⊙管英姿［浙江工業(yè)大學， 杭州 310000］

——生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結探析

⊙管英姿［浙江工業(yè)大學， 杭州 310000］

鄉(xiāng)愁是中國文學中不可缺少的一個重要主題，生態(tài)電影則是隨著生態(tài)批評理論和世界性生態(tài)思潮而出現(xiàn)的一種新的電影形態(tài)，兩者之間看似毫無聯(lián)系，實際上反映出的正是現(xiàn)實生態(tài)和精神生態(tài)的雙重危機下人的困境和迷失。生態(tài)電影正是通過對這種鄉(xiāng)愁情結的表達，從而反思商業(yè)資本和消費文化對人性的侵蝕，呼吁人類自我精神的關照與救贖，實現(xiàn)終極關懷的目的。

鄉(xiāng)愁情結 雙重生態(tài)危機 自我精神救贖 終極關懷

生態(tài)電影是伴隨著生態(tài)文學理論而生的一種新的電影類型。后工業(yè)時代以來，人類中心主義思想成為處理人與自然關系的不二法則，社會發(fā)展帶來文明進步的同時也導致了生態(tài)急劇惡化、環(huán)境污染越來越嚴重。在這個大背景下，人類開始對自身的行為和思想進行反思，生態(tài)批評理論應運而生。電影作為一門大眾傳播藝術也逐漸承擔起自身的社會責任，延續(xù)文學傳統(tǒng)的同時對人類自我精神和生存狀態(tài)的思考。生態(tài)電影目前并沒有一個確切的定義，各派學者對此爭論不休，從廣義的、大眾的角度來理解，但凡一切包含生態(tài)思想和元素、具有生態(tài)意識的電影都可以被認為是生態(tài)電影。隨著《阿凡達》《美人魚》《我們誕生在中國》等電影的熱映，生態(tài)電影的落腳點已經逐漸由最初的對外界生態(tài)環(huán)境的災難性展示轉向更深層次的對人類自我精神的關照和救贖，生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結正是基于環(huán)境現(xiàn)實和人類自我批判的基礎上產生的，是對當下狂熱的消費文化的一種反思和重塑。鄉(xiāng)愁情結有其固有的文化本源性，是對生態(tài)文本中家園意識的進一步升華，帶有一定的文化尋根意味，正如學者鄭春所言：“鄉(xiāng)愁的本質是一種深深的依戀，是對精致的文化傳統(tǒng)的一種依依深情，是在日新月異的現(xiàn)代化環(huán)境中的一種極具溫情色彩的精神追求?！编l(xiāng)愁情結反映的是“人類文化心理上的一種特殊的補償機制”，是全人類普遍存在的一種文化現(xiàn)象。生態(tài)電影正是通過對鄉(xiāng)愁情結的呈現(xiàn)，從而反思商業(yè)資本和消費文化對人性的侵蝕，傳達深層次的精神生態(tài)理念和人文思考，進而實現(xiàn)終極關懷的目的。

一、破壞與消解：現(xiàn)實生態(tài)鄉(xiāng)愁的影像呈現(xiàn)

