汪月麗
(南京師范大學(xué)音樂學(xué)院,江蘇 南京 210000)
從釋義學(xué)音樂哲學(xué)視角論音樂表演的本質(zhì)和意義
汪月麗
(南京師范大學(xué)音樂學(xué)院,江蘇 南京 210000)
釋義學(xué)是以對(duì)意義如何進(jìn)行理解和解釋為研究對(duì)象,并在十九世紀(jì)后期逐漸形成的一種作為西方近現(xiàn)代人文科學(xué)的理論。本文對(duì)釋義學(xué)理論的歷史發(fā)展進(jìn)行了簡(jiǎn)要的梳理,結(jié)合“歷史重建”和“視界融合”的理論對(duì)音樂表演的本質(zhì)和意義進(jìn)行闡述。
釋義學(xué);歷史重建;視界融合
釋義學(xué)(hermeneutics)是以對(duì)意義如何進(jìn)行理解和解釋為研究對(duì)象,并在十九世紀(jì)后期逐漸形成的一種作為西方近現(xiàn)代人文科學(xué)的理論。追溯源頭,早在古希臘時(shí)代與釋義學(xué)相關(guān)的思想和理念已經(jīng)萌芽,經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展,十九世紀(jì)后期在德國(guó)形成一種人文學(xué)科的方法論。
釋義學(xué)在德語里叫:hermeneutik,它來源于拉丁語的詞根:hermes,赫爾墨斯是古希臘神話里天神宙斯的兒子,他多才多藝精通音樂。他肩負(fù)著向人類傳遞眾神信息的任務(wù),并能對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋。所以hermeneutik這個(gè)詞就具有解釋的含義。
釋義學(xué)從古希臘、中世紀(jì)時(shí)期到文藝復(fù)興在不同的時(shí)代背景下被不同的學(xué)者賦予了不同的內(nèi)容,到十八世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,對(duì)此學(xué)說產(chǎn)生重要影響的代表人物是維柯(G·B·Vico,1668—1744),他認(rèn)為:理解和解釋歷史事物時(shí),應(yīng)堅(jiān)持歷史主義原則把事物放在它們所屬的歷史背景下去解釋,不應(yīng)將現(xiàn)代人所持的觀念和思想去衡量歷史中的事物。進(jìn)入十九世紀(jì)后,釋義學(xué)發(fā)展為一種帶有哲學(xué)意味的研究意義和解釋的方法論,其主要代表人物是施萊爾馬赫(F·D·Schleiermach,1768—1834),他的主要觀點(diǎn)是:一部藝術(shù)作品的意義只有在產(chǎn)生這部作品所處的環(huán)境那里才能得到真正的理解。欣賞者必須根據(jù)他們的歷史知識(shí)重建(rekonstraktion)產(chǎn)生作品的那個(gè)世界,回到創(chuàng)造這部作品的作者的精神世界中去。這樣才能避免歪曲、誤解作品的本來意義。
到了十九世紀(jì)中后期,在釋義學(xué)理論的發(fā)展中,截然不同的觀點(diǎn)開始顯現(xiàn),德國(guó)歷史學(xué)家、古典語言學(xué)家德羅伊生(J·G ·Droyen,1808—1884)認(rèn)為:人應(yīng)該站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)去理解和把握歷史的意義,人對(duì)歷史的理解不能脫離人所處的現(xiàn)實(shí)。此觀點(diǎn)對(duì)釋義學(xué)的發(fā)展和深化起到了重要啟示。
對(duì)釋義學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)最大的是德國(guó)哲學(xué)史家和史學(xué)理論家狄爾泰(W·Ch·Dilthy,1833—1911),被稱之為“釋義學(xué)之父”,其核心觀點(diǎn)為:一切由人創(chuàng)造的精神世界,包括文化藝術(shù),只能通過直接的體驗(yàn)從它們“內(nèi)部”進(jìn)行理解和解釋,這種解釋和理解必須尊重“歷史性”原則。并提出重要的“重建歷史”的理論觀點(diǎn)。
