何磊政 單宏健

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

音靜樂動(dòng)，和而不同
——“守”與“變”是聲樂表演的定律

何磊政 單宏健

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

聲樂表演作為一種詮釋美的音樂藝術(shù)表演形式，充滿了忠實(shí)性與創(chuàng)造性的辯證統(tǒng)一。對(duì)于表演而言，原作中客觀存在的音符是聲樂表演者主觀創(chuàng)造的基礎(chǔ)，聲樂表演者一方面要尊重原作的客觀存在性，真實(shí)還原音樂原始風(fēng)格；另一方面又要敢于發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造體現(xiàn)時(shí)代精神。因此，聲樂表演實(shí)則就是通過(guò)個(gè)性化的聯(lián)想與想象而使表演中對(duì)美的認(rèn)識(shí)不斷趨向原作真實(shí)性地還原。

原作；聲樂表演；忠實(shí)性；創(chuàng)造性；美學(xué)特征

前言

聲樂表演緣于生活、高于生活，又作用于生活，是一種追求真、善、美后的變化再現(xiàn)。作為音樂實(shí)踐活動(dòng)的中間環(huán)節(jié)，聲樂表演者只有通過(guò)自己個(gè)性化的表演，才能將作曲家記錄于原作中的設(shè)想變?yōu)閷?shí)際的音樂音響，以滿足欣賞者精神層面的需求。詮釋音樂作品的主旨思想，既不是樂譜中符號(hào)的“復(fù)制”，也不是技巧上的喧賓奪主，而是在真實(shí)性基礎(chǔ)上的以技術(shù)技巧為手段、藝術(shù)表現(xiàn)為目的發(fā)展創(chuàng)造?，F(xiàn)在高等學(xué)校中重“技”輕“文”的現(xiàn)象仍比較嚴(yán)重，因此，筆者在搜集和整理了大量相關(guān)文獻(xiàn)的同時(shí)，經(jīng)導(dǎo)師（單宏?。┑南ば闹笇?dǎo)，從音樂表演美學(xué)的角度對(duì)聲樂表演中“守”與“變”的定律觀點(diǎn)予以全面而清晰地闡述，現(xiàn)求教于各位方家。

一、“守”，即尊重作品的客觀存在性

尊重作品的客觀存性在是聲樂表演者發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂表演作為賦予音樂作品美的創(chuàng)造，一方面擔(dān)負(fù)著對(duì)音樂作品思想與情感的正確傳達(dá)和努力再現(xiàn)，另一方面音樂表演者通過(guò)個(gè)人的獨(dú)到見解、聯(lián)想想象也在很大程度上豐富并發(fā)展了音樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵，提高了聽眾的審美鑒賞能力。作為音樂表演中表情達(dá)意的一種方式，聲樂不僅具有音樂表演所具有的普遍性特征，還擁有自己與之不同的特殊性。聲樂作品是音樂與文學(xué)的加密復(fù)合體，是詞、曲作者對(duì)于社會(huì)歷史中人、事、物的高度濃縮與真實(shí)寫照，為聲樂表演者對(duì)于作品中記錄的語(yǔ)言、符號(hào)的解碼提供了依據(jù)與演唱的可能。詞、曲作者運(yùn)用自己的全部感官對(duì)從社會(huì)生活中獲取豐富的感性材料加以感情概括，把它轉(zhuǎn)化為自己的心理體驗(yàn)，然后以熟練的音樂創(chuàng)作技巧和音樂的形象思維活動(dòng)完成具有個(gè)性的音樂形象的塑造。音樂音響這種物質(zhì)材料“外化”（或作“物化”）為具體可感的音樂作品的過(guò)程的實(shí)現(xiàn)，不僅得益于詞、曲作者豐富的音樂素材的積累，還得益于熟練的音樂創(chuàng)作技巧的掌握。聲樂作品猶如盛有原料的瓷器模具，雖然不得隨意加以變換或更改，但是它卻可以使聲樂表演者通過(guò)“火候”的把控去塑造出色澤不同的“瓷器”。所以，聲樂表演者詮釋音樂作品首先得要學(xué)會(huì)“守”，即尊重作品的客觀存在性。