生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結主要有兩方面的體現(xiàn)，一是現(xiàn)實生態(tài)的鄉(xiāng)愁，二是精神生態(tài)的鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)實生態(tài)的鄉(xiāng)愁在生態(tài)電影中主要有三種表現(xiàn)方式，第一種是家園之痛。工業(yè)化、城市化的進程不僅破壞了動植物的棲息地，同時也破壞了人類賴以生存的家園。馮小寧導演的影片《嘎達梅林》（2001）中，土地的征用導致牧民賴以生存的草原日漸枯萎，人們不得不背井離鄉(xiāng)、遷徙到新的地方生存；美國導演羅蘭·愛默里奇的《后天》（2004）中，溫室效應帶來的全球暖化引發(fā)了地球的空前災難，大水淹沒了整個美國，象征人類城市文明的紐約被冰層和白雪所覆蓋，整個美國被迫進入了冰川時代；電影《2012》（2009）中，由于資源長期被濫用和自然環(huán)境的破壞，地球的平衡系統(tǒng)已經接近崩潰無法運作，火山、洪水、地震……各式各樣的自然災害大規(guī)模地聚發(fā)，地球成為人間地獄。這類影片大多是一種災難性的展示，通過特效的影像符號將生態(tài)系統(tǒng)崩潰后的災難性場景呈現(xiàn)在觀眾面前，造成震撼人心的視覺沖擊效果，從而營造一種生態(tài)警示的效應。第二種是主體消解，指的是人工智能的過度應用導致的人類主體性的喪失。美國影片《黑客帝國》（1999）中，人類一直生活在虛擬世界之中而不自知，象征人類智慧的機械人利用基因工程叛變，看似正常的現(xiàn)實世界實際上竟是由名為“矩陣”的計算機人工智能系統(tǒng)所操控的；影片《生化危機1》（2002）中，超級計算機“紅色女王”失去控制，成為人類的巨大威脅，科學家遭病毒感染，成為毫無意識和理智的僵尸人，曾經無比繁華的人間變成了僵尸橫行的災難之地；電影《機械姬》（2015）中，由人類研發(fā)的超智能機器人超脫了人類的控制，變?yōu)橛兴枷?、有力量的自由個體，對人類的生存和發(fā)展造成了很大的破壞。這類影片通過高科技的影像技術和獨特的敘事視角將過度發(fā)展人工智能的后果呈現(xiàn)在觀眾眼前，引導觀眾思考工具理性的危害，呼吁建立新的合理的科學發(fā)展機制。第三種是城市批判，表達的是普通人被城市所影響甚至同化，傳統(tǒng)的生活方式不復存在，最后陷入失去方向的茫然與悵惘之中，甚至走向犯罪的道路。陸川導演的《可可西里》（2004）中，大規(guī)模的工業(yè)化建設和氣候變化導致藏區(qū)農民無耕地、零收成，勤勞質樸的勞動人民被迫與盜獵分子為伍，大批的藏羚羊遭到獵殺；賈樟柯導演的《三峽好人》（2006）中，煤礦工人韓三明在尋找十六年未見的妻子時，看到因三峽工程的緣故，前妻家所在的縣城早已被淹沒在水底，人們被迫整體拆遷，原有的熟悉的生活方式和場地土崩瓦解；巴茲·魯赫曼導演的影片《澳洲亂世情》中，以放牧為生的當地人生活遭到象征文明的貴族入侵，受政府“土著同化政策”影響的混血孩子從小飽受歧視，四處躲避警察的追捕，母親也在追捕逃亡中喪生。總而言之，這些影片的內容或是表現(xiàn)人與自然環(huán)境，或是表現(xiàn)人與社會環(huán)境，剖析人和人之間、人和動植物之間的生命同源性，反映出城市化、工業(yè)化進程給自然和社會造成的傷害，以及人在這種變遷之中的無家可歸之感，并通過這種現(xiàn)實生態(tài)鄉(xiāng)愁的營造來折射出現(xiàn)代人的生存危機和精神危機，呼吁人們生態(tài)責任意識的建構。

