化的文化詞語(yǔ)中，讀者可以看到譯文中的“不信”——原文的意象無(wú)論在象征意義還是在形象方面都存在失真、走形的問(wèn)題。劉英凱在《歸化——翻譯的歧路》一文分析了過(guò)度歸化的幾種表現(xiàn)：1.濫用四字格成語(yǔ) 2.濫用古雅詞語(yǔ)3.濫用抽象法4.濫用“ 替代法” 5.無(wú)根據(jù)地予以形象化或典故化。[9](P60)從第一部分的譯例看，郭譯小說(shuō)中的過(guò)度歸化至少是在濫用四字格、濫用古雅詞語(yǔ)、和無(wú)根據(jù)的予以形象化和典故化這三個(gè)方面有明顯的表現(xiàn)。詞語(yǔ)的過(guò)度歸化將原作中的異國(guó)情調(diào)抹上了濃厚的中國(guó)味，損傷、破壞了原作的風(fēng)格。

關(guān)于辛克萊小說(shuō)的風(fēng)格問(wèn)題，郭譯小說(shuō)出版發(fā)行期間就有相關(guān)評(píng)論。《中國(guó)新書(shū)月報(bào)》第二卷第六號(hào)刊登作者趙真的文章《關(guān)于〈煤油〉之批判》便是其中之一。該文引用郭沫若《寫(xiě)在<煤油>前面》的觀點(diǎn)評(píng)介了辛克萊小說(shuō)Oil的寫(xiě)作風(fēng)格，“他有周到的用意去搜集材料，他有預(yù)定的計(jì)劃去處理材料，他能堅(jiān)忍不拔地把當(dāng)前的一種對(duì)象徹底的克服。這在他的作品中所表現(xiàn)出來(lái)的，便是結(jié)構(gòu)的宏大綿密，波瀾的層出不窮，力量的排山倒海。他的一些作品， 真是可以稱(chēng)為‘力作’。這些態(tài)度，是充分地可讓我們學(xué)習(xí)的。”[10](P1)此外，作者還進(jìn)一步論述了辛克萊出色的寫(xiě)作技巧。主人公邦猊看到露絲赤著腳在烈日下放羊，不僅 “有點(diǎn)小妖精在邦猊的心中激論起來(lái)”，[10](P2)他問(wèn)自己，為什么自己的安默嬸母“身著絲綢，有各式各樣的化妝品……”[10](P2)趙真認(rèn)為，“這是描寫(xiě)兒童心理最出色的一段，一個(gè)兒童未經(jīng)世故，然而在他眼睛里，已經(jīng)看出這不平的現(xiàn)象，是社會(huì)的×點(diǎn)及罪惡，這真是一個(gè)幼稚的無(wú)暇兒童坦言心理的寫(xiě)照?！盵10](P3)同時(shí)這篇書(shū)評(píng)還指出，辛克萊善于使用諷刺的手法抨擊美國(guó)政府：它打著民族自治的旗號(hào)同其他帝國(guó)主義列強(qiáng)一起瓜分世界，同時(shí)還抨擊了墮落的美國(guó)有錢(qián)階層的男女青年，這些諷刺“淋漓盡致，寫(xiě)的很有力”。[10](P3)辛克萊寫(xiě)到歐洲的達(dá)官顯貴奢靡生活時(shí)，用了對(duì)比的手法，描寫(xiě)了窮人為富人的揮霍所付出的血汗，“這一段描寫(xiě)的逐句緊逼，筆如利刃，無(wú)處不使人感到身臨其境?！弊詈笞髡呖偨Y(jié)到，“且材料之豐厚，構(gòu)造之偉大，更較石炭王，屠場(chǎng)為驚人?！盵10](P3)

然而，原作的風(fēng)格，它那“宏大綿密”的結(jié)構(gòu)、“層出不窮”的波瀾和“排山倒?！钡牧α?，卻因譯文的過(guò)度歸化而無(wú)法顯現(xiàn)。僅觀察郭沫若翻譯的與商業(yè)文化有關(guān)的意象詞語(yǔ)，就可以看出問(wèn)題的癥結(jié)所在。例8的譯文典雅流暢，“不過(guò)，郭譯的優(yōu)點(diǎn)為他的劣點(diǎn)所在，即于譯文中每將自家的一種豪放跌宕的風(fēng)格插進(jìn)去，這也是他自己公開(kāi)承認(rèn)的?！盵11](P46)《煤油》小說(shuō)的故事背景是一戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)，餐飲業(yè)廣告應(yīng)該與西餐有關(guān)，而漢譯文“南味通迷”“海珍燒”“明蝦觀”、“滴露軒”、“逢仙館”、“歡迎樓”、“急就齋”，都是漢語(yǔ)文化所獨(dú)有的，原作的意境完全被置換了，原文的風(fēng)格自然無(wú)法得到傳達(dá)。