釋義學(xué)理論從維柯到施萊爾瑪赫,從德羅伊生到狄爾泰,我們可以看到近代釋義學(xué)的大致框架已逐步形成了。他們各自的釋義學(xué)思想對(duì)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的德國(guó)音樂哲學(xué)產(chǎn)生了一定的影響。
在西方音樂哲學(xué)中,第一位將釋義學(xué)這一術(shù)語引入到音樂哲學(xué)中來的是德國(guó)音樂學(xué)家克萊爾茨瑪爾(A·H·Kretzschmar,1848—1924),認(rèn)為:對(duì)音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品產(chǎn)生的社會(huì)時(shí)代背景以及作曲家的生活經(jīng)歷、思想、音樂的情感內(nèi)容只能體現(xiàn)在具體的形式結(jié)構(gòu)之中,因此對(duì)音樂作品意義的解釋應(yīng)該建立在對(duì)音樂主題、動(dòng)機(jī)、旋律以及和聲曲式等的分析研究之中。并提出:“器樂作品不停地要求人們具有一種能看到符號(hào)和形式后面的思想的能力。”①
克萊茨施瑪爾的理論被他的學(xué)生舍林(Arnold Sherring,1877—1941)進(jìn)行了運(yùn)用和發(fā)展,提出:一部音樂作品的內(nèi)在意義通常與音樂之外的事物相關(guān),而文學(xué)和詩歌正是音樂作品產(chǎn)生的源泉。在解釋這些作品時(shí),應(yīng)該從啟發(fā)作曲家創(chuàng)作靈感的源頭——文學(xué)和詩歌中,去尋找他們之間的內(nèi)在聯(lián)系。
釋義學(xué)經(jīng)過前期的發(fā)展在二十世紀(jì)初曾經(jīng)沉寂了一段時(shí)間,到了五六十年代,以伽達(dá)默爾(H·G·Gadamer,1900—2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)開始興起。其核心思想為:一切藝術(shù)文本的意義都是隨著理解者的接受才得以實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)作品的意義存在于主體對(duì)客體的理解中,它是理解對(duì)象與理解者之間相互統(tǒng)一融合的產(chǎn)物。并提出了“效應(yīng)歷史”、“視界融合”、“時(shí)間間距”等概念,深刻的闡述了關(guān)于釋義學(xué)的獨(dú)特見解。
釋義學(xué)理論在伽達(dá)默爾之后也得到了反面的抨擊,其中具有典型代表的是美國(guó)的赫施(E·D·Hirsh),他的理論基本立足點(diǎn)在于:作品中所蘊(yùn)含的意義是客觀不變的。具有同一性和確定性特質(zhì),它并不隨著解釋者的主觀體驗(yàn)而變化。
釋義學(xué)理論從誕生之初,經(jīng)過維柯、施萊爾瑪赫、德羅伊生、狄爾泰、克萊施茨瑪爾、舍林、伽達(dá)默爾、赫施在不同時(shí)期的發(fā)展,不難看出各自觀點(diǎn)呈現(xiàn)為兩派:以狄爾泰為代表的強(qiáng)調(diào)作品背景的“歷史性”和以伽達(dá)默爾為代表的強(qiáng)調(diào)作品創(chuàng)造者的“主觀能動(dòng)性”。前者強(qiáng)調(diào)客體視界,后者強(qiáng)調(diào)主體視界。
狄爾泰認(rèn)為,研究自然科學(xué)和研究人文學(xué)科的方法應(yīng)該有所不同,因?yàn)樽匀豢茖W(xué)的對(duì)象是人之外的自然界,而人文科學(xué)的對(duì)象是由人創(chuàng)造出來的歷史社會(huì)存在。
