更堆培杰

藏傳佛教《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之古籍文獻考釋之一①

更堆培杰

自佛教傳入西藏后，隨著前弘期、后弘期的歷史發(fā)展，其佛教音樂、舞蹈與藏族本土文化融為一體，在雪域高原各寺廟欣然傳承，發(fā)揚光大，使其成為源于佛教圣地天竺而繁盛于雪域高原的藏傳佛教工巧明之音樂聲明工巧和繪畫、舞蹈等形體工巧明，其具體實踐綜合表現(xiàn)在藏傳佛教寺廟法事進行的 “舞、線、描、樂”四個方面。而本文考釋的就是根據(jù)佛說顯密經(jīng)典教言，并不斷總結藏傳佛教寺廟具體藝術實踐所形成的儀式舞蹈、誦經(jīng)音樂、壇城繪制、打擊樂器等方面的基本理論，也是為使相續(xù)規(guī)范習得傳承所必要的竅訣經(jīng)籍。本文通過對古籍文獻作者和內(nèi)容進行考釋，由此進一步審視其古籍作者所處的歷史年代，并全面考釋解讀其古籍中“舞、線、描、樂“等方面的相關內(nèi)容，由此從歷史層面上去認知藏傳佛教音樂、舞蹈、繪畫等相關論述，從而發(fā)掘其為西藏傳統(tǒng)音樂史學研究可供的史料資源和為現(xiàn)實可借鑒的參考價值。

藏傳佛教；舞；線；描；樂；古籍；考釋

藏民族在悠久的歷史長河中，不僅留下了民間音樂、宮廷音樂、藏戲音樂、宗教音樂等豐富多彩的諸多音樂非物質遺產(chǎn)，而且，還留下了在長期的音樂實踐中總結積累的寶貴經(jīng)驗之《樂論》古籍等音樂文獻，這些都是藏族傳統(tǒng)音樂彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。 然而，迄今為止，在藏學領域里對藏族音樂古籍文獻的發(fā)掘整理及考釋等研究工作還處在邊緣狀態(tài)，雖然曾經(jīng)在音樂學領域里根據(jù)需要進行過一些初步而零碎的探索。但是，其中幾個分段的研究并未能較系統(tǒng)地去解讀其原意。尤其我們今天要重新解讀的《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之作者考證方面，當初有關西藏歷史和文化方面所具備的知識儲備不足，并缺乏古籍文獻的考證經(jīng)驗，同時相關的參考資料非常有限，各方面的條件還不完全成熟，因此在所難免有些偏差，就像小孩剛學步走路不穩(wěn)而難免跌倒。但是，由于我們不斷努力探索，并隨著時間的推移而積累的經(jīng)驗，使對本課題已經(jīng)有了新的突破。并且這次有幸依托教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“西藏傳統(tǒng)音樂古籍文獻考釋”之專題學術平臺，對我們目前能夠收集到的所有西藏傳統(tǒng)音樂古籍文獻逐次進行考釋。其中就包括藏傳佛教《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》古籍的全面系統(tǒng)而深入細致的研究考證。

據(jù)該古籍不太清晰的經(jīng)書封面上方記載書名為：《謂之‘舞姿竅訣藝人極樂’在書》，而在下方就記有：《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》，這也就是該經(jīng)書的全名。是一卷長約有41厘米，寬約8厘米，共有三十二頁的手寫藏文“著雜”①藏文書寫字體名之一。體古籍。該古籍主要內(nèi)容包括佛教舞蹈；壇城畫線；繪畫；聲樂、樂器的教與學；俱聲樂、緣起樂之具體演唱演奏要點，以及與此有關的應克服的缺點等內(nèi)容。是一卷大致成書于十三、十四世紀囊括藏傳佛教寺廟藝術實踐的古籍文獻。而其經(jīng)書名稱《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之書名是根據(jù)經(jīng)書中音樂之俱聲樂，即：聲樂，和緣起樂，即：器樂的分類來細化而成的，實際上就是藏傳佛教“舞、線、描、樂”四種中“樂”之繁衍細化的經(jīng)書名。因為其中“鼓、鈸、鐃都可以囊括在“樂”的范疇里。但在過去歷史實現(xiàn)中，也有把藏傳佛教寺廟藝術劃分成“舞、線、樂”三件的分類法，關于這一點就從《東噶藏學大詞典》的記載中清晰可見，其中記載說其分類有“舞、線、樂”三種，而且對舞、線、樂有兩種注釋：“1.‘舞’乃供云儀式舞、地儀軌舞、‘卡爾恰木’舞；‘線’乃壇城畫之標線；‘樂’乃本尊及護法之儀軌音調。2.‘舞’乃穿戴面具服飾之‘恰木’舞；‘線’乃壇城畫線；‘樂’乃誦經(jīng)音調。”但是無論是四大種還是三大種，其中涉及的不外乎都是藏傳佛教舞蹈、音樂、繪畫等寺廟技藝。也就是說，無論是哪個藏傳佛教派系或寺廟，其寺廟技藝都基本囊括在這四種或三種里。

