蘭斯·斯特拉特 著 胡菊蘭 譯

媒介生態(tài)學(xué)視野中的工具與方法
——剪切、復(fù)制與粘貼的文化與美學(xué)蘊(yùn)涵

蘭斯·斯特拉特 著*胡菊蘭 譯**

正像我們的祖先使用石頭進(jìn)行狩獵、采集和加工食物一樣，我們使用數(shù)字工具搜尋和采集字母數(shù)字型數(shù)據(jù)，并且對文字、數(shù)字、圖像和聲音進(jìn)行加工處理。剪切、復(fù)制與粘貼即是人類在其活動中所用工具的典范形式；在媒介生態(tài)學(xué)視野中，它們是巧妙處理環(huán)境的方法，在對人類環(huán)境進(jìn)行修改與處理的同時，還激勵新的實(shí)踐，創(chuàng)立與抽象拼貼畫、蒙太奇以及后現(xiàn)代的模仿畫等有關(guān)的新型美學(xué)。那些不顯眼卻又普遍存在的工具，往往構(gòu)成人類文化的深層結(jié)構(gòu)。從石刀到口頭文字到書面作品再到數(shù)字編輯，我們使用工具修改和操控環(huán)境，新的環(huán)境反過來又塑造和影響我們自身的發(fā)展。在此意義上說，剪切、復(fù)制和粘貼的蘊(yùn)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電腦屏幕、鼠標(biāo)和鍵盤，這些工具對于生物技術(shù)、形象政治、后現(xiàn)代的藝術(shù)、文學(xué)和音樂等，也都具有意義?？偠灾?，剪切、復(fù)制和粘貼對于我們的未來具有重要性，這就是為何我們需要理解那些決定人類發(fā)展方式的工具與方法。

媒介生態(tài)學(xué) 剪切 復(fù)制 粘貼 新型美學(xué)

在過去的幾乎300萬年里，高科技呈現(xiàn)出工具箱的形式，主要由鋒利的石片組成。這些工具箱里裝有三種類型的石刀，一類用于剝皮，處理肉之類的東西；另一類用于處理蔬菜與水果；第三類則用來以木頭或骨頭為原料，制作出其他工具。打磨石頭之技術(shù)，用于制作鋒利的刀刃，很可能是由更新紀(jì)靈長類動物開發(fā)的，但是能人以及隨后的人類成員，諸如東非直立人、直立猿人、海德堡人、尼安德特人以及最早的現(xiàn)代人，也都經(jīng)常使用這一技術(shù)。而且，工具箱在史前時代就普遍存在，從某種意義上說，這是非常令人吃驚的，因?yàn)楣ぞ呦淇梢源嬖谟诖蠓秶臍夂驐l件下和棲息地，可以跨越遙遠(yuǎn)的隔離人群。更奇特的是，還存在于不同種類的原始人類中。另一件讓人吃驚的事是，石器工具在很長一段歷史時期內(nèi)一直沒有多少創(chuàng)新或演變，為現(xiàn)代技術(shù)社會打下基礎(chǔ)的創(chuàng)造性大爆發(fā)，直到大約3000年前才開始出現(xiàn)。

從原始人類的石片到家庭電腦的硅片之間的間隔之長，似乎是難以想象的。然而，與幾百萬年史前工具箱一直充當(dāng)人類種群的生存與成功不可缺少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)相比，這又幾乎只是瞬間而已。而且，石片與硅片的時段之間由一個“缺失的環(huán)節(jié)”即書寫技術(shù)銜接起來。以前用于削尖、雕刻和改變其他木質(zhì)和骨頭工具之形狀的石刀，也可以在其表面上做標(biāo)記，這一標(biāo)記可能是意外的，也可能是有意的，即可以是審美的，同時也可能僅僅就是個符號。結(jié)繩記事、雕刻、碑文，以及其他標(biāo)記符號，構(gòu)成了書寫和其他符號系統(tǒng)的一些主要前驅(qū)。而書寫，則依次提供鞏固計算機(jī)革命的編碼，以及邏輯運(yùn)算的基礎(chǔ)概念。