二、迷失與救贖：精神生態(tài)鄉(xiāng)愁的熒幕表達

精神生態(tài)鄉(xiāng)愁是一種深層次的、反映現(xiàn)代社會變遷中人的精神迷失和困境的鄉(xiāng)愁，主要表現(xiàn)在人性迷失、精神守望和文化反思三個層面。人性迷失反映的是消費文化狂熱狀態(tài)下人的異化，這類影片多是采用正邪對立或主人公迷途重返的敘事模式，反映消費社會中的物質需求和無盡的欲望是如何一步步地侵蝕最初的人性，人變得愈來愈貪婪、功利、冷漠，美好不復存在?？仿а莸摹栋⒎策_》（2009）中，杰克代替弟弟參加阿凡達計劃，一開始便被上校告知納美人是非常兇殘的種群，這從側面體現(xiàn)了長期以來的人類中心主義對人類思想的腐蝕；上校為了礦石資源不惜摧毀了納美人的家園樹，將整片森林都付之一炬，人類的貪婪和冷漠可見一斑。作為地球人對立面的納美人則是美好人性的傳承者，娜耐莉為救杰克不得不殺死一只土狼后，她跪下來不停地祈禱表達自己的內疚；他們有自己的信仰，認為萬物生來平等，和潘多拉星球上的其他生物和平共處；當人類發(fā)動災難時，納美人和動物團結一致共同對抗外敵。影片以杰克的視點和思想轉換為線索，引導觀眾思考科技發(fā)展所帶來的負面效應以及人類自我膨脹的后果，從而進一步反思人性和思想本身。2016年上映的影片《美人魚》中也有此類生態(tài)思想的傳達。富豪劉軒表面囂張跋扈不可一世，實則內心還是一個敏感脆弱而又缺乏安全感的小孩子。他為了應對復雜的社會戴上胡須掩飾自我，在商業(yè)資本和利益的侵蝕中變得越來越空虛和膨脹。遇到美人魚姍姍后，他內心的人性和善良逐漸被喚醒，后來為保護海洋環(huán)境不惜和反派李若蘭決裂，雖然損失了經濟上的利益，但他的內心獲得了極大的回報。精神守望表現(xiàn)的是社會變遷和文化轉型中的對原始傳統(tǒng)和精神的恪守。史蒂文·索德伯格執(zhí)導的影片《永不妥協(xié)》（1999）中，面對非法排放的有毒污水和居民們對她的懷疑，艾琳沒有像大家一樣消極對待，而是挨家挨戶做動員工作，她憑借自己的執(zhí)著和責任感使污染事件得到了解決。陸川導演的影片《可可西里》（2004）傳達出整個巡山隊成員保護可可西里的堅定信仰。在人物刻畫上，影片摒棄了傳統(tǒng)的英雄模式，片中的巡山隊員都是普通人，有退伍軍人，有司機，還有木匠，他們沒有固定的編制，甚至連基本的工資都難以得到保障，他們自發(fā)組織參加巡山隊的目的是保護他們的羊，為了這個目的他們有的三年獨自一人守護在偏遠的站點，有的拿女朋友賺來的錢補貼隊里，有的明知有危險還毅然追捕盜獵分子。這類影片通過對“堅守”的主人公形象的塑造傳達了導演對當下社會的反思和對美好精神的向往。文化反思是指影片中所傳達的對商業(yè)資本文化的一種反省和超越，用鄒廣文教授的話來講，這是一種文化鄉(xiāng)愁，是人們對現(xiàn)代化生活的一種反撥，即“一種具有人文意味和歷史情懷的文化象征，是對已經逝去的文化歲月、生活方式的追憶、留戀和緬懷”，這類影片中經常會傳達出導演對當下社會的批判和對前現(xiàn)代生活方式的懷念。日本導演黑澤明的《夢》（1990），由太陽雨、桃園、風雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、垂淚的魔鬼和水車之村八個片段組成，借助各個夢境批判戰(zhàn)爭和核輻射對人類的巨大威脅，展現(xiàn)了導演對現(xiàn)代社會的反思和對人類種種愚蠢行為的譴責。與之相對應的是作為導演心中世外桃源存在的水車村，村民們依然保持著原始的生活方式，日出而作日落而息，與世無爭，怡然自得。導演呂克·貝松的影片《第五元素》（1999）中，在地球即將毀滅的危難之際，地球人佐格為利益和夢伽羅人勾結，企圖盜走四塊神石。導演借神父的身份傳達了對利欲熏心的現(xiàn)代人的不滿。此外，什么是戰(zhàn)爭？它是怎樣產生又該如何被制止？人類是否只剩下戰(zhàn)爭因而已經無可救藥了？人類最終何去何從？細觀影片就會發(fā)現(xiàn)該片從頭到尾都在探討和論證這些經典的話題。總而言之，這種精神生態(tài)的鄉(xiāng)愁反映的是現(xiàn)代人的“精神疾病”，以及現(xiàn)代化的城市文明對階層、人性的壓迫和異化，呼吁觀眾在關注環(huán)境生態(tài)系統(tǒng)的同時也要關注人類內在的精神家園，即“通過發(fā)掘人內心的善來實現(xiàn)人與自然的認同”。