從其古籍的內(nèi)容而言，經(jīng)閱讀分析發(fā)現(xiàn)，與《知識總匯》②《知識總匯》工珠·元丹嘉措著，民族出版社出版，1982年8月第一版。、《密宗服飾與法器》③《密宗服飾與法器》扎西加錯等著，西藏藏文古籍出版社出版，1996年12月第一版。等等其他幾部文獻，從謂之《樂論明意項飾》或鼓、鈸、鐃竅訣中分段引用的內(nèi)容完全相同。但是，不同之處在于，以上幾部文獻中分段引用的作者署名與該古籍文獻的署名略有差別，《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》的作者署名為“旃托羅閣彌”，而后幾部文獻中發(fā)現(xiàn)，有的作者署名為“旃托羅閣彌”，“有的署名為“旃托昔日”。所以，由此產(chǎn)生的疑問是：這部古籍文獻是否有幾種版本而署名略有差別？但是，到目前為止，除了我們自己收集掌握的這部古籍資料外，還沒有見到其他相關文本，所以對此無處考證而無法確定。另外，過去我們一致認為古籍文獻的作者就是印度的聲明學家“旃托羅閣彌”，但是，因為古籍后部分的 “上游瑜伽”和“下游瑜伽”，指的是大譯師仁欽桑布于藏傳佛教后弘期傳播到西藏的新密瑜伽音樂，所以發(fā)現(xiàn)該古籍作者所處時間和其實際內(nèi)容產(chǎn)生的年代有較大時間差，這是自相矛盾的問題。因此，很有必要對該經(jīng)書內(nèi)容和作者的關系再次需要進行深入研究，而且，首先就要對古籍作者進行重新審視，同時，盡可能準確地解讀古籍作者所處的歷史年代，并如果發(fā)現(xiàn)西藏音樂史學上過去對此若有偏差，就要進行必要的糾正，從而客觀闡釋藏族音樂史學中這一片段的歷史事實。

一、古籍文獻《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》的作者考釋

該古籍文獻署名作者為“旃陀羅閣彌”，就其姓名去查找《藏漢大詞典》，其中就記載，“旃托羅閣彌”是公元七世紀一位天竺聲明學上師，藏文譯音也稱八戒居士皎月，他著有《旃陀羅波字經(jīng)》等①《藏漢大辭典》民族出版社，1985年7月出版。同樣早在雪康·索朗塔杰所著的《西藏音樂史》（藏文）24頁中也寫到：“公元七世紀，佛教上師旃托羅閣彌，也稱八戒皎月者著有《樂論明意項飾》等諸多理論，其本源于婆羅多的諸多理論中?！雹凇段鞑匾魳肥贰?，雪康·索朗達杰著，西藏人民出版社出版，1992年6月版。而阿米夏所著的薩班《樂論》注疏中引用部分的作者寫的也是“旃托羅閣彌上師”。但是，《知識總匯》及《密宗服飾與法器》中引用部分的作者卻標有“旃托昔日所著”。由此引起的疑問是：該古籍是否有不同的版本？要不然怎么會出現(xiàn)內(nèi)容完全相同而書名和作者署名略有差別的問題？而我們通過其他文獻中發(fā)現(xiàn)的謂之《樂論明意項飾》，也就是通過阿米夏之薩班《樂論》注疏及《知識總匯》等文獻中得知有這么個樂論，但到目前為止，從未得手見過這樣的單獨原件。但我們通過以上相關文獻發(fā)現(xiàn)，《樂論明意項飾》的內(nèi)容與《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》古籍中“瑜伽聲樂明意項飾”一章的內(nèi)容完全相同，由此看來該古籍好像有不同的版本。這不僅是因為相同內(nèi)容之古籍文獻中對其樂論的標題有小的差異，而且，作者署名也有小的差別。通過分析得知其他文獻中出現(xiàn)的所謂《樂論明意項飾》其實就是單獨從《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之古籍中由《瑜伽續(xù)之聲樂明意項飾》部分分離形成的單行“樂論”。何況就在該古籍就這一章前頭有這樣一偈句之故：“源于正宗瑜伽續(xù)之文，這此密樂如意寶珠串，賢者導師盡善學得知，就此稱為明意項飾文。”

