⊙ 陳雙雙［河北師范大學(xué)文學(xué)院，石家莊 050024］

——以《某年某日某先生》為例

⊙ 陳雙雙［河北師范大學(xué)文學(xué)院，石家莊 050024］

東君作為當(dāng)代70后重要作家之一，作品兼具東方古韻與西方現(xiàn)代派手法，其創(chuàng)作經(jīng)歷了從先鋒到傳統(tǒng)兩個(gè)階段。在后一階段更是在其作品中旗幟鮮明地表達(dá)了他強(qiáng)烈的城市逃離與烏托邦建構(gòu)思想傾向。本文引入聲音這一聽覺敘事，從城市的聲音、鄉(xiāng)村的聲音以及聲音的獨(dú)特性三個(gè)方面來(lái)探討東君小說(shuō)中的城市逃離與烏托邦想象。

東君 聲音 逃離城市

東君的小說(shuō)是描寫城市人的城市生活，但城市人總想逃離城市到鄉(xiāng)村中去尋找自己理想的烏托邦，這種對(duì)烏托邦的美好想象是建立在把鄉(xiāng)村美化基礎(chǔ)上的，有意忽略了鄉(xiāng)村自身的局限性。因而這種建構(gòu)在鄉(xiāng)村基礎(chǔ)上的美好的烏托邦是不存在的，甚至是虛幻的。東君的小說(shuō)把聲音分為兩種，一種是城市的聲音，一種是鄉(xiāng)村的聲音。通過兩種聲音的對(duì)比及其內(nèi)在隱喻表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)與困境。

一、城市的聲音

在70后作家的寫作中，城市逃離大概是一個(gè)永恒母題。70后作家既不完全屬于城市卻又回望鄉(xiāng)村，他們是撕裂的一代。孟繁華認(rèn)為：“80年代開始的‘反叛’遍及了所有的角落，90年代后，‘反叛’的神話在疲憊和焦慮中無(wú)處告別自行落幕……可以肯定的是，這一切都與70年代無(wú)關(guān)或關(guān)系不大。這是一種宿命。于是，70年代便成了夾縫中生長(zhǎng)的一代?！苯栌妹戏比A的說(shuō)法，也可以這樣說(shuō)，70后作家是在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中生長(zhǎng)的一代。

東君的小說(shuō)中，身處于城市的主人公總是想要逃離城市，這是城市病的一種表現(xiàn)，也逐漸成為現(xiàn)代人的一種逃離模式。在《某年某月某先生》中，東先生迫切地想要逃離城市：“東先生接著告訴她，他每隔三個(gè)月都要去外面旅行一次，喜歡找一個(gè)安靜的角落，坐在那里，什么事情都不做，什么問題都不想。就是坐在那里?！背鞘惺且粋€(gè)陌生的社會(huì)，人與人之間的關(guān)系都是疏遠(yuǎn)的，這跟過去鄉(xiāng)村的村舍結(jié)構(gòu)是完全不同的，城市是由鋼筋水泥澆灌而成，充滿冷硬的質(zhì)感，人與人之間的關(guān)系也變得微妙與冷漠。正是來(lái)自城市的一種內(nèi)在精神迫使東先生去尋找，這種城市的內(nèi)在精神集中體現(xiàn)為孤獨(dú)、焦慮。城市給“我”的一種面目模糊感才促使“我”逃離城市。東君用聲音深刻具象地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的城市病。東先生在城市里聽到了異常的聲音：“半夢(mèng)半醒之間，遠(yuǎn)處突然傳來(lái)低鈍的敲打聲。他疑心這急迫的聲音來(lái)自家中那個(gè)五斗柜。那一刻，仿佛有人正急著要從柜子里跑出來(lái)。他想伸手去開燈，身上卻沒有一絲力氣。只能半睜著眼睛，努力辨識(shí)聲音的來(lái)源。”東先生在城市聽到的異常的聲音代表著城市病。

城市病的另一種表現(xiàn)是欲望的異化。在現(xiàn)代城市中，由于規(guī)則、道德以及法律的束縛，人們壓抑自己的欲望從而使得欲望異化。在小說(shuō)中，城市陌生男女的相處模式即是欲望異化的表現(xiàn)。高個(gè)子女人與攝影師躺在一張床上卻什么也沒有發(fā)生?！案鶕?jù)她的描述，他們之間并沒有發(fā)生什么關(guān)系。他們只是躺在床上，蓋上了被子，像兩個(gè)嬰兒。確切地說(shuō)，像兩個(gè)無(wú)知無(wú)覺的雙胞胎。”城市中的陌生男女并排躺在床上，卻并不發(fā)生關(guān)系，這顯然是在城市的擠壓下，雙方已然失去了自己的動(dòng)物本能與自然天性?！按巴庥猪懫鹆松成车穆溆曷暋＿@豐沛、無(wú)常、讓人身心迷亂的南方雨水代替了我們之間的言語(yǔ)。是的，我把雙手放在自己的大腿根上，僅僅是為了給欲望劃出一條清晰的邊界。我喜歡這種保守的放縱?！北怀鞘械膹?qiáng)大力量所束縛的現(xiàn)代人已無(wú)法真正地敞開自己內(nèi)心隱秘的欲望，人們?cè)诔鞘兄袑W(xué)會(huì)了壓抑、控制自我，從而導(dǎo)致欲望的異化，而雨聲代表著被壓抑的欲望。作家東君在訪談中談道：“小說(shuō)中那些交錯(cuò)發(fā)生的事件大都是在沉默中進(jìn)行的，仿佛是被雨的聲音覆蓋了。雨的聲音就是欲望的聲音。”東君有意地借用雨聲來(lái)寫城市中人們欲望的異化，聲音在這里起到了隱喻象征的作用。