早在1922年郭沫若就提出了“風(fēng)韻譯”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和方法：“我始終相信，譯詩(shī)于直譯、意譯之外，還有一種風(fēng)韻譯?！薄霸闹械淖志鋺?yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見(jiàn)可以自由移易?！盵12](P144)在評(píng)論《茵夢(mèng)湖》翻譯時(shí)，他曾做過(guò)如下說(shuō)明：“……他的初譯詩(shī)采用舊時(shí)的平話小說(shuō)體的筆調(diào)，譯成了一種解說(shuō)的體裁，失掉了原著的風(fēng)格?！矣玫氖侵弊g體……有時(shí)也流于意譯，但那書(shū)的格調(diào)我覺(jué)得并沒(méi)有損壞?！盵13](P224)1928年，郭沫若在《<浮士德>第一部譯后》中提出翻譯文學(xué)作品時(shí)，要使譯文是一件藝術(shù)品，“譯文學(xué)上的作品不能只求達(dá)意，要求自己譯出的結(jié)果成為一種藝術(shù)品。這是很緊要的關(guān)鍵?！盵14](P280)從以上譯論不難看出，郭沫若早期翻譯極力主張“風(fēng)韻譯”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的風(fēng)格、格調(diào)、譯文的藝術(shù)性。在他看來(lái)，好的譯文，尤其是文學(xué)翻譯，“譯筆主在力求達(dá)意，然也極力在希圖保存原文之風(fēng)格”。[14](P280)

關(guān)于風(fēng)格翻譯，傅雷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“風(fēng)格的傳達(dá)，除了句法以外，就沒(méi)有別的方法可以傳達(dá)。”錢(qián)誠(chéng)也曾指出：“要想把握住原作的思想和精神，必須通過(guò)原文的每個(gè)詞、句、段落、章節(jié)。”[15](334)眾所周知，詞、句與段落、章節(jié)的關(guān)系是局部和整體的關(guān)系，風(fēng)格翻譯的最基本前提是詞的正確翻譯。郭沫若的翻譯，尤其是《煤油》漢譯，其中詞語(yǔ)翻譯的過(guò)度歸化，嚴(yán)重影響了原作風(fēng)格的傳達(dá)，違背了譯者的“使譯文是一件藝術(shù)品”翻譯觀。很顯然，郭沫若的漢譯小說(shuō)實(shí)踐與其“錯(cuò)與不錯(cuò)”及“風(fēng)韻譯”的翻譯原則發(fā)生了矛盾。

三、翻譯策略與翻譯原則發(fā)生沖突的原因

郭沫若詩(shī)歌翻譯取得了令人矚目的成就，“錯(cuò)與不錯(cuò)”和“風(fēng)韻譯”標(biāo)準(zhǔn)的提出正是建基于他的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐，在其隨后的小說(shuō)翻譯中，譯者采取了與前期相反的翻譯策略，三部漢譯小說(shuō)中存在明顯的歐化語(yǔ)法，但與其詩(shī)歌翻譯相同的是，郭沫若對(duì)英語(yǔ)小說(shuō)中的詞語(yǔ)，尤其是文化詞語(yǔ)的翻譯也采取了歸化策略，甚至是過(guò)度歸化的策略。過(guò)度歐化語(yǔ)法和過(guò)度歸的化詞語(yǔ)漢譯導(dǎo)致他譯介的小說(shuō)不如他翻譯的詩(shī)歌那樣產(chǎn)生廣遠(yuǎn)的影響。同一個(gè)翻譯主體在不同階段，對(duì)不同翻譯選材采取了不盡相同的翻譯策略，產(chǎn)生了不同的社會(huì)效應(yīng)。不難看出，如果對(duì)郭沫若漢譯小說(shuō)的研究?jī)H限于對(duì)譯者個(gè)體主體，對(duì)他的翻譯觀、翻譯策略進(jìn)行研究，是難以得出滿意答案的。