迄今為止，由于很難找到有關旃陀羅閣彌生平的相關史料，再加藏文古籍文獻中又出現(xiàn)與旃陀羅閣彌《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》或《樂論明意項飾》的相關內(nèi)容雖一致，但其署名略有差別而稱其為“旃陀喜日”的另一個與前者名字相近的作者使我們感到疑惑，弄不清這究竟是同一個人的不同署名，還是名稱相近的兩個不同的人。對此，我們需要研究澄清的是這兩個署名的關系，并需要確定這是一個作者的不同署名，還是有兩個不同的作者。凸顯的問題是《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》或《樂論明意項飾》的作者究竟是同一個人還是兩個不同的人？古籍所提的旃托羅閣彌是印度早期的聲明學家，還是西藏也有同名的藏傳佛教學者？或者是旃陀羅閣彌和旃陀喜日本來就是同一個人？

關于旃托羅閣彌，除了雪康·索朗塔杰所著的《西藏音樂史》和《藏漢大詞典》記載說旃陀羅閣彌是一位七世紀的印度聲明學家之外。我們對此過去因孤陋寡聞，也不夠深入了解藏族歷史，因此一直根據(jù)以上學者所說的論斷，認為《舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》的作者就是印度的聲明學家“旃陀羅閣彌”。但是，后來我們從《密宗服飾與法器》①《新舊服飾與法器》 西藏古籍出版社1996年出版。中發(fā)現(xiàn)有一段與旃托羅閣彌的鼓的論述完全相同的片段引用，而且，在其出版說明中，關于相關作者“旃托昔日”時講到：“這是由夏魯巴（夏魯寺）學者‘旃陀喜日所著’。”從此我們也就開始感到問題的復雜性，為此曾經(jīng)在2009年出版的《西藏宗教音樂》一書中也進行過一些探討。而且，由此得知，曾經(jīng)在西藏歷史上真的出現(xiàn)過姓名與“旃托羅閣彌”相同或相近的藏傳佛教高僧。并由此聯(lián)想到，有如過去天竺有那蘭陀寺，而后期西藏也有同名的稱其為那蘭陀的藏傳佛教寺廟之道理。

