馬大為

（安徽省淮南藝術(shù)劇院，安徽 淮南 232000）

談我國當代歌曲創(chuàng)作思維

馬大為

（安徽省淮南藝術(shù)劇院，安徽 淮南 232000）

創(chuàng)造性的思維是歌曲作者對歌曲創(chuàng)作的理解的活動。 在旋律的創(chuàng)造性思維方面，其發(fā)展總是引起各種音樂語言的變化，更新的標志是變化的創(chuàng)意風(fēng)格和表演模式的變化。 中國當代歌曲創(chuàng)作是一個豐富多彩，百花齊放的時期，無論是在概念，風(fēng)格等方面，還是在音調(diào)、節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)、詞曲等方面的表現(xiàn)形式都深入到了現(xiàn)代意識中。

當代歌曲；創(chuàng)作思維

當代歌曲的一些專業(yè)作曲家在歌曲領(lǐng)域的創(chuàng)造性思維，為現(xiàn)代音樂探出了一條新路，用另一種方式開辟歌曲創(chuàng)新領(lǐng)域，展現(xiàn)出一個前所未有的新技法，打破了傳統(tǒng)的歌曲局限的空間，進入一個多彩的繁榮的新領(lǐng)域。

一、當代歌曲創(chuàng)作的新技法思維

所謂新技法思維是將西方現(xiàn)代音樂技法用于歌曲創(chuàng)作的思維方法。為了創(chuàng)作具有民族精神的中國歌曲，不但要擴大創(chuàng)作的思維空間和內(nèi)蘊時代氣息，還可以用新技法開辟了一條全新的思維途徑。

在中國藝術(shù)歌曲近百年的歷史中，音樂的使用一直處在結(jié)合中外音樂的過程中，歌曲的結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展和變化。 從中國作曲家的作品中，我們可以看出：從參考中學(xué)習(xí)，融合了歐式風(fēng)格，走出了一條西為中用的道路；使用中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，風(fēng)格創(chuàng)造具有民族特色。 從二十世紀到現(xiàn)在，一般通過參考，探索，整合，創(chuàng)造這樣的四個階段。中國的作曲家們，一直致力于西方國家音樂風(fēng)格與民族特點的結(jié)合，在他們的創(chuàng)作中，在作曲家的作品里，以這樣的方式，走出一條新的路去探索。 在二十世紀三十年代和四十年代，老一輩作曲家們進入了一個廣泛探索的時期，開始走向民族音樂結(jié)構(gòu)研究與應(yīng)用的自由創(chuàng)作空間。 解放以后中國作曲家們，在音樂的多元化進程中呈現(xiàn)了豐富多彩的新時代。

特別是進入新時期后，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮局面大大擴展了作曲家的曲式思維空間，體現(xiàn)了一種大膽突破和深入挖掘的創(chuàng)造精神：“大家采用了拿來為我所用的隨心所欲的方式：打碎，糅合，再創(chuàng)造——深入挖掘是指對我國民族傳統(tǒng)曲式規(guī)律的再學(xué)習(xí)、再認識”……縱觀新時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，作曲家把歐洲古典主義和浪漫主義時期許多具有典型特征的曲式結(jié)構(gòu)與中國曲式深入交融并對其中某些曲式作了相應(yīng)發(fā)展。

最突出的一點表現(xiàn)在運用器樂曲的結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)造新的邊緣曲式上。典型例子是施光南的《周總理，你在哪里》。這是一首較大型的三部結(jié)構(gòu)的歌曲，呈示部安排了兩個主題，宛如歌曲的主部、副部。主部、副部有不同的調(diào)性對比；中部是一個戲劇性很強的展開部；再現(xiàn)部是呈示部的減縮再現(xiàn)。這說明施光南在歌曲的整體構(gòu)思上是依據(jù)內(nèi)容的需要來確定的，一切都是為了內(nèi)容表現(xiàn)的需要，從而能夠很深刻地表現(xiàn)作品。這種創(chuàng)作觀念也滲透到了許多作曲家的作品中。尚德義的《科學(xué)的春天來到了》、瞿希賢的《走向綠洲》、施光南的《祝酒歌》這三首作品，是較大型結(jié)構(gòu)的多段體、復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)。其中融合了歐美回旋歌曲的結(jié)構(gòu)原理，結(jié)合傳統(tǒng)的多段思維原則，并融入不同形狀的多樣式的多段體歌曲。從中不難看出，作曲家在參照外國音樂和學(xué)習(xí)民間音樂結(jié)構(gòu)的不斷努力下，使這些歌曲的結(jié)構(gòu)更自由，形式也變得更加靈活多樣。