正像我們的祖先使用石頭進(jìn)行狩獵、采集和加工食物一樣，我們是使用數(shù)字工具搜尋和采集字母數(shù)字型數(shù)據(jù)（alphanumeric data），并且對文字、數(shù)字、圖像和聲音進(jìn)行加工處理。當(dāng)然，在我們的數(shù)字工具箱里，我們有多種多樣的工具，但是我認(rèn)為，其中有一種當(dāng)代工具等同于這三種史前石刀，它們是：剪切、復(fù)制與粘貼。我可以很肯定地說，這三種指令是文字處理和計算機(jī)程序設(shè)計的原型，而且它們或許是理想的，當(dāng)然，它們是人類在其活動中所用工具的典范形式。就其本身而言，剪切、復(fù)制與粘貼的基本功能就是對人類環(huán)境進(jìn)行修改與處理。這些數(shù)字工具影響和改變我們的信息環(huán)境，這與史前工具箱被用來對自然環(huán)境施加影響幾乎是一樣的。在這三種工具中，剪切明顯是石刀的直系后裔。用來表示剪切的圖標(biāo)是一把剪刀，畢竟剪刀就是把兩把刀連接在一起使人們能夠進(jìn)行剪切這一動作。不過，切僅僅需要一個鋒利的物體，一個可以找到而不是制作的物體，因此，切這一動作要在如石刀之類的切割工具的開發(fā)之前已經(jīng)存在。作為最古老的行為之一，十分恰當(dāng)?shù)卣f，剪切首先存在于當(dāng)前操作系統(tǒng)的編輯菜單之中。

乍一看，復(fù)制似乎完全是現(xiàn)代的，援引瓦爾特·本雅明的經(jīng)典研究，它是“機(jī)械復(fù)制時代”的產(chǎn)品。但是，復(fù)制這一行為的出現(xiàn)早于通過印刷技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的復(fù)制機(jī)械化和隨之而來的標(biāo)準(zhǔn)化時代。抄寫員對手稿的抄寫往往具有訛誤和多樣性的特點(diǎn)，其結(jié)果仍然是一個文本有多件抄本。盡管民間藝術(shù)家不能制作出完全相同的人工制品，但是他們所創(chuàng)作的作品仍然是刻板的、模仿的，因此可以說只不過是一系列的復(fù)制品。但是，在口傳文化中，一字不差的背誦是不存在的，所以每一場口頭表演都是獨(dú)特的；不過，故事歌詠者確實(shí)能夠一次又一次地唱出同樣的歌，因此每一場演出又被認(rèn)為是對前一場的復(fù)制。在數(shù)百萬年的歷史進(jìn)程中，石刀的普遍存在本身就是對復(fù)制行為占主導(dǎo)地位的確切證明。無疑，切割這一行為最初來自人們發(fā)現(xiàn)的自然物品。但是，復(fù)制意味著對切割工具的蓄意制作，不只是把自然物品作為工具使用，而是模仿自然物品制造出新的工具。這標(biāo)志著在生物進(jìn)化以及技術(shù)開發(fā)方面大大地向前邁進(jìn)了一步，是人類發(fā)展道路上的一個里程碑。

至于粘貼，與石刀相比，它是一種其蹤跡一直被湮沒在時間海洋里的一種工具，石刀數(shù)百萬年來一直在向我們述說著它的作用，但是對于粘貼我們卻很難進(jìn)行確切的探討。不過，我們似乎可以合理地進(jìn)行推斷，我們的祖先在逐漸進(jìn)化的過程中，早在創(chuàng)造性大爆炸之前就已經(jīng)注意到了一些物質(zhì)的粘接性能，并且以有限的方式進(jìn)行利用。因此，粘貼恰如其分地被列為編輯菜單中三個項(xiàng)目的最后一位，而且有充分的理由說粘貼的發(fā)展是基于對動物和蔬菜產(chǎn)品的加工過程，而且這些加工過程又基于石刀的運(yùn)用。