二、鄉(xiāng)村的聲音

鄉(xiāng)村這個(gè)名詞在文學(xué)史上經(jīng)歷了由丑惡、愚昧到美好、淳樸的發(fā)展階段。在20年代鄉(xiāng)土文學(xué)魯迅、王魯彥等作家的筆下，無(wú)論是浙東的農(nóng)村，還是湖南的鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)村基本上都具有愚昧、陰冷的特征。而在如今作家尤其是70后作家群體的筆下，鄉(xiāng)村基本上都是淳樸、善良的代名詞，他們集體在回望著逝去的鄉(xiāng)村，并為之嘆惋、追憶與歌頌。在作家東君的筆下也是這樣。每當(dāng)主人公在城市中感到壓抑、痛苦時(shí)，總是到鄉(xiāng)村尋找解脫和安慰，在厭煩著現(xiàn)代都市生活節(jié)奏模式與情感倫理時(shí)，鄉(xiāng)村便成為心靈的棲息地與歌頌的經(jīng)典地帶。而把對(duì)鄉(xiāng)村的審美想象與寫作的敘述策略結(jié)合所構(gòu)造的具體形象外化即為聲音，在東君小說(shuō)中，則是以聲音為媒介建構(gòu)與書寫對(duì)鄉(xiāng)村烏托邦的想象。

讓—皮埃爾·理查在《文學(xué)與感覺》中認(rèn)為：“音樂實(shí)際上并不表示任何明確的實(shí)在，司湯達(dá)不止一次說(shuō)過，音樂只是自身的激情，它激發(fā)人們模糊的想象或是使人回憶起昔日的幸福……音樂建立起了聯(lián)系，使人們相互敞開自己的內(nèi)心并在共同的激情的波濤中，變得清澈透明，音樂與其說(shuō)是愛情的闡釋者，不如說(shuō)是愛情的引導(dǎo)者?！苯栌米尅ぐ枴だ聿榈谋硎龇绞?，不妨提出音樂作為一種聲音，來(lái)自鄉(xiāng)村。也就是說(shuō)，相對(duì)于城市，鄉(xiāng)村中的聲音更能激發(fā)人的情感與想象，而這種激發(fā)人類想象的聲音其實(shí)就是人們進(jìn)行烏托邦想象的初始行為。

高個(gè)子女人在東君眼里是鄉(xiāng)村美好符號(hào)的代表。東先生有一次把高個(gè)子女人當(dāng)成竹子的化身。竹子是鄉(xiāng)村烏托邦具體形象的外化，在東先生眼里也就是作家東君的眼里，高個(gè)子女人是美好的烏托邦形象的具體化符號(hào)。高個(gè)子女人從小就生長(zhǎng)在遠(yuǎn)離城市文明的地方：“那時(shí)候，我喜歡靜靜地躺在床上，聆聽大海的聲音……每天清晨醒來(lái)，總能由近及遠(yuǎn)地聽到鬧鐘里面指針走動(dòng)的聲音、一個(gè)早起的人從清冷的石板路上走過的聲音、浪濤拍岸的聲音、遠(yuǎn)處海面上漁船馬達(dá)的聲音以及各種帶有地質(zhì)屬性的混合的聲音?！备邆€(gè)子女人童年時(shí)期生活在鄉(xiāng)村，說(shuō)話聲音安靜，不穿高跟鞋，也沒有手機(jī)。她一系列的語(yǔ)言行為都在拒絕城市文明，她是鄉(xiāng)村文明的具體體現(xiàn)。東君也企圖通過對(duì)鄉(xiāng)村聲音的刻畫與描摹塑造一個(gè)理想的烏托邦形象，在《夢(mèng)是怎么來(lái)的》中，它叫太陽(yáng)城，在《樹巢》中，它叫太陽(yáng)島?！拔姨貏e熱衷于在小說(shuō)中建構(gòu)一個(gè)烏托邦，類似于莊子寫的那種小國(guó)寡民。”但東君對(duì)建構(gòu)這種烏托邦的執(zhí)著都是建立在對(duì)鄉(xiāng)村的美好想象基礎(chǔ)上，而忽略了鄉(xiāng)村的實(shí)際狀況。