二、“變”，即發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性

發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性是聲樂表演者尊重作品的客觀存在性的精神補(bǔ)給。聲樂作為一種表演性極強(qiáng)的藝術(shù)，它不同于繪畫、雕塑等其他姊妹藝術(shù)可直接供人欣賞，它須依托于聲樂表演者將樂譜中客觀存在的文字與音符通過(guò)其主觀創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為感官上的實(shí)際音響，方能成為欣賞者所需要的審美對(duì)象。雖然聲樂表演者必須堅(jiān)持以樂譜為依據(jù)，忠實(shí)地再現(xiàn)詞、曲作者的創(chuàng)作意圖，但這并不意味著它就能完全傳達(dá)出作品的情感內(nèi)涵并帶給欣賞者音樂美的享受。英國(guó)著名指揮家亨利·伍德在其著作《論指揮》中就曾說(shuō)道：“音樂是寫下來(lái)的沒有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命?！币魳纷髌纷鳛樵~、曲作者智慧的活化石，無(wú)論樂譜記錄的多詳盡，用了多少表情術(shù)語(yǔ)，它都無(wú)法生動(dòng)、逼真地呈現(xiàn)音樂的內(nèi)在律動(dòng)和微妙變化，更無(wú)法直接傳達(dá)出蘊(yùn)涵在音樂作品中的種種情感和思緒。至此，聲樂表演者發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性對(duì)于發(fā)掘蘊(yùn)含在樂譜符號(hào)背后的價(jià)值顯得尤為重要，德國(guó)指揮家瓦爾特曾說(shuō)的：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品”便證明了這一點(diǎn)。對(duì)于聲樂表演者來(lái)說(shuō)，發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性不僅僅局限于聲樂表演者自身“樂器”的生產(chǎn)與制造、掌握嫻熟的歌唱技巧，對(duì)于聲樂表演者的人生體驗(yàn)、文化修養(yǎng)及藝術(shù)表現(xiàn)力也都有許多特殊的要求，然而，怎樣把這些彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的要素統(tǒng)一于作品，便成為詮釋作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。

三、聲樂表演的定律，即“守”與“變”的辯證統(tǒng)一、和諧相生

（一）忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一

靜止無(wú)聲的音符化為運(yùn)動(dòng)有聲的旋律是聲樂表演者情感表達(dá)最為直接的反映，在踐行藝術(shù)審美價(jià)值最大化時(shí)，聲樂表演者首先表現(xiàn)出真實(shí)性與創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。所謂真實(shí)性，是指對(duì)音樂原作的忠實(shí)體現(xiàn)。任何一部音樂作品都烙有社會(huì)歷史、思想潮流的印跡，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也將有其各自不同的規(guī)定性。聲樂表演者應(yīng)在尊重樂譜的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步研讀、分析作品的形式與內(nèi)容，這一方面包括對(duì)曲式結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格、創(chuàng)作背景等宏觀上的認(rèn)識(shí)和了解，另一方面也包括對(duì)旋律走向、主題思想、表情術(shù)語(yǔ)等微觀上的理解和把握。對(duì)于一名優(yōu)秀的聲樂表演者來(lái)說(shuō)，他不會(huì)一味地遵循于原作（樂譜），用“復(fù)印”的方式把作品的情感傳遞給觀眾，他更多的是在原作真實(shí)性的基礎(chǔ)上融入自己個(gè)性的合理創(chuàng)造，使真實(shí)性與創(chuàng)造性統(tǒng)一于自己的表演之中。世界三大男高音帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯，在演唱意大利民歌《我的太陽(yáng)》時(shí)三人別具風(fēng)格，給人以不同的音樂享受。所以，個(gè)體的獨(dú)一無(wú)二導(dǎo)致了對(duì)于同一音樂作品的差異性表現(xiàn)，即便是同一個(gè)聲樂表演者，對(duì)于相同聲樂作品也會(huì)因時(shí)間、環(huán)境、心情等主客觀條件的差異而有不一樣的藝術(shù)呈現(xiàn)。