那么，它們到底起源于什么呢？我們當(dāng)然可以下這樣的結(jié)論，即剪切、復(fù)制和粘貼是作為史前技術(shù)活動開始的，它們都是巧妙處理環(huán)境的方法。而且，這三種工具涵蓋大部分基本的技術(shù)操作類型：剪切意味著獲取一個整體而后將其切成小塊兒；粘貼意味著將獨(dú)立的部分連接在一起，使其成為更大的一個整體；復(fù)制意味著為了獲取類似的結(jié)果而對其中一種或另外兩種行為的重復(fù)。此處，我們還可以看到算術(shù)運(yùn)算的開始：剪切代表減法，因?yàn)槟阒皇菑恼w中拿走一部分，剩余的部分并未消失，而是仍然作為整體的一些部分，剪切還代表除法。粘貼代表加法，因?yàn)槟惆迅鞑糠终辰釉谝黄穑瑒?chuàng)造出一個整體。而復(fù)制則當(dāng)然代表乘法。有趣的是，這種技術(shù)視角偏離了算術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)視圖，在算術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)視圖中加法被認(rèn)為是最基本的運(yùn)算方法，依次是減法，而后是乘法，最后是除法。相反，我們則可以理解最自然的操作方法是減法和除法，它們最接近人類的生活世界——要達(dá)到加法和乘法，我們需要開發(fā)一種更高層次的技術(shù)。同理，計算機(jī)程序設(shè)計的邏輯在一些重要方面也不同于標(biāo)準(zhǔn)的運(yùn)算邏輯，即數(shù)據(jù)的分離與運(yùn)算。

當(dāng)然，我們可以在文字和數(shù)字的幫助下展示，而后巧妙地控制環(huán)境，語言技術(shù)包含有與剪切、復(fù)制和粘貼工具相當(dāng)?shù)淖饔?。例如，在描繪一次經(jīng)歷的過程中，我們剪去或者省略我們認(rèn)為不切題或者不合需要的信息，我們或是粘貼，或是詳細(xì)說明，同時我們還要對描述進(jìn)行潤色；而且我們向不同的觀眾，在不同的場合復(fù)制或者重復(fù)同一個故事。語言允許我們編輯現(xiàn)實(shí)，但是語言本身只要一直處于語音形式就很難進(jìn)行編輯。直到書面語言引入，我們才有可能把語言以空間的形式固定下來。把口頭語言轉(zhuǎn)變成視覺形式，從而使我們既可以回歸我們本人的言語以及他人的言語，同時也能夠使我們與我們本人的言語以及他人的言語保持距離，我們可以一次又一次地觀察語言，最終對其進(jìn)行批評和校訂。書寫孕育了重寫，在重寫的過程中，言語可以增加、移位、刪除或者復(fù)制。在書寫的早期歷史中，剪切、復(fù)制和粘貼在普通的編輯活動中是含蓄而且包容的，但是，這三種基本功能對語言現(xiàn)實(shí)的編輯留有余地，即對經(jīng)由口頭語言編輯之后的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的第二次編輯?？偠灾?，剪切、復(fù)制和粘貼的基本功能是對符號環(huán)境的修改與巧妙控制。

從書寫到印刷再到數(shù)字媒介，言語的技術(shù)化，用瓦爾特·翁的話說，就是加強(qiáng)了編輯的功能。數(shù)字工具箱已經(jīng)使我們能夠?qū)ξ覀兊恼Z言創(chuàng)作進(jìn)行完善，拿起書面文本，使其變得更加完美。因?yàn)檎Z言賦予我們對完美之概念的基本思路，隨之而來的文字技術(shù)降低了我們對不完美的容忍度，改變了我們的期望值，由此也改變了我們對完美的認(rèn)知以及對完美的觀念。所以，剪切、復(fù)制和粘貼引出了完美的新標(biāo)準(zhǔn)，而且當(dāng)這些新標(biāo)準(zhǔn)從數(shù)字媒介環(huán)境中出現(xiàn)時，我們僅僅是剛剛開始認(rèn)識它們。當(dāng)然，在電子文本時代，我們變得對印刷錯誤少了一份寬容，而且更有可能要求學(xué)生或下屬進(jìn)行重寫。當(dāng)然，當(dāng)完美主義迫使作者無休止地進(jìn)行修正時，其結(jié)果很可能會變得事與愿違。有了剪切、復(fù)制和粘貼之工具，重新編排文本會變得如此容易，以至于反而使寫作本身變成無法承受之重。邁克爾·海姆認(rèn)為，“在電腦上寫作的直接性，甚至可以使一點(diǎn)小小的不滿就成為作者從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向無價值編輯重組的借口”。在此，即便把電子編輯描述為無價值似乎過于苛刻了，但是海姆的觀點(diǎn)不無道理。相反，我們也可將其視為超編輯，從暗示文本可以無限度地進(jìn)行重排的角度，超編輯又預(yù)言了超文本。換言之，互聯(lián)網(wǎng)超文本就是剪切、復(fù)制和粘貼的終極表達(dá)式。