這些展現(xiàn)人類思想和情感世界的作品都是以特定的“表達(dá)式”表達(dá)出來的,這些為了傳遞人類思想感情的表達(dá)式被創(chuàng)造出來以后,就是一個(gè)具有自身意義且獨(dú)立的客體,作為一個(gè)文本,有待人們?nèi)ダ斫夂徒忉?。通過理解和解釋,文本的意義才能呈現(xiàn)出來。
對(duì)于如何去理解和解釋這些被人類創(chuàng)造出來的事物,狄爾泰認(rèn)為這些事物與產(chǎn)生它的歷史文化環(huán)境有密切的關(guān)系。任何一種理解都不能脫離特定的歷史文化環(huán)境而孤立的存在。為了真切的實(shí)現(xiàn)這種理解,理解者必須使自己的意識(shí)回到理解對(duì)象所處的那個(gè)特定的環(huán)境中去,重建或再現(xiàn)創(chuàng)造物的誕生的“第一現(xiàn)場(chǎng)”,這樣才能身臨其境的理解創(chuàng)造物深層的藝術(shù)價(jià)值。并指出,在研究藝術(shù)作品時(shí),對(duì)于藝術(shù)家的信件、日記、言論、自述等種種與之相關(guān)并可以反映其世界觀的資料都應(yīng)被納入研究范圍之內(nèi)。
伽達(dá)默爾的釋義學(xué)理論觀點(diǎn),其淵源來自于海德格爾的“此在”論,要闡述“此在”論,不得不與馬克思的“存在”論作比較,馬克思認(rèn)為:人是物質(zhì)世界長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物,人的意識(shí)是對(duì)客觀存在的反映。而海德格爾卻認(rèn)為:“此在”是一切存在的出發(fā)點(diǎn),“存在”不能脫離“此在”而存在,人的“此在”先于一切,沒有存在著個(gè)人,一切其他物就不能被揭示,世界上一切存在物的意義是由“此在”的理解活動(dòng)而存在的。這里的“此在”主要是指?jìng)€(gè)人精神意識(shí)的存在。
伽達(dá)默爾由此進(jìn)一步提出:人的藝術(shù)活動(dòng)與游戲的共同之處在于都是一種表現(xiàn)活動(dòng),在本質(zhì)上是人通過表現(xiàn)某種東西而達(dá)到的一種自我表現(xiàn),這種表現(xiàn)活動(dòng)是供觀賞者去感受的。藝術(shù)品一旦被藝術(shù)家創(chuàng)造出來以后,就同藝術(shù)家和現(xiàn)實(shí)原型分離開來,成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體,并在不同的情境下被不斷的復(fù)現(xiàn)和擴(kuò)充,并轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的世界和存在。“藝術(shù)作品其實(shí)是在其成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中獲得真正的存在的”②
一切藝術(shù)作品的意義存在于主體對(duì)客體的理解之中。在理解一部作品時(shí),一方面要對(duì)作品所處的歷史視界進(jìn)行了解,另一方面,處于現(xiàn)實(shí)視界的理解者難免帶著現(xiàn)實(shí)的視覺高度去理解歷史中的作品。這種理解存在兩種不同的時(shí)間間距,理解者和作品的創(chuàng)作者具備的兩種不同的“視界”,在理解的瞬間進(jìn)行交融,伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界交融”。作品的原意不斷被不同的理解者理解,使作品的意義處于不斷的變化或深化之中。這種交融具備一種開放性和流動(dòng)性以及隨機(jī)性。