關于該音樂古籍文獻作者，以及與其內(nèi)容完全相同，但卻作者署名略有差異而使人疑惑難解。有關這一點就從《密宗服飾與法器》關于鼓鈸演奏一章的記載中也可以體會到。譬如：該書第357頁前的插頁上用藏文醒目寫到：“旃陀喜日簡言論述的鼓鈸演奏法”的標題， 但在這段只有五十二行的正文最后一行最后一段卻寫有：“等等由旃陀羅閣彌敘著”。如果對此不加思考，都會以為這是旃托羅閣彌引用旃托昔日之鼓鈸論述，由此會引起這樣的誤解。 因為該文獻的開頭標題上寫的作者署名和結尾下款的署名顯然不統(tǒng)一而導致我們的錯覺，讓人很難想到這是一個作者的兩個不同名字。另外還有，《知識總匯》有關段落中也有樂論片斷引用，與旃陀羅閣彌的《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之相關內(nèi)容完全相同，但在引用的段落前面卻記有：“鼓鈸專家旃陀喜日講到” 的說明。其書中冊第296頁的一小段引用前面還記載：“旃陀喜日在《樂論明意項飾》中講”的字樣。 其實這一小段和由旃托羅閣彌所著的《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》第十頁“瑜伽聲樂明意項飾”背面一頁中的內(nèi)容完全相同。 由于以上古籍文獻的不同記載，使人感到不解而生疑，如果不仔細觀察也就可能誤認為他們是姓名相近的兩個人。如此疑惑半天，直到2014年有幸讀到正式出版的《夏魯寺歷代上師傳記》時才得到明確的答案：其書110頁中記載到一位叫做夏魯寺“智者旃托喜日那” 的學者，他在其中自稱到：“我旃托昔日那修善描、線、舞、樂四種而目前無人在我之上?！庇纱丝磥砉偶吨^之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》顯然是由時而稱其為“旃陀羅閣彌”，時而稱其為“旃陀喜日”的藏傳佛教學者所著，而非天竺的聲明學家“旃托羅閣彌”。尤其從《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》后面“上游瑜伽”和“下游瑜伽” 部分來看，其中記載的就是藏傳佛教后弘期流傳在西藏的瑜伽音樂，而關于瑜伽音樂，《夏魯寺歷代上師傳記》中旃托昔日那說：他尤其特別擅長瑜伽續(xù)之瑜伽各音樂。因此，就從這記載中也可以得到啟發(fā)和進一步的證實。關于這一點，當初我們認為該音樂古籍文獻是天竺聲明學家“旃陀羅閣彌”所著時，又從其古籍后部分“音樂文告”一章中發(fā)現(xiàn)，此處記載的的確是共有一百二十七首藏傳佛教后弘期流傳在西藏的新密瑜伽之“上游瑜伽”和“下游瑜伽”等音樂曲目內(nèi)容時就感到莫名其妙。雖然，由此記載中自然聯(lián)想到所指的“瑜伽音樂”就是藏傳佛教后弘期，由大譯師仁欽桑布所傳播的瑜伽音樂。但是，我們步以前學者的后塵，認為古籍作者是印度旃陀羅閣彌時所感到困惑不解的是：他是公元七世紀的聲明學家，而古籍中寫的卻是藏傳佛教后弘期的“瑜伽音樂”，由此感到作者和作者所著的經(jīng)書內(nèi)容在時間和空間上有出入，令人費解，并產(chǎn)生的疑問是：一個公元七世紀或更早期的印度學者怎么又這么了解藏傳佛教后弘期新密瑜伽音樂曲目？難道印度的旃陀羅閣彌超越時空曾到過西藏？總之，由此不難看出作者的正值年代與該古籍內(nèi)容產(chǎn)生的年代不相符。因此，我們天真地聯(lián)想：或許這是天竺旃陀羅閣彌的預見，不然這個問題就無法解釋。而由此分析得出的結論是，從此處記載的內(nèi)容而言，作者很顯然不是印度的聲明學家旃陀羅閣彌。不僅如此，就從該古籍這一章后面記有的“舞、線、畫、樂四方面是由我旃陀羅閣彌所著”的下款而這與2014年正式出版的《夏魯寺歷代上師傳記》110頁中所記載的“我旃托昔日那修善舞、線、描、樂四種而目前無人在我之上”的記載交相得到進一步的應征。不僅如此，同時由此得到的另一個值得關注而有價值的信息是：當時藏傳佛教寺廟技藝舞、線、描、樂四大種早在夏魯寺就開始踐行，因為就其書68頁關于其寺廟高僧旺恁達瓦卻珠的簡介中記載到：“智者聰慧學其舞、線、樂，” 等，這就說明當時在夏魯寺另外還有掌握藏傳佛教舞、線、描、樂等寺廟技藝的其他高僧。尤其值得關注，而且能夠充分說明旃托昔日那是該古籍作者的另一個非常重要的論據(jù)是，在《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》古籍之“曰學生之事”一章里，他從由尊巴曲吉喇嘛所著的《樂論梵天頸飾》中引用了一片段，而其作者尊巴曲吉喇嘛，也簡稱曲吉喇嘛恰恰也是藏傳佛教后弘期的一位高僧大德。據(jù)《那塘寺簡介》記載，他于公元1184年出生在后藏叫做夏貢阿那仁的地方。因此，如果認為《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》的古籍作者是印度的旃托羅閣彌，那么無法回答的問題就是：那時尊巴曲吉喇嘛還沒有出生，所以怎么可能從《樂論梵天頸飾》中引用這一片段？而我們對此查對收集到的《樂論梵天頸飾》古籍中的那一片段時發(fā)現(xiàn)，他所引用的和原文里的那一片段完全相同。并經(jīng)過考證得知，夏魯寺的旃托昔日那稍晚與剛才所講的樂論作者曲吉喇嘛，所以就這一點也能說明的問題是古籍作者是夏魯寺的旃托昔日那，因為就從時間和空間而論也是十分吻合的。