（二）歷史音樂風(fēng)格與時(shí)代精神的統(tǒng)一

對(duì)于音樂作品的演繹，聲樂表演者無(wú)論是源自最初對(duì)于樂譜的淺顯認(rèn)識(shí)、期間對(duì)于內(nèi)容的深入探析，還是最后對(duì)于作品的完整演唱，都要面臨因歷史性與時(shí)代性統(tǒng)一的需要而做到“局外人”與“局內(nèi)人”的視角轉(zhuǎn)換。羅馬尼亞著名小提琴家、作曲家埃涅斯庫(kù)曾說(shuō)過(guò)：“我覺得我在演奏巴赫的奏鳴曲時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來(lái)了。”聲樂表演者作為對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體，他既要置身特定歷史時(shí)期，熟悉并體驗(yàn)作者的生活環(huán)境，用“局內(nèi)人”的視角真實(shí)再現(xiàn)作品所具有的音樂風(fēng)格，又要立足時(shí)代精神，用“局外人”的立場(chǎng)與方法理解并把握作品的藝術(shù)價(jià)值與觀眾的審美需求。不同時(shí)代往往會(huì)賦予聲樂表演者特定的時(shí)代精神與美學(xué)觀點(diǎn)，這為其拂去歷史塵埃后的音樂作品注入了新的生命力。聲樂表演者追求的歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，它沒有固定不變的標(biāo)準(zhǔn)，它會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化。那種完全不問(wèn)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代，不顧作品特定歷史風(fēng)格或憑肆意想象、盲目追求現(xiàn)代化的音樂表演，不僅會(huì)扭曲音樂作品的真實(shí)內(nèi)涵，還會(huì)形成不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，不利于民族聲樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

（三）表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一

對(duì)于一場(chǎng)精美絕倫的音樂視聽盛宴，僅靠表演者對(duì)于作品真實(shí)性與創(chuàng)造性、歷史性與時(shí)代性的藝術(shù)處理是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還需要表演者做到技術(shù)性與藝術(shù)性、理性與感性的高度統(tǒng)一。這就如同項(xiàng)鏈中珍珠與細(xì)線的關(guān)系。對(duì)于項(xiàng)鏈而言，珍珠與細(xì)線都是必不可少的結(jié)構(gòu)要素，珍珠需要細(xì)線的串聯(lián)方可成為項(xiàng)鏈；而細(xì)線若沒有珍珠的點(diǎn)綴則黯然失色、毫無(wú)光彩。

表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)作為相輔相成、不可或缺的兩個(gè)方面服務(wù)于音樂表演。沒有表演技巧則根本談不上藝術(shù)表現(xiàn)，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也就失去了自身的存在價(jià)值。技巧是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)與動(dòng)力，但它絕不是音樂表演成功的唯一決定因素。要知道，聲樂表演的目的并不是為了技巧的展示或炫耀，而是為了將技巧完全與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一，用承載美的表演技巧去表現(xiàn)聲樂作品的真情實(shí)感。例如：被公認(rèn)為歌劇藝術(shù)化身的希臘著名女高音卡拉斯作為二十世紀(jì)最杰出的歌唱家，之所以能在聲樂與歌劇領(lǐng)域成就卓越，除了具有高超、嫻熟的歌唱技巧，還在于她擁有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)于聲樂表演者是重要性不言而喻，但對(duì)于作品情感和音樂的雕琢與潤(rùn)飾，則需要表演者對(duì)其進(jìn)行理性的“度量”。