對(duì)比兩種觀點(diǎn),狄爾泰的“重建”理論,要求理解者的意識(shí)離開自身所處的環(huán)境,回到產(chǎn)生對(duì)象所處的歷史環(huán)境中去,去重新體驗(yàn)和感知對(duì)象的內(nèi)在生活。局限之處在于,強(qiáng)調(diào)了客體的客觀存在但忽略了主體自身的內(nèi)在生活在理解過程中的重要性。相反,伽達(dá)默爾在“視界融合”理論的闡述中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí),對(duì)于作品的歷史視界重視不夠,輕視了作者的創(chuàng)作意圖以及創(chuàng)作的第一手資料的價(jià)值的意義所在。如果缺乏對(duì)作品的理解,自我理解從何談起呢?只有在理解者和理解對(duì)象,客體視界和主體視界以及對(duì)客體的理解和自我的理解等者一系列相互關(guān)系的問題上做到主客觀辯證統(tǒng)一的理論立場(chǎng),音樂作品意義的理解問題才能得到一個(gè)合理的解決。對(duì)任何一方的過度強(qiáng)調(diào)都會(huì)陷入相對(duì)主義。
狄爾泰和伽達(dá)默爾的釋義學(xué)原理都旨在討論一個(gè)核心的問題:應(yīng)該以怎樣的視角去理解和解釋一件藝術(shù)作品的意義。狄爾泰認(rèn)為理解者應(yīng)該回到作品的歷史背景中去理解,伽達(dá)默爾認(rèn)為理解者的主觀體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了作品的意義。整個(gè)問題是圍繞理解者和作品展開的。以狄爾泰的觀點(diǎn),理解者應(yīng)該讓自己的意識(shí)回到作品所處的歷史背景中去,這里是否可以提出一個(gè)新的思考,假設(shè)表演者的表演失誤,觀眾對(duì)這首作品的理解還能達(dá)到預(yù)期目的嗎?表演者才是承載觀眾能否理解作品意義的關(guān)鍵。沒有表演者對(duì)作品的完美演繹,僅僅靠理解者對(duì)作品背景知識(shí)的理解,這首作品的意義很難被實(shí)現(xiàn)。如果把這個(gè)問題的雙方設(shè)定為表演者和作品之間,即使表演者如實(shí)真切的還原了作品的歷史背景,但如果表演技術(shù)欠缺也可能導(dǎo)致觀眾對(duì)作品理解的偏差。表演者對(duì)作品歷史背景的理解并不能保證表演技術(shù)的完美呈現(xiàn)。前者是思維,靠理解可以獲得,后者是技術(shù),能靠練習(xí)才能獲得。兩者本質(zhì)不同,也不能互為因果關(guān)系。所以,在一首音樂作品面前,觀眾是否很好的理解作品,其關(guān)鍵在于表演者全方位的表演才能。表演者承載了一首作品是否被理解的重任。對(duì)一首音樂作品的理解,無論是對(duì)歷史環(huán)境的“重建”,還是欣賞者和作品的“視界交融”都只能起輔助作用。音樂藝術(shù)是聲音的藝術(shù),聲音靠表演者的技術(shù)呈現(xiàn)。這才是音樂表演所承載的本質(zhì)和意義。
在釋義學(xué)理論的發(fā)展過程中,維柯指出:回到歷史中去理解作品。施萊爾瑪赫提出:重建作品產(chǎn)生的歷史世界,從原來的規(guī)定出發(fā)??巳R施茨瑪爾強(qiáng)調(diào):不能脫離作品創(chuàng)作的社會(huì)文化背景和傳統(tǒng)。狄爾泰的核心觀點(diǎn)是:重建歷史,重新體驗(yàn)。舍林指出:追溯啟示作曲家創(chuàng)作該作品的文學(xué)和詩歌,并尋找兩者之間的關(guān)系。赫施強(qiáng)調(diào):用文本自身的方式去理解和解釋文本,重現(xiàn)作者的世界。
這些觀點(diǎn)無不在重申一個(gè)觀點(diǎn):重視對(duì)音樂原作即譜例的研究以及對(duì)作曲家所處時(shí)代背景、表演流派、個(gè)人風(fēng)格以及創(chuàng)作意圖等全面研究。這些是表演者對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)造的前提和基礎(chǔ),是表演者對(duì)作品進(jìn)行理解和解釋不可或缺的環(huán)節(jié),也是欣賞者是否能夠?qū)ψ髌樊a(chǎn)生“歷史重建”或“視界融合”的客觀理論基礎(chǔ)。