總而言之，就從“旃托羅閣彌”或“旃托昔日那”在世的年代來分析，印度的旃托羅閣彌是一位公元七世紀或比這更早時期的人物（也有旃陀羅閣彌是公元五世紀的說法），而另一位稱其為“旃托羅閣彌”或“旃托昔日那”的，與上述印度聲明學家的名字相近的藏傳佛教高僧，應該是公元十三世紀至十四世紀中某一個時期的人物。這是因為夏魯寺初建于十一世紀，十三、十四世紀由布敦仁欽珠在該寺弘法傳教后才形成夏魯派，而夏魯寺的稱其為“旃托羅閣彌”或“旃托昔日那”是布敦仁欽珠的衣缽傳承人，也是善于藏傳佛教舞、線、描、樂四技藝的高僧，他就是《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》古籍的真正作者。但是，究其藏傳佛教舞、線、描、樂、之傳承脈絡，從古籍以及相關的記載中顯現(xiàn)出，在舞、線、描、樂四種方面，除了藏傳佛教寺廟藝術實踐中總結的那些經(jīng)驗外，還有從印度典籍中直接傳承下來的部分。這是因為，在《東噶藏學詞典》記載的關于“卡爾”舞之“五點缺陷”與“十點姿態(tài)”的內(nèi)容完全與“旃托羅閣彌”或“旃托昔日那”在《謂之舞、線、描、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣在書》之“舞姿竅訣藝人極樂”的部分內(nèi)容完全相同，但在該詞典中這兩段的出處寫得都是《戲劇論》或《歌舞論》，而《戲劇論》或《歌舞論》就是婆羅多所著的天竺古典時期的歌舞、音樂之經(jīng)籍。就此看來，雪康·索朗塔杰之前所述的 “公元七世紀，佛教大師旃托羅閣彌，也稱八戒皎月者著有《樂論明意項飾》等諸多理論，其本源于婆羅多的諸多理論中。”的說法也是不無道理。而由此產(chǎn)生的新問題是，我們還無法完全確定其中有多少內(nèi)容是從印度典籍中引用傳承的。同時如同雪康·索朗塔杰所說，印度的旃托羅閣彌正式因為他是一位聲明學家而是否確實著有類似《樂論明意項飾》的樂論？而西藏的旃托羅閣彌傳承其印度典籍記載的內(nèi)容基礎上，根據(jù)藏傳佛教實際，再補充完善后所著的就是《舞、線、圖、樂、鼓、鈸、鐃諸竅訣》？總之，關于該古籍文獻涉及的問題比較多，而且很復雜。雖然我們考釋的古籍作者現(xiàn)已經(jīng)得到毋庸置疑的確認，但是還有些問題我們目前有如在迷霧中探路，依稀可見而不清，還是有不解的疑難問題需要繼續(xù)研究揭示。總之，該古籍存在相關的問題尤其復雜，難怪過去我們初步探索時因經(jīng)驗不足，結果導致古籍文獻作者“旃陀羅閣彌”或“旃陀喜日那”及其樂論內(nèi)容與作者的關系方面陰差陽錯、張冠李戴，誤入音樂史學的迷途。但是幸虧通過這項西藏傳統(tǒng)音樂古籍文獻考釋項目的進一步考證，使其過去迷茫的問題浮出水面而得以比較符合邏輯的認識，同時也發(fā)現(xiàn)需要繼續(xù)研究解決的新問題。

二、《謂之‘舞姿竅訣藝人極樂’在書》考釋

該古籍第一章《謂之‘舞姿竅訣藝人極樂’在書》”就是旃托羅閣彌用偈句題寫的關于藏傳佛教法舞表演時需要記憶和掌握的竅訣。首先需要說明的是，在此古籍文獻中“舞”之藏文寫的是“卡爾”，而不是“恰木”。因此在進入正題前還需要加以說明的是，雖然在該古籍文獻中只寫的是藏文“卡爾”，也即舞蹈之意，但在藏傳佛教寺廟舞蹈中還有與此大同小異的藏文術語“恰木”、“卡爾恰木”等。而這些藏文術語進入漢文學術領域時，有的直接用藏文的自稱，有的翻譯成漢文的“跳神”而成為他稱。但是，除了音譯的自稱，對于翻譯成漢文的“跳神”藏傳佛教人士并不認同，以為這個術語應該翻譯成漢文的“法舞”才對。這是因為藏傳佛教是無神論者，而法舞中的各路神仙只是本尊及護法者，何況藏傳佛教認為其舞蹈具有法力，因此翻譯成“法舞”是有道理的。另外，有如剛才在前面所說，藏傳佛教關于法舞的幾個術語的概念雖然大同小異，都泛指“舞”，但是其側重點在“手舞”或者是“足蹈”的小小差異而有不同的術語表述。對此《東噶藏學大詞典》載：“以手的舞蹈為主，并以十六種‘味’之姿態(tài)來敬獻供云的舞蹈，叫做 ‘卡爾’舞；以形體舞姿及舞步為主，并表現(xiàn)出十二種消災驅魔之姿態(tài)的舞蹈，叫做‘恰木”①《東嘎藏學大詞典》，東噶·洛桑赤列編纂，中國藏學出版社出版，2002年4月第一版。。如果我們根據(jù)以上這些就可以以此類推：“卡爾恰木”也就是這兩者綜合而成的“手舞足蹈”之法舞。

就對藏傳佛教法舞之概念有了較清晰的認識后，在此古籍文獻中所講的“舞”之范疇的理解會有一定的參照，因為其中雖然只用了“卡爾”一詞，但是從內(nèi)容而言，其中講的法舞不單是“手舞”，還有“足蹈”，它不僅涉及整個身體運行構成的舞姿，還涉及身、語、意三個方面必須具備的狀態(tài)。