超文本代表一種自由，即讀者所體會到的一種多維性自由。剪切、復(fù)制和粘貼所帶來的是另一種自由，即作者所體會到的自由，也就是說，作者工作時可以對媒介進(jìn)行無限度的重新編排。就這一點(diǎn)而言，數(shù)字工具包已經(jīng)改變了文章的寫作過程。先前創(chuàng)作主要是嘴與心的事情。在口傳文化中，創(chuàng)作與表演是不可分的。當(dāng)書面文字出現(xiàn)之后，書面文字被認(rèn)為是記錄話語以及糾正抄寫本中錯誤的一種方法。當(dāng)書寫內(nèi)在化之后，正如寫作是一種言語記錄一樣，寫作也成了思想的直接表達(dá)。盡管如此，自動書寫仍然與一種完全不同的媒介形式聯(lián)系在一起，通常人腦中所進(jìn)行的寫作前構(gòu)思與組句行為形式，要早于把手置于紙張之上，或者把手指置于打字機(jī)鍵盤之上開始寫作的行為。但是，數(shù)字工具箱允許一種不同的、更加直接的寫作形式，正如海姆所提示的：“先前稱之為寫作前構(gòu)思的思維過程可以在屏幕上進(jìn)行，因?yàn)槭謱懞驮诖蜃謾C(jī)上打字的身體感覺已經(jīng)從即時的工作環(huán)境中消失。當(dāng)寫作變得流暢而形象，寫作就不再讓心靈感受到雕刻在石頭上時的那種凝重。寫作的預(yù)備階段不再那么讓人怯于寫下一些初步的想法。沒有必要認(rèn)為在文字處理器上輸入的第一個句子在邏輯上或永遠(yuǎn)就一定是第一個句子?！?/p>

正如書寫本身的出現(xiàn)使心靈擺脫了記誦的必要一樣，文字處理使心靈擺脫了寫作前構(gòu)思的需要。由此，剪切、復(fù)制和粘貼促成了更加純正的書面寫作形式。電子編輯使我們能夠采用更加自然的、更直接的方式寫作、分發(fā)，至少此刻是這樣的，盡一切努力使文本迎合挑剔的觀眾，不過這實(shí)際上是作者虛構(gòu)的觀眾。

無論怎樣，剪切、復(fù)制和粘貼的意義不僅僅只局限于書面寫作。正如史前工具箱中的一把石刀，可以用來以木頭、石頭以及其他材料為原料制造其他工具一樣，書寫技術(shù)可以用來開發(fā)無數(shù)的其他技術(shù)。電子編輯用代碼編輯計算機(jī)程序，該代碼與機(jī)器語言和超文本標(biāo)記語言（HTML）一樣有著種種的不同。數(shù)據(jù)庫也可以用數(shù)字工具箱進(jìn)行修改。實(shí)際上，在傳統(tǒng)的書面文件與二進(jìn)制代碼之間不存在任何形式上的區(qū)別，即便在語義上和語用上的差異是巨大的。在使用像剪切、復(fù)制和粘貼之類的指令進(jìn)行計算機(jī)程序設(shè)計的過程中，我們使用數(shù)字工具創(chuàng)建和改變其他數(shù)字工具。從這層意義上說，剪切、復(fù)制和粘貼的基本功能之一就是修改和操控技術(shù)環(huán)境。