當然，大量優(yōu)秀作品的曲式結(jié)構(gòu)還是建立在中西交融的單二部、單三部曲式的基礎(chǔ)之上，代表作品有：《祖國，慈祥的母親》、《清晰的記憶》、《我愛你，塞北的雪》,它們分別屬于（AB）結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)二部曲式或并列二部曲式；再現(xiàn)三部曲式（ABA）、并列三部曲式（ABC）、單主題三部曲式（AA1 A2）的代表作有《送上我心頭的思念》、《我愛你，中國》、《多情的土地》、《長江之歌》、《祖國永在我心里》、《那就是我》等。這是我國民間二段體、三段體曲式和西洋二部曲式、三部曲式相交融的產(chǎn)物。在這些作品中既體現(xiàn)了民間音樂中“起、承、轉(zhuǎn)、合”規(guī)律，而且還包含了西方風(fēng)格的對比，結(jié)構(gòu)原則的復(fù)制，其間側(cè)重的鮮明對比，反映了群眾的現(xiàn)實生活，與真實感受是息息相關(guān)的。 只要我們仔細分析這些作品，就不難看到歌曲在結(jié)構(gòu)中的兩個基本美學(xué)原理的實現(xiàn)：一是應(yīng)該注重聽眾的感受，二是應(yīng)該注意音樂的表達內(nèi)容。 被歌曲的旋律所感染，理解其內(nèi)容的深刻，這樣才能更容易被群眾接受。

二、當代歌曲創(chuàng)作的模仿思維

歌曲創(chuàng)作上的模仿思維也是啟迪和開拓創(chuàng)新思路的一種手法。當代歌曲創(chuàng)作的模仿思維從單純模仿走向創(chuàng)新模仿，是新潮歌曲創(chuàng)作思維成熟的重要標志。歌曲創(chuàng)作往往通過模仿寫作引導(dǎo)出新的作曲思路。當代歌曲創(chuàng)作模仿思維集中體現(xiàn)在通俗歌曲的創(chuàng)作之上。通俗歌曲創(chuàng)作的模仿思維大約可分為兩不個階段：八十年代初期為重溫三十年代酒吧歌曲和模仿“港臺”歌風(fēng)的階段；八十年代中期（1986年以后）進入了模仿借鑒西方迪斯科、爵士樂、搖滾樂的階段，只是不同時期的主次之分不同而已。

我國當代通俗歌曲的模仿是從實行對外開放政策開始的。對外開放，大量的聲像帶涌入，使港臺歌曲迅速在大陸匯成了一股大潮流。這是由于語言的共通之故。人們以盒帶、光碟為老師，一度無論是創(chuàng)作還是演唱均在模仿港臺。有一些雖模仿得很蹩腳，但與文革時期高、強音響相比還是有清新之感。對港臺歌曲的模仿有消極和積極兩個方面，不可一概斥之為“商品化音樂”，“酒吧風(fēng)”。港臺流行歌曲起源于三十年代淪陷區(qū)，以孤島上海為中心產(chǎn)生的那些置民族危亡不顧，表現(xiàn)風(fēng)花雪月、男歡女愛、紙醉金迷一類格調(diào)低下引人消沉的歌曲就是創(chuàng)作思維的消極因素。如《桃花江》、《毛毛雨》、《何日君再來》、《彈性女兒》、《滿洲姑娘》、《支那之夜》等。這些歌曲的題材、體裁、演唱風(fēng)格、配器等至今仍然為港臺流行歌曲所采用，也就是我們常說的酒吧歌風(fēng)。過去一段時間由于模仿、照搬港臺歌曲的風(fēng)格和創(chuàng)作思維，很快形成了通俗歌曲的表面繁榮，但在這種繁榮的掩蓋下，卻是藝術(shù)品格和創(chuàng)新意識的貧乏和失落：一是使通俗歌曲題材。體裁選擇過窄；二是使音樂的表現(xiàn)手段和音調(diào)雷同，許多歌曲聽起來似曾相識；三是出現(xiàn)了演唱品格的低下，表演矯揉造作，聲音嗲聲嗲氣的作品；四是滋生了不健康的創(chuàng)作思想。這一點是最使人擔(dān)心的。一些作者把藝術(shù)的經(jīng)濟效益放在首位，把人的本能欲望和潛意識層次中的動物性沖動作為作品的主要內(nèi)容，使藝術(shù)價值完全和商品等同起來，其結(jié)果是出現(xiàn)了大量格調(diào)粗俗，思想境界低下，藝術(shù)上粗糙不堪的作品。

如近年來推出的《性感系列》、《濟公戲嫦娥》、《囚歌》、《葡萄皮》、《僧尼浪漫曲》、《小尼姑做了一個夢》、《豬八戒戲嫦娥》等，而且都是錄成盒帶、CV、VCD、DVD幾十萬、上百萬的發(fā)行，其消極惡果就不言而喻了。歌曲創(chuàng)作的模仿思維必須從模仿港臺的消極因素中清醒過來，必須從格調(diào)高、題材體裁多樣、旋律豐富、具有現(xiàn)代氣息和民族特色的高層次通俗歌曲汲取營養(yǎng)。