其次應該需要明白的是，在藏族悠久的歷史長河中形成的，并與宗教密切相關而自己獨特文化所形成的藝術，尤其是藏傳佛教及其寺廟法舞，它與一般的舞蹈不同，藏傳佛教認為其功力在于現(xiàn)實社會中消災解難；功德在于宏觀輪回六道中解脫苦難深重的眾生。所以藏傳佛教舞蹈在形式上翩翩起舞，但實際上隱隱做法，而沒有單純的舞蹈表演來展現(xiàn)藝術那么簡單。因此，其古籍中之“舞”講的就是包括地議軌②包括相地、乞地、治地、收地、護地而加持燈的密宗儀軌。等藏傳佛教寺廟“卡爾恰木”儀式舞蹈表演的基本要求及取舍要領。概括起來具體講述了舞蹈者的虔誠起誓和皈依；法舞之壇城儀軌及其功德；遵循竅訣的重要性；舞蹈形體部位的具體要求；克服舞蹈動作不到位的行為等諸多問題。

因藏族文獻典籍之文筆寫作都有嚴格規(guī)范格式，其大致由佛、法、僧之禮贊中表現(xiàn)的虔誠和歸依之前敘；相關論述之正題；圓滿結語等三部分組成。所以該章節(jié)也不例外，在開始的前言中，旃托羅閣彌就以“舞姿竅訣藝人極樂在書”的標題來引文，首先禮贊法舞之妙，并敬奉舞神至尊而說：“無戲論而論之舞蹈，萬物虛幻變遷無常，極樂之圣文明無變，恭敬舞神自在天王?！边@一開言的偈句后逐次講到：如果一開始就遵循佛言法藏而入門，并去了解密續(xù)儀式法舞之壇城儀軌工序之繁、簡方式，以及法舞的實際功德等內(nèi)容。然后制作法舞壇城儀軌之人見此竅訣的奧妙后，若是不怨其煩地去接受，就能夠威嚴震懾對方，且智者見了會歡欣鼓舞，并引以為榮。如果掌握了該竅訣，這就會使自己不心虛而胸有成竹，人家也會稱贊夸獎，尤其重要的是，因為這是一件高尚美妙的事情而使你自己也十分歡喜。

在“舞姿竅訣藝人極樂在書”之正文中，開始部分他注重講的是手舞足蹈之身體各部位的基本姿態(tài)及要求。共有十種：一、跳舞時身子要獅子一般的健美；二、跳舞時腰部要有彈性；三、跳舞時四肢關節(jié)要靈巧；四、跳舞時全身肌肉要放松；五、跳舞時全身熱血要如燃燒而沸騰；六、跳舞時面部表情要高傲；七、跳舞時動作要不快不慢，要保持從容；八、跳舞時膝腘要有彈性柔韌；九、跳舞時足跟腳部要靈活；十、跳舞時要保持英俊威武的風姿等。需要說明的是，在《東噶藏學大詞典》中記載到，這十種舞蹈姿態(tài)出自于“zlos kar bsatn bcos” 即：《戲劇論》，或《歌舞論》。如果此處所說的是古印度吠陀時期由婆羅多所做的有關戲劇、歌舞、音樂典籍的話，這就與雪康·索朗塔杰在《西藏音樂史》中所說的：“公元七世紀，佛教大師旃托羅閣彌，也謂八戒皎月者著有《樂論明意項飾》等諸多理論而其本源于婆羅多。”的說法基本上不謀而合。另外，有關古印度婆羅多所著的戲劇歌舞方面的經(jīng)書，在一些漢文學術文章里也見翻譯成《樂舞論》。