三、聲音的獨(dú)特審美魅力

在歷來(lái)的小說(shuō)敘事與文學(xué)批評(píng)中，視覺敘事成為作家的核心敘事和批評(píng)家?guī)缀跷ㄒ坏慕?jīng)典闡述方式，被當(dāng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的直接傳統(tǒng)和“唯一的敘事手段”而予以遵循。而由于作家以及學(xué)者對(duì)于視覺和畫面感的強(qiáng)調(diào)和重視以及人們對(duì)視覺所形成的畫面與形象進(jìn)行極具煽動(dòng)性的渲染與想象，知識(shí)分子與批評(píng)家群體形成了統(tǒng)一的話語(yǔ)口徑，并被有效地納入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)整體敘述與批評(píng)結(jié)構(gòu)當(dāng)中。視覺文化過于強(qiáng)大以及它對(duì)聽覺文化所造成的壓迫，使得許多批評(píng)者與讀者并沒有注意到聽覺上的精神財(cái)富。

在東君之前，不是沒有作家對(duì)于聲音有獨(dú)特觀察與表述。王蒙的作品與聲音有著特殊的關(guān)系，徐強(qiáng)發(fā)表在《當(dāng)代作家評(píng)論》上的《聽之聲——聽知覺與王蒙作品里的音響世界》一文中認(rèn)為王蒙是“聽知覺”型的小說(shuō)家，王蒙也在自述時(shí)提到自己與音樂的關(guān)系：“我喜歡音樂，離不開音樂。音樂是我生活的一部分，我生命的一部分，我的作品的一部分。”聲音作為其作品的一部分，可見其在創(chuàng)作中起著不可忽視的作用。批評(píng)家韋勒克·沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音系列，從這個(gè)聲音系列再生出意義”。可見，有些批評(píng)者很早就意識(shí)到了聲音的地位與重要性，把每部文學(xué)作品看成是聲音系列，正是把每個(gè)作品有效地建構(gòu)在由聲音想象所塑造的形象系統(tǒng)與畫面組織結(jié)構(gòu)之中。

在東君看來(lái)，城市與鄉(xiāng)村最大的區(qū)別可能在于聲音，所以才會(huì)那么細(xì)致地描摹城市與鄉(xiāng)村的聲音并分別賦予城市與鄉(xiāng)村的聲音以不同的象征與內(nèi)涵。城市異常的聲音迫使現(xiàn)代人有逃離城市的迫切欲望，城市的聲音只是現(xiàn)代化都市生產(chǎn)組織方式與生理欲望異常的一種具體化的表現(xiàn)形式。而鄉(xiāng)村的聲音是具有生命氣息的聲音，這種聲音使人感到安靜、舒適，是能夠治愈城市病的良藥以及建構(gòu)鄉(xiāng)村烏托邦的媒介與手段。東君曾在其散文中表示對(duì)聲音的重視，尤其是對(duì)自然聲音的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)：“鳥低飛的時(shí)候，在半空中發(fā)出的聲音很容易被汽車的噪聲所湮沒，因此，在市鎮(zhèn)上空且飛且鳴的鳥是不被人關(guān)注的。當(dāng)它們遠(yuǎn)離煙塵彌漫的大地，在大到無(wú)邊的天空中，發(fā)出獨(dú)異而美妙的聲音時(shí)，我們?nèi)匀粺o(wú)法聽到?！边@種對(duì)聲音的強(qiáng)調(diào)與重視在《某年某月某先生》中體現(xiàn)得非常明顯。

四、結(jié)論

東君的小說(shuō)創(chuàng)作至今已有十余年的文學(xué)探索之路。在其創(chuàng)作期間不僅博采眾長(zhǎng)地吸收西方現(xiàn)代文學(xué)，更回歸中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，向中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)回歸。東君在退回到古典意境中，更看重自然的聲音與圖景，在《某年某月某先生》中，更是以其獨(dú)特的聲音角度表達(dá)了其城市逃離的愿望與烏托邦構(gòu)想。用聲音來(lái)表達(dá)其對(duì)鄉(xiāng)村具有生命氣息的聲音的向往和現(xiàn)代人在現(xiàn)代城市的生存困境，這無(wú)疑具有開創(chuàng)性和獨(dú)特性。

①孟繁華：《在歷史的縫隙中突圍——新世紀(jì)文學(xué)中的70年代作家》，《長(zhǎng)城》2011年第5期。

②③④⑤⑧東君：《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第34頁(yè)，第35頁(yè)，第36頁(yè)，第51頁(yè)，第36頁(yè)。

⑥⑨東君、張鴻：《訪談：飄然思不群》，《某年某月某先生》，花城出版社2016年版，第291頁(yè)，第292頁(yè)。

⑦[法]讓—皮埃爾·理查：《文學(xué)與感覺》，顧嘉琛譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第117頁(yè)。

⑩徐強(qiáng)：《聽之聲——聽知覺與王蒙作品里的音響世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第2期。

?[美]韋勒克、沃倫著：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第152頁(yè)。

?東君：《宇宙的中心》，《散文》2016年第6期。

作者：陳雙雙，河北師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com