三、當代歌曲創(chuàng)作的多線思維

我國傳統(tǒng)音樂的各種形式，在長期音樂實踐中形成了許多獨特的多線共存的音樂樣式，這種多線思維在我國民族器樂、戲劇和曲藝中存在已有上千年之久。戲曲和曲藝中常見的兩個聲部頭尾相疊的“魚咬尾”便含有多線思維因素。張卓婭的《兩地書，母子情》一歌中就采用了這種傳統(tǒng)的兩線重疊的手法。在傳統(tǒng)音樂中常有伴唱聲部在領(lǐng)唱聲部的長音作節(jié)奏補充的多線型態(tài)，具有模仿或變化模仿的復(fù)調(diào)思維。這樣的例子在當代多聲歌曲最為常見。傳統(tǒng)音樂唱腔之間構(gòu)成的多線對比結(jié)合已具備了對比復(fù)調(diào)思維。如黃梅戲《天仙配》中男女二重唱。傳統(tǒng)音樂中唱腔與伴奏間的多線思維更為明顯。如曲藝中固定音型與唱腔的結(jié)合；戲曲中唱腔與伴奏的點線結(jié)合、線式對比結(jié)合；打擊樂與唱腔的對比結(jié)合；緊拉慢唱時不同節(jié)奏型的結(jié)合等等。這些唱、伴間的多線思維在當代歌曲創(chuàng)作中多有體現(xiàn)。

當代歌曲創(chuàng)作思維是在傳統(tǒng)音樂多線思維的發(fā)展影響下，融入歐洲古典復(fù)調(diào)技法而形成的。歐洲古典復(fù)調(diào)音樂最基本的方法是模仿和對比，這兩種方法在我國當代多聲部藝術(shù)歌曲中都有發(fā)展。首先是模仿的表現(xiàn)型態(tài)比以往更加豐富和復(fù)雜了。說明了多線思維在我國多聲部歌曲創(chuàng)作中不但得到了繼承，而且獲得了發(fā)展和深化。段平泰的《無伴奏二聲部復(fù)調(diào)歌曲集》實際上是七首不同類型的卡農(nóng)曲集，其中《九月九憶山東兄弟》順看十小節(jié)只有對比二聲部，沒有卡農(nóng)的跡象，后十小節(jié)是把前十小節(jié)的樂譜顛倒過來構(gòu)成的，實際就是交換了聲部，并作倒影逆行進行，這便是倒影逆行卡農(nóng)的手法，后二十小節(jié)是前面的嚴格八度二重對位?！兑褂昙谋薄酚玫氖强ㄞr(nóng)八度二重對位處理的。開始聲部將旋律從頭唱到尾，模仿聲部從尾唱到頭。兩個聲部依然流暢動聽，和諧相依。在黎英海的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴伴奏中，四種不同織體因素的對比結(jié)合，以形象的音樂語言暗示了歌辭所蘊含的意境。支聲多線思維是我國傳統(tǒng)多聲部歌曲中最常見的思維形式，也是當代歌曲創(chuàng)作思維吸收和發(fā)展較多的形式。其典型表現(xiàn)在對“潤腔式”的支聲運用上。黎英海的《春曉》歌曲伴奏以旋律的變體緊跟旋律，加之“潤腔”部分的填補使聲樂旋律更加緊湊；楊立青的《詠螢》中的鋼琴伴奏聲部與聲樂旋律共同構(gòu)成了支聲關(guān)系，鋼琴左手音型與旋律的內(nèi)在聯(lián)系都展現(xiàn)了一個新穎的多聲歌曲的創(chuàng)作空間。

綜上所述，詞曲作家們深知只有在探索性、開拓性、改革性和創(chuàng)新精神的激勵下，才能使當代歌曲創(chuàng)作不斷由封閉走向了開放，從感性走向理性，才能在探尋中找出帶規(guī)律性的認識。筆者希望有志的同仁們攜手協(xié)力，不斷從當代歌曲創(chuàng)作零散性的感性經(jīng)驗中抽象出理性認識，用其推動歌曲創(chuàng)作的新發(fā)展。

[1][美]戴維斯 (Davies).音樂哲學(xué)的論題[M].長沙：湖南文藝出版社,2011.

[2][美]克里斯坦森(Christensen).劍橋西方音樂理論發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社,2011.

[3]俞宣孟.本體論研究[M].上海：上海人民出版社,2012.

[4]仲躋昆.阿拉伯文學(xué)通史[M].南京：譯林出版社,2010.

[5]龔鵬程.國學(xué)入門[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007.

J614

A