表演者在解讀一首音樂作品或者一張譜例時(shí),應(yīng)具備哪些思維呢?一個(gè)作曲家的時(shí)代背景、所屬流派和創(chuàng)作特征以及個(gè)人的風(fēng)格特征固然重要,但這些音樂之外的因素最后在作曲家的手里呈現(xiàn)給我們的只有音符。對(duì)譜例的研究才是根本。而對(duì)譜例的研究應(yīng)表現(xiàn)在音高、節(jié)奏、調(diào)性、和聲、樂句等方面,再具體一點(diǎn),例如,在一首歌劇作品面前,我們僅僅了解作曲家的創(chuàng)作背景和特征流派或者歌詞的含義是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,還應(yīng)分析這些特征是如何在音符里呈現(xiàn)的?每一個(gè)音符的上升和下降,樂句的重復(fù)和對(duì)比,調(diào)性和聲的變化背后隱藏的動(dòng)機(jī)和原因是什么?對(duì)于以上各因素經(jīng)過理性的分析以后,用什么樣的技術(shù)來表達(dá)才是音樂最終能否被觀眾接受理解的關(guān)鍵所在。而一旦涉及到技術(shù)的層面,所有的思維應(yīng)該歸結(jié)于:這個(gè)音唱多重?唱多長(zhǎng)?節(jié)奏快的地方,呼吸如何調(diào)整?為什么要漸弱?樂句在變化之后音色如何調(diào)整?換氣的地方是否恰當(dāng)?高潮部分的高音與歌詞如何結(jié)合?對(duì)于一個(gè)表演者來說,這是才是研究譜例的關(guān)鍵問題。
狄爾泰釋義學(xué)思想中有一個(gè)很重要的觀念,人類對(duì)過去人類的創(chuàng)造物的理解和解釋蘊(yùn)含著對(duì)人類自身的意義和作用。解釋者在重新體驗(yàn)的過程中,也是一個(gè)再創(chuàng)造的過程。
在音樂表演中,對(duì)作品的重新體驗(yàn)和再造無處不在,每一次表演就是一次創(chuàng)造,在這個(gè)過程中表演者的思想視野和情感世界都將得到擴(kuò)大和深化。當(dāng)表演者把作品傳達(dá)給觀眾,觀眾在欣賞過程中可再次復(fù)現(xiàn)這種由重建帶來的創(chuàng)造性。在這里,一首作品從作曲家到表演者到欣賞者都體現(xiàn)了不同程度的創(chuàng)造性。
伽達(dá)默爾提出的“視界融合”中,要求解釋者在現(xiàn)實(shí)視界里以當(dāng)代的審美和觀念對(duì)作品進(jìn)行新的解釋,與“重建”理論相比,對(duì)創(chuàng)造性的要求又上升了一個(gè)新的高度。一首作品可以在不同的時(shí)代被不同的解釋者解釋,或者同一個(gè)表演者在不同的階段對(duì)同一首作品的表演也是不一樣的,其中所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性將處于無限疊加的狀態(tài)之中。新舊視界的交融所帶來的創(chuàng)造性正是音樂表演藝術(shù)中最核心的價(jià)值所在。
注釋:
①里普曼.《西方音樂美學(xué)史》,內(nèi)布拉斯加州大學(xué)出版社,1992年,第355頁。
②伽達(dá)默爾.《真理與方法》,遼寧人民出版社,1987年,第133頁。
[1]于潤(rùn)洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京:人民音樂出版社,2012.
[2]張前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2004.
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汪月麗(1983—),女,漢族,湖北武漢人,南京師范大學(xué)音樂學(xué)院博士在讀,研究方向:音樂表演與理論研究。