但是，把文本和代碼、言語和數(shù)字僅僅看作數(shù)字工具箱的原材料是不夠的。剪切、復(fù)制和粘貼的另一個基本功能是對視覺環(huán)境的修改與操控。書寫的引入表示把聲音媒介如演講，轉(zhuǎn)換成了一種視覺符號系統(tǒng)。印刷機(jī)，在布局的美感和排版空間方面，甚至更加強(qiáng)調(diào)文本和信息的視覺編排。當(dāng)然，印刷提供更加標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制形式，雖然活字印刷的使用與剪切和粘貼程序有關(guān)。但是，終歸是膠版印刷和靜電復(fù)印之更近的創(chuàng)新，導(dǎo)致了利用實(shí)際的剪刀和膠水進(jìn)行的剪切和粘貼之布局的普遍實(shí)踐，而且膠版印刷和靜電復(fù)印兩者代表著在復(fù)印方面的進(jìn)一步改進(jìn)。不過，這并非要取消抽象拼貼畫的藝術(shù)實(shí)踐，這種藝術(shù)實(shí)踐先于剪切和粘貼程序，并且提前使用了剪切和粘貼程序，但是，抽象拼貼畫與一種獨(dú)特的藝術(shù)作品相關(guān)聯(lián)，雖然剪切和粘貼被用來為機(jī)械復(fù)制創(chuàng)建出原創(chuàng)。此外，通過剪切和粘貼之方法制作出的文件意味著透明而且直接，無法區(qū)別于更加傳統(tǒng)的印刷形式。與之相反，抽象拼貼畫卻有意地要喚起人們的注意力，使人們注意到其結(jié)構(gòu)，因此是超媒體的。通過剪切和粘貼程序，用打字機(jī)打印出的文本和手制插圖，連同從其他印刷媒介剪切而來的藝術(shù)品，為了更加容易復(fù)制，可以一起粘貼在主控文檔上，使印刷媒介的制作更加大眾化。人們把傳單、時事通訊以及諸如此類的東西，進(jìn)行剪切并粘貼在一起，而后把它們送至復(fù)制中心進(jìn)行再制作，這樣的情況直到最近都是相當(dāng)普遍的，甚至小學(xué)的孩子們都會做。當(dāng)然，剪切和粘貼程序還可以用于單純的書面文件，作為一種編輯形式，期望影印之后粘貼縫隙不會顯示出來。無論怎樣，剪切和粘貼具有名副其實(shí)的革命性，因?yàn)榧羟泻驼迟N使非專業(yè)人員能夠控制布局，控制文本、圖像等的視覺編排，并且能夠顧及文件的創(chuàng)建，這類似于專業(yè)人員制作的平面廣告和期刊。

把剪切和粘貼之操作，引入電腦的電子環(huán)境要涉及自動化和虛擬化（因?yàn)榇藭r操作的客體不再是紙，而是二進(jìn)制代碼）。而且，如上所述，允許剪切、復(fù)制和粘貼成為純粹的書寫工具。但是，剪切、復(fù)制和粘貼的基礎(chǔ)是視覺組織和再組織，而且對于所有形式的桌面出版系統(tǒng)和數(shù)字設(shè)計，剪切、復(fù)制和粘貼是主要工具。就此而言，對于任何形式的計算機(jī)繪圖制作，剪切、復(fù)制和粘貼都是極其重要的。因此我們可以推斷，剪切、復(fù)制和粘貼具有一種視覺偏向，這種視覺偏向是其編輯能力的源泉，但是這種偏向也涉及它們與圖形用戶界面的強(qiáng)連接。