馬克思主義哲學(xué)的主體觀是翻譯主體性研究的哲學(xué)基礎(chǔ)上來(lái)。馬克思認(rèn)為，“主體性(包括主觀能動(dòng)性、自主性和自為性) 主要是行為主體在主、客體相互作用中表現(xiàn)出來(lái)的特性”， “主體性不僅表現(xiàn)在他們對(duì)自然界的一定關(guān)系中， 而且表現(xiàn)在勞動(dòng)主體相互間的一定關(guān)系中，是以主體間的交往為中介的。這種主體和主體之間相互交往的特性， 就是主體間性?！盵16](P25)可見(jiàn)，主體間性是主體性存在的前提。因此，我們需要從主體間性視角審視影響翻譯的內(nèi)、外因素，考察影響郭沫若翻譯英語(yǔ)小說(shuō)的時(shí)代背景、意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)以及翻譯選材和讀者等諸主體因素，從而找出小說(shuō)翻譯過(guò)度歸化的原因。

“歸化”和“異化”是在“文化、詩(shī)學(xué)和政治層面”審視翻譯?！爱?dāng)前在對(duì)‘歸化' 問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上， 譯界同仁應(yīng)該區(qū)分歸化法的兩種前提:一是忠實(shí)原則下的歸化;二是非忠實(shí)原則下的歸化?！盵17](P102)“忠實(shí)原則下的歸化是語(yǔ)言層面的， 關(guān)心的是翻譯的藝術(shù)效果， 是一種翻譯方法;非忠實(shí)前提下的歸化是文化層面的， 關(guān)心的是翻譯的意識(shí)形態(tài)， 是一種翻譯策略?！盵17](P104)從第一部分眾多的譯例中，我們得到這樣的結(jié)論：《煤油》漢譯本存在許多非忠實(shí)性的歸化，即譯者是受文化因素的影響而采取了過(guò)度歸化策略。

1.意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)與讀者因素。在1928年6月～1929年2月7日創(chuàng)造社的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段，一直到30年代左聯(lián)成立，馬克思主義文藝?yán)碚撓到y(tǒng)初步建立，一批無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)作品誕生了，而這其中最早最有成績(jī)的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者， 首先就是郭沫若。[18](P6)不難看出，郭沫若作為譯者主體其個(gè)體的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)是一致的，順應(yīng)了目標(biāo)文學(xué)占統(tǒng)治地位的詩(shī)學(xué)。正是這樣的意識(shí)形態(tài)決定了譯者的選材是20世紀(jì)上半葉活躍于美國(guó)文壇和政界的左翼作家厄普頓·辛克萊的三部小說(shuō)?！啊痪湃隳甑闹袊?guó)文壇是辛克萊的’，因?yàn)檫@個(gè)年頭，他的石炭王和屠場(chǎng)在中國(guó)的新興文壇上，掀起了巨大的波浪。”[19](P9)譯者主體通過(guò)對(duì)辛克萊小說(shuō)的翻譯實(shí)踐為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)推波助瀾，實(shí)現(xiàn)譯者主體的翻譯目的。 辛氏文論的核心觀點(diǎn)為“文藝即宣傳”。后期創(chuàng)造社同人從事創(chuàng)作、譯介工作“追求的目標(biāo)是大眾化”。為了對(duì)以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為主力軍的廣大的讀者進(jìn)行宣傳，他們?cè)趧?chuàng)作和譯介方面互動(dòng)互趨，追求作品的革命性。郭沫若在這個(gè)時(shí)期的代表作是《恢復(fù)》(1928)。與《女神》相比，《恢復(fù)》的“詩(shī)歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有所下移”。[18](P16)郭沫若對(duì)辛克萊小說(shuō)的譯介也因追求民族化，大眾化，采用“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的形式，以至達(dá)到了“庸俗化”的程度。[3](P209)可見(jiàn)，這個(gè)階段，郭沫若的創(chuàng)、譯實(shí)踐著眼點(diǎn)在政治，而不在文學(xué)。