四、聲樂表演中“守”與“變”呈現(xiàn)的一體化、多樣式的美學(xué)特征

（一）原作中歌詞的語(yǔ)言美和曲調(diào)的旋律美

聲樂表演對(duì)于真善美的追求與表現(xiàn)，得益于原作中歌詞的語(yǔ)言美與曲調(diào)的旋律美。歌詞與旋律是源自兩個(gè)不同學(xué)科領(lǐng)域，擁有各自的特性，但作為整體（原作）的一個(gè)部分，它們各自不同的特性又使得兩者緊緊相依、相輔相成，一起承載著原作中作者對(duì)于社會(huì)生活的真實(shí)記錄與情感表達(dá)。凝練、口語(yǔ)化的語(yǔ)言美，不僅是歌詞音樂化的需要，也是表達(dá)作品內(nèi)容的審美要求。那些生澀怪癖的字句與深?yuàn)W繞口的詞語(yǔ)，在聲樂表演中應(yīng)當(dāng)避免出現(xiàn)，因?yàn)檫@一方面不利于歌唱者啟齒運(yùn)腔，另一方面也會(huì)妨礙觀眾捕捉感受。對(duì)于詩(shī)化語(yǔ)言向音樂化語(yǔ)言過(guò)渡而呈現(xiàn)的曲調(diào)的旋律美，它主要是由音調(diào)（主題旋律）美、節(jié)奏美、和聲美等構(gòu)成的。音調(diào)是構(gòu)成曲調(diào)旋律的基礎(chǔ)，是聲樂體裁和藝術(shù)風(fēng)格的集中體現(xiàn)；節(jié)奏是旋律的結(jié)構(gòu)骨架，它常常借用重復(fù)、對(duì)比、擴(kuò)展等表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)造出豐富多彩的節(jié)奏序列，以增強(qiáng)旋律美的藝術(shù)表現(xiàn)；和聲則主要在于烘托主旋律，而使聲樂作品豐滿而極具藝術(shù)魅力。

（二）表演中歌唱的聲腔美和形體的動(dòng)作美

聲樂是演唱者在歌詞、旋律標(biāo)記下運(yùn)用聲腔的通暢婉轉(zhuǎn)和形體的動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行情感表達(dá)的藝術(shù)，歌詞的語(yǔ)言美和曲調(diào)的旋律美的實(shí)現(xiàn)有賴于歌唱的聲腔美。聲腔作為有聲形態(tài)的美的聲音塑造，其美主要體現(xiàn)在聲音的質(zhì)感上、字音的處理上及行腔的圓潤(rùn)?！耙糍|(zhì)美”的形成光靠聲樂表演者豐富的音色表現(xiàn)力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還需要飽滿的氣息、寬廣的音域和適度的強(qiáng)弱處理?！白终焙汀扒粓A”是中國(guó)民族聲樂美學(xué)原則里“字正腔圓”的重要組成部分，二者是辯證統(tǒng)一的矛盾體，字正是腔圓基礎(chǔ)上的字正，腔圓是字正前提下的腔圓?！白忠裘馈辈粌H要把字頭、字腹、字尾、聲調(diào)表訴清楚，還是根據(jù)情感的變化適時(shí)對(duì)語(yǔ)氣和語(yǔ)勢(shì)進(jìn)行處理?！靶星幻馈辈皇呛?jiǎn)單意義上唱腔的圓潤(rùn)與流暢，它對(duì)于作品在音調(diào)、節(jié)奏、風(fēng)格等要素上都應(yīng)發(fā)揮效應(yīng)。隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，作為一門表演藝術(shù)，聲樂不僅注重聲音上的聽覺美，還強(qiáng)調(diào)動(dòng)作上的視覺美。形體動(dòng)作的造型美是表演者根據(jù)作品內(nèi)容和情節(jié)表達(dá)的需要應(yīng)用而生，無(wú)論是其中的體態(tài)美、風(fēng)度儀表美還是性格氣質(zhì)美，無(wú)一不是作品主旨及表演者素質(zhì)外化的體現(xiàn)。語(yǔ)言、旋律、聲腔、動(dòng)作相互交織與發(fā)展，共同貫穿于聲樂美的始終。

五、總結(jié)與思考

聲樂表演是尊重作品的客觀存在性與發(fā)揮意識(shí)的主觀能動(dòng)性上的辯證統(tǒng)一。聲樂表演藝術(shù)美的實(shí)現(xiàn)，一方面得益于原作中歌詞的語(yǔ)言美和曲調(diào)的旋律美，另一方面依賴表演者歌唱的聲腔美和形體的動(dòng)作美。聲樂表演者在發(fā)揮聯(lián)想與想象的同時(shí)，還應(yīng)用對(duì)立統(tǒng)一的思維去豐盈、展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，在實(shí)踐中不斷追求并努力實(shí)現(xiàn)：忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一；歷史音樂風(fēng)格和時(shí)代精神的統(tǒng)一；表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。

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J604.6

A

何磊政（1992—），男，江蘇沭陽(yáng)人，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院2015級(jí)音樂與舞蹈學(xué)研究生，研究方向：聲樂表演與教學(xué)；單宏?。?973—），男，江蘇揚(yáng)州人，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：聲樂表演與教學(xué)。