曼諾威克還證明，剪切、復(fù)制和粘貼不僅僅只是數(shù)字編碼的一種表達(dá)，而且激勵新的實(shí)踐，創(chuàng)立與抽象拼貼畫、蒙太奇以及與后現(xiàn)代的模仿畫有關(guān)的新型美學(xué)：把已經(jīng)存在的一個媒介對象，其來自商業(yè)上已經(jīng)發(fā)布的媒體要素，與舊的媒介組合在一起，這種實(shí)踐已經(jīng)存在，但是新型媒介技術(shù)進(jìn)一步使這一實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化，而且使其更加容易實(shí)施。以前需要剪刀和膠水才能做的事情現(xiàn)在僅僅需點(diǎn)擊“剪切”和“粘貼”就可以了。而且，通過把選擇與組合的操作程序編碼成寫作和編輯軟件的真正界面，新媒介就使其合法化。況且，直接從數(shù)據(jù)庫和函數(shù)庫調(diào)出材料逐漸變成默認(rèn)行為，從零開始卻變成了例外。網(wǎng)絡(luò)充當(dāng)了這一邏輯的一種完美的具體化。網(wǎng)絡(luò)是一個龐大的圖像、照片、視頻、音頻、設(shè)計布局、軟件編碼和文本等的數(shù)據(jù)庫。而且每一種資料都是免費(fèi)的，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)可以通過一個簡單的鼠標(biāo)點(diǎn)擊就能把材料存入用戶的計算機(jī)。在20世紀(jì)80年代GUI的開發(fā)并非偶然——就在這同一個10年，當(dāng)代文化成為“后現(xiàn)代”，GUI使剪切和粘貼邏輯以及諸如Photoshop之類的媒體處理軟件合法化，Photoshop使插件架構(gòu)普及化。

隨之而來的，是剪切、復(fù)制和粘貼與當(dāng)代人強(qiáng)調(diào)消費(fèi)、懷舊、自我指涉、超媒介性、諷刺模式相一致。數(shù)字工具箱不是培養(yǎng)對原創(chuàng)性媒介要素的創(chuàng)新，而是鼓勵對商業(yè)擴(kuò)散性媒介要素的購買（或盜用），從而把焦點(diǎn)從生產(chǎn)轉(zhuǎn)移至消費(fèi)。既然已經(jīng)獲得的元素一定會比剛剛制作出來的舊，那么就又存在一個從現(xiàn)在到過去的轉(zhuǎn)移問題。剪切、復(fù)制和粘貼使人容易循環(huán)利用（或重新使用）舊材料，從而喚起一種懷舊意識，即對過去的渴求，但是這種懷舊意識針對的未必是歷史形式中過去事件的一個清晰圖像。同時，來自不同時間和地點(diǎn)的現(xiàn)成品的并置，導(dǎo)致對形成鮮明對照之風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，而不是強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。這就有一種自我指涉的特性，因?yàn)樾问降幕旌鲜刮覀円庾R到形式本身，尤其是剪切和粘貼程序。在這層意義上，循環(huán)利用的元素失去其意義，而且我們專注于媒介元素本身，而并非媒介可能攜帶的信息。由此，不同媒介元素的相互混合摧毀了交流過程中的直接性和透明性，從而支持了超媒介性，即作為程序的中介（和再中介）意識。這種深度和意義上的缺失僅僅為具有諷刺意味的表達(dá)模式留有余地，給我們一種無論做什么都無需認(rèn)真的感覺，因?yàn)槲覀兯慷玫囊磺兄徊贿^是對現(xiàn)存元素的自由擺弄而已。