在古籍中除了藏傳佛教“卡爾恰木”舞蹈表演時身姿動作的基本要求外，他相繼教導的是跳舞時心理形態(tài)有關的五種缺陷，或者叫做五種忌諱。如果根據(jù)《東噶藏學大詞典》記載，這些也是出自于《戲劇論》或《歌舞論》。其中具體記載到：跳雄壯的舞蹈時就忌諱拘謹；跳高傲的舞蹈時就忌諱謙虛；跳熱烈的舞蹈時就忌諱遲鈍；跳緩慢的舞蹈時就忌諱懶散；跳優(yōu)美的舞蹈時就忌諱寒酸等。不僅如此，同時他還教導諸取舍要點說：要舍棄蹌踉行舞而身體不穩(wěn)之過；身體僵硬，沒有彈性使其有如干柴之過；舞時腦子遲鈍、動作粗糙、放任行舞等之過；舞時動作或偏離、或造作、或虛晃之過；舞時動作過激、過擠、過動之過；舞時面部羞怯、動作笨拙僵硬之過；舞時穿戴不全而面部羞愧之過；舞時笨手笨腳而表現(xiàn)無智之過；舞時惡眼相視、忘詞無聲之過；舞時動作不熟練而銜接不上之過；舞時不守時刻及世間八毒①也稱世間八法，即：得則喜、不得則不喜；聽妙音則喜、聽 不妙音則不喜；安逸則喜，不安逸則不喜；稱贊則喜、貶低則不喜。皆有熏黑之過；不做化裝而自己另求得美之過；執(zhí)著尋覓詞句含意之過；舍棄神的傲慢心態(tài)之過；遠離佛法續(xù)部②解說大乘教中金剛乘即密乘灌頂、道品、修法和會供等的佛教經(jīng)典，與經(jīng)部或顯乘相對的經(jīng)典。奧意之過等，共有十五種舍棄之過。與此同時，其中還講到應遵循的幾點可取之處時說：舞蹈表演時精神表現(xiàn)要愜意神奇而具有美感；面貌要表現(xiàn)威武雄壯；身體要強健而具有智慧；聲音要表現(xiàn)明亮而出眾。息、興、攝、誅四信業(yè)③佛教四業(yè)，即：息業(yè)，消滅一切魔鬼之災；興業(yè)，也稱作增業(yè)，獲得富、緣、壽、喜；攝業(yè)也稱作懷業(yè)，能攝服天、地、人三界；誅業(yè)，消滅一切敵人。儀軌舞蹈時，所需的服飾要準備齊全；面容要神狀，內(nèi)心要有定力④三摩地，三味，禪定。；要善于注定所緣境界⑤佛教徒修習禪定時思想所專注的境界，叫做所緣璄。；場地時間法器要準備全；要了解舞伴和所需服飾；要適度把握他我所行之舞蹈；根據(jù)需要相應會選擇舞蹈儀軌之隆重或簡要之關系。最后他還補充強調其總的舞蹈竅訣時說：所有舞蹈忌諱過分緩慢，舞者腦子要清晰，歌詞要記牢。如果舞蹈過長他人會厭煩，自己也會疲倦；如果舞蹈過短，他我都會生疑；如果出現(xiàn)這種問題就不能圓滿儀軌，因此舞蹈要規(guī)范無誤，不能隨意裝模作樣。不懂就從續(xù)部經(jīng)典中去了解，就此照搬來行舞。這樣會使心中無恐懼而胸有成竹，也不會被世間八毒所左右。要熟練所有儀軌要點去進行舞蹈議軌法事。就這樣可以實現(xiàn)他我成就；就這樣會圓滿儀軌部分，即刻會成全如意妙果，對此一定要堅信不疑。這段最后，旃托羅閣彌自然以藏傳佛教世界觀、生命觀所賦予的舞蹈觀，寫下了深沉的一偈句祈愿來圓滿告這段落說：“善道普度無盡眾生，縱身跳起大樂之舞，生死無別佛法舞道，遍皆無邊宇宙天空！”。很顯然，他認為普度眾生是法舞之目的，而縱身跳動的藏傳佛教法舞因此就是極大歡樂之舞蹈，并具有生死無分別的中觀舞道，因此，他祈愿佛法興盛，法舞功德無量而遍皆宇宙所有地方。

總之，《謂之“舞姿竅訣藝人極樂”在書》一章，是在嚴密遵循佛法典籍相關記述的前提下，把藏傳佛教寺廟藝術實踐中積累的經(jīng)驗歸納總結而成的寺廟法舞之竅訣，是習得法舞時，通常需要記憶和遵照執(zhí)行的參照文獻。其目的在于，牢記身體運行所表現(xiàn)的舞蹈動作的各項要求，糾正身體部位動作不到位的各種缺陷，以此準確規(guī)范地教學傳承，并使其更好地代代相傳。因此，該古籍文獻對現(xiàn)有藏傳佛教寺廟舞蹈而言，具有直接可用于教學實踐的指導意義和功德加持。除此之外，因為舞蹈是一門身體的藝術，因此，盡管旃托羅閣彌在該古籍中雖然寫的是佛教儀式舞蹈之竅訣，但是，舞蹈本身就是需要人體各部位動作運行來塑造其藝術形象 ，這一點無論是宗教舞蹈還是世俗或民間舞蹈都不例外。因此，除了它的佛教法舞儀軌的功力部分外，由于舞蹈本身所具有的共性，使其古籍中的竅訣，乃至現(xiàn)在對其他舞蹈也同樣具有很高的借鑒和參考價值，并由于在西藏傳統(tǒng)音樂、舞蹈中目前類似這樣的古籍文獻所剩無幾而顯得彌足珍貴。