2.譯者的文化觀與文學(xué)修養(yǎng)。新文化運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始郭沫若提倡文化復(fù)興，認(rèn)為中國(guó)文化的發(fā)展“有其獨(dú)立的特征和演進(jìn)路徑，全盤(pán)照搬西方根本行不通”，[20](P15)但是吸收西方先進(jìn)文化“會(huì)遇到民族情感方面的障礙”，因此，要“從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找與外來(lái)文化有某種相似性的東西和觀念， 給外來(lái)文化披上本族文化的形象外交”。[2](P37)“本族文化的形象”體現(xiàn)在郭沫若所翻譯的文學(xué)作品中便是歸化和過(guò)度歸化的漢譯詞語(yǔ)。此外，郭沫若受古典詩(shī)詞、古代文化熏染很深，為表達(dá)振興民眾、復(fù)興國(guó)家的愿望，抗日期間，他創(chuàng)作了大量的舊體詩(shī)，這些舊體詩(shī)“幾乎都是通過(guò)意象、情境抒發(fā)詩(shī)人報(bào)國(guó)的情懷，鼓舞華夏兒女為國(guó)抗敵的斗志?！?“歲月倥傯，局勢(shì)荒危，不允許詩(shī)人像前賢那樣淺酌慢飲，雕琢再三?！盵21](P152)不難看出，同他早期翻譯詩(shī)歌和抗戰(zhàn)期間舊體詩(shī)創(chuàng)作一樣，流亡期間郭沫若譯介小說(shuō)，也是與他的深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)分不開(kāi)。古典文學(xué)中的意境、意象在他翻譯過(guò)程中駕輕就熟，順手拈來(lái)，這也是他“翻譯速度極快”，譯文“予人粗糙感”的原因之一。此外，他在漢譯辛克萊小說(shuō)時(shí)，毫不猶豫地使用方言，尤其是四川方言，這并不意味著他沒(méi)有風(fēng)格意識(shí)，而是因?yàn)榉窖砸皇强梢允棺g文“披上本族文化的形象外交”，[2](P37)二是可以使他在閱讀原作時(shí)“隨手譯就”。[22](P109)

3.時(shí)代背景和出版機(jī)構(gòu)的因素。1929年2月 ，創(chuàng)造社及其出版部被國(guó)民黨政府封閉，郭沫若每月一百元生活費(fèi)來(lái)源從此斷絕了。20年代末、30年代初的日本不但思想統(tǒng)治更加趨向反動(dòng)，經(jīng)濟(jì)也很不穩(wěn)定。一家人的吃飯問(wèn)題、最大兩個(gè)孩子上學(xué)的學(xué)費(fèi)問(wèn)題，使郭沫若不得不在研究之外，“顧及到生活”。他開(kāi)始寫(xiě)作和翻譯，尋求經(jīng)濟(jì)來(lái)源。[23](P222)為了順應(yīng)、推動(dòng)中國(guó)革命發(fā)展的需要，浪漫詩(shī)人郭沫若譯介的辛克萊小說(shuō)，是自己并不擅長(zhǎng)的非浪漫的、非虛構(gòu)的作品，譯者特有的“浪漫、抒情的筆調(diào)不見(jiàn)了”，取而代之的是概念性詞語(yǔ)，最極端的時(shí)候，甚至是四川鄉(xiāng)土語(yǔ)言。

4.文本類(lèi)型。郭沫若早期譯詩(shī)采用“中國(guó)讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)”的詩(shī)形，“將原文的形式和內(nèi)容糅入中國(guó)的詩(shī)風(fēng)，采用了歸化的處理方式”，“中國(guó)味”甚至“川味”很濃，“雖然丟失了原詩(shī)的意蘊(yùn)“卻創(chuàng)造了一首首“影響深遠(yuǎn)”中式的譯詩(shī)。[24](P75)然而，實(shí)踐證明郭沫若對(duì)小說(shuō)的歸化翻譯并沒(méi)有使?jié)h譯小說(shuō)得以流傳，一個(gè)重要原因是小說(shuō)重在抒情。郭沫若早期譯介的西方浪漫主義詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，突出主觀意念，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感，歌頌大自然，追求美好的理想境界。譯者同原作詩(shī)人產(chǎn)生共鳴，擺脫原文語(yǔ)言形式，雖然對(duì)文化詞語(yǔ)采用歸化策略，但譯者創(chuàng)造性叛逆有時(shí)卻更好地傳達(dá)了原詩(shī)的思想和情感。而辛克萊的作品關(guān)注的是文學(xué)對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，譯者主體性的過(guò)度發(fā)揮，必然影響對(duì)原作的客觀性傳達(dá)，歸化策略只有在忠實(shí)的前提下才能使譯文再現(xiàn)原作的客觀性，而客觀寫(xiě)實(shí)正是辛克萊小說(shuō)的最重要的特點(diǎn)。

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[責(zé)任編輯：呂 艷]

2016-09-30

本文為四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)“郭沫若研究”課題重點(diǎn)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：GY2015A03)的階段性成果。

張慧(1968-)， 女，遼寧鞍山人，樂(lè)山師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，天津師范大學(xué)博士，主要從事翻譯教學(xué)與研究。

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