馬克·吐溫曾經(jīng)注意到，當(dāng)你手里有一把錘子，你會開始感覺到你周圍的一切看上去都像釘子。沿著相同的思路，我們可以想象，對于手里握著石刀的早期原始人來說，周圍的一切看上去都是可以切割、刺穿或者雕刻的東西。就我們自身而言，當(dāng)我們擁有了數(shù)字工具箱，難道我們不是也開始把電子環(huán)境中的一切都看作是可以進(jìn)行剪切和粘貼，尤其是可以復(fù)制的客體嗎？顯而易見，剪切、復(fù)制和粘貼已經(jīng)加強(qiáng)了對知識產(chǎn)權(quán)的剽竊與漠視的增加，這是當(dāng)代文化所特有的。至于學(xué)生，現(xiàn)在已經(jīng)非常容易從網(wǎng)絡(luò)里復(fù)制整個文件和整篇文章，并把它們粘貼到自己的論文里（雖然檢索引擎能夠同樣容易地查出剽竊者）。但是，更廣泛地講，電子文本和數(shù)字工具箱正在挑戰(zhàn)長期以來一直被人們接受的版權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)概念。就這一點(diǎn)而言，PDF格式提供了被保羅·萊文森所稱的補(bǔ)救功能。從表面上看，PDF格式是一種穿越各種不同的操作系統(tǒng)、瀏覽器和首選項(xiàng)設(shè)置保存格式和布局的一種方法，其文件的內(nèi)容不能復(fù)制，因此對剪切和粘貼操作有免疫力。無疑，對于能夠抵制剪切、復(fù)制和粘貼的文件格式，將來會有越來越大的市場。

剪切、復(fù)制和粘貼常常消失在背景中、編輯菜單中，變得看不見，卻又仍然是背景，不過這恰恰正是剪切、復(fù)制和粘貼為何如此強(qiáng)大的原因。那些不顯眼卻又普遍存在的工具，往往構(gòu)成人類文化的深層結(jié)構(gòu)。從石刀到口頭文字到書面作品再到數(shù)字編輯，我們使用工具修改和操控環(huán)境，新的環(huán)境依次塑造和影響我們自己的發(fā)展。剪切、復(fù)制和粘貼的蘊(yùn)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電腦屏幕、鼠標(biāo)和鍵盤。這些工具對于生物技術(shù)有其意義，表示基因重組與克隆。對于形象政治它們也有意義，形象政治無非就是一系列可以重新編排而且可以更替的議題與候選人。剪切、復(fù)制和粘貼對于信息經(jīng)濟(jì)中的日用消費(fèi)品生產(chǎn)也有意義，信息經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)的就是品牌化與需求生產(chǎn)。剪切、復(fù)制和粘貼對于后現(xiàn)代時代的藝術(shù)、文學(xué)和音樂也有意義。在21世紀(jì)，伴隨著人的身份與意識日益增多的分裂、重組和易變性，剪切、復(fù)制和粘貼也具有很重要的意義?？偠灾?，剪切、復(fù)制和粘貼對于我們的未來具有重要性，這就是為何我們需要理解決定我們?nèi)祟惏l(fā)展方式的工具與方法的原因。

*蘭斯·斯特拉特（Lance Strate），1957年生?，F(xiàn)任美國福德漢姆大學(xué)（Fordham University）終身全職教授，新媒介計劃專業(yè)研究中心主任。為媒介生態(tài)學(xué)協(xié)會創(chuàng)始人及第一任會長，曾經(jīng)擔(dān)任學(xué)術(shù)期刊《媒介生態(tài)學(xué)探索》（Explorations in Media Ecology）主編6年之久。主要從事傳播理論、媒介生態(tài)學(xué)、新媒體理論的教學(xué)和科研，在全球媒介生態(tài)學(xué)史論和新媒體研究等領(lǐng)域卓有建樹，曾發(fā)表論文100余篇，出版著作近20種。近5年出版的專著有《時間偏向論及普通語義學(xué)和媒介生態(tài)學(xué)論文集》《娛樂至死，重訪尼爾·波茲曼的美麗新世界》《麥克盧漢與媒介生態(tài)學(xué)》等?，F(xiàn)被特聘為河南大學(xué)國家高端外國專家。這篇文章是其2017年5月為國家高端專家項(xiàng)目“媒介生態(tài)學(xué)與當(dāng)代中國傳播學(xué)建設(shè)”而寫，翻譯成中文后首次發(fā)表。

**胡菊蘭，女，1959年生，河南周口人。河南大學(xué)外語部教授。主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、中西文化比較、跨文化交際及翻譯學(xué)。本譯文為國家高端外國專家項(xiàng)目“媒介生態(tài)學(xué)與當(dāng)代中國傳播學(xué)建設(shè)”（項(xiàng)目號：GDW20164100040）的階段性成果。

沈潔