附錄：舞姿竅訣藝人極樂：

《謂之‘舞姿竅訣藝人極樂’在書》

《謂之‘舞姿竅訣藝人極樂’在書》之開言，無戲論而論之舞蹈，萬物虛幻變遷無常，不變極樂文明之圣，頂禮遍主舞蹈至尊。持名三藏①對法藏、律藏、經(jīng)藏統(tǒng)稱為三藏。以首論述，圓輪壇城②漢文譯音曼陀羅，意譯作壇城、圓輪等，用于安置密宗本尊及其眷屬于壇上，為進行祭供觀修之用。儀軌工序，過去土地儀軌之時，舞姿多樣簡繁不等，其中另有驅魔除害，打鼓響音消災解禳。勤于舞蹈儀軌之人，首要見此竅訣之明，若是不怨其煩接受，致使威嚴震懾對方。智者樂意眾中美哉，高尚奇妙十分歡喜。自不虧心胸有成竹，人人稱贊人人夸獎。至此簡要論述如下：舞要上身如獅健美；腰部就要搖曳妖嬈；四肢關節(jié)均要靈巧；舞時肌腱要求放松；舞時熱血猶如燃燒；面部表情要求高傲；舞時行為要求從容；膝腘曲節(jié)要有彈性；腳頭足部要求輕盈；皆舞要具英姿雄壯。再言：驚駭畏懼諸類舞蹈，十分拘謹就成缺陷；矜驕高傲諸類舞蹈，十分謙虛就成缺陷；熱烈歡喜諸類舞蹈，十分匆忙就成缺陷；緩慢輕松諸類舞蹈，十分懶散就成缺陷；優(yōu)美動人諸類舞蹈，十分寒酸就成缺陷。另有取舍諸有此類：身體蹌踉舞時垂懸；僵硬體態(tài)有如干柴；行舞遲鈍、粗糙、放任；行舞偏離、造作、虛晃；行舞過激、過擠、過動；行舞羞怯、笨拙、僵硬；行舞穿戴不正而愧；行舞笨拙顯露無智；行舞怒視、無語、忘詞；行舞懶散銜接不上；行舞不守時而耍賴；世間八毒皆有熏黑；執(zhí)著尋覓詞句含意；舍棄神的傲慢心態(tài)；遠離佛法續(xù)部奧意；諸如難道不需舍棄？遵循攝取以下幾點：要俱神奇、優(yōu)美可愛；面部就要威武雄壯；腦子聰明身體壯麗；聲音明亮音色出眾；息、興、攝、誅四業(yè)何時，各就所需服式要全；面要神壯心要定力；善于注定所緣境界⑤；場地時間法器要全；了知舞伴和各服飾；適度把握他我所行；相應選擇繁、簡、中舞。指明總的舞蹈竅訣：皆舞忌諱過分緩慢；腦要清醒牢記歌詞；若舞過長他煩我累；若舞過短他我都疑；若此不能圓滿儀軌，為此就要規(guī)范無誤。不能隨意裝模作樣，就從續(xù)部中心解意，如此照搬跳起行舞，心中無懼胸有成竹，不使世間八毒左右，熟知儀軌所有要點，進行舞蹈議軌法事。如此實現(xiàn)他我成就，就此圓滿儀軌分支，即刻成全如意妙果，對此一定堅信不疑。此云旃托羅閣彌載。善道普度無盡眾生，縱身跳起大樂之舞，生死無別佛法舞道，遍皆無邊宇宙天空?。?！茫伽朗巴哈班都！都匯！秀巴嗎哈！秀巴嗎哈?。ú匚霓D寫的梵文咒語）

1.《藏漢大辭典》民族出版社，1985.7.

2.《西藏音樂史》，雪康·索朗達杰著，西藏人民出版社出版，1992.6.

3.《新舊服飾與法器》 西藏古籍出版社1996.

4.《東嘎藏學大詞典》，東噶·洛桑赤列編纂，中國藏學出版社出版，2002.4.

5、《夏魯寺歷代上師傳記》西藏藏文古籍出版社出版2014.

【作者；更堆培杰，西藏大學藝術學院教授】

（責編：強巴次仁）

；J60< class="emphasis_bold">文獻標識碼；

；A< class="emphasis_bold">文章編號；

；ISSN1004-6860(2017)01-0004-010

①教育部重點研究基地重大項目西藏傳統(tǒng)音樂古籍文獻考釋——（ 項目批準號15JJD850006）