三、雙重危機下的終極關懷

生態(tài)電影中的現(xiàn)實生態(tài)鄉(xiāng)愁和精神生態(tài)鄉(xiāng)愁緊密相連，并借助熒幕上的幻象表達進行批判式思考，從而實現(xiàn)其終極關懷的目的。生態(tài)電影的這種終極關懷體現(xiàn)在四個方面，首先是對現(xiàn)代文明的反思。過度的工業(yè)化和城市化嚴重地破壞了動植物的生存家園，大量的垃圾和廢棄物造成了地球的負擔，接踵而來的各種自然災害和疾病對人類的生存和發(fā)展構成了極大的威脅。此外，資本的全球化擴張直接導致了人的物化，蒙蔽了人性美好的一面，文化的多樣性在強勢文化的侵略下不堪一擊，逐漸瓦解……這些都在生態(tài)電影中有所體現(xiàn)。正是通過對現(xiàn)代文明的反思，生態(tài)電影試圖喚醒觀眾的生態(tài)責任意識，呼吁科學、合理的現(xiàn)代社會發(fā)展機制，從而使電影中所傳達的生態(tài)理念延伸成為一種全球化的社會效應。其次是倡導人性的關照與救贖。對人性深處的關照是生態(tài)電影中的一個常見主題，這種關照不僅是關注人在現(xiàn)代社會中的自我迷失，而且是倡導一種新的人文主義理念，“解決生態(tài)問題的關鍵并不僅僅是解決狹義的自然生態(tài)，更是要解決人類的精神生態(tài)問題，從而使人們在現(xiàn)實中達到一種精神意義上的、深層次的回歸自然”。再次是生態(tài)話語體系的建構。生態(tài)電影的根本目的是建立一套完整的生態(tài)話語體系，使電影不再單單作為一種獨立的藝術形式而存在，而是積極發(fā)揮它的思想啟蒙作用，引導觀眾更為深入地、徹底地思考人和自然、人和社會以及自我的關系。隨著《末日之戰(zhàn)》（2013）、《美人魚》（2016）、《我們誕生在中國》（2016）等電影的熱映，生態(tài)意識在全世界范圍內逐漸傳播開來，生態(tài)話語體系的建構也將更加完善。最后是家園意識的回歸。這里的家園不僅僅是地理位置上的坐標，還包括人內在的精神家園，“家園意識不止包含人與自然生態(tài)的關系，而且蘊含著更為深刻的、本真的、人的詩意的棲居的存在之意，是生態(tài)存在論美學的核心范疇之一”，可以說家園意識是鄉(xiāng)愁情結最本質的表現(xiàn)。由環(huán)境污染導致的現(xiàn)實危機和消費文化狂熱導致的精神危機在現(xiàn)代社會肆意蔓延，生態(tài)電影正是通過高超的影像技術為觀眾展現(xiàn)海德格爾式的世外桃源，從而消解現(xiàn)實和精神的雙重危機，呼吁觀眾家園意識的回歸。

四、結語

值得注意的是，生態(tài)電影發(fā)展到現(xiàn)在，在有效傳播生態(tài)理念的同時，仍有很多的不足。影視本身是一門對視聽要求很高的藝術，電影更是如此。生態(tài)電影要想傳達社會意義，引發(fā)觀眾思考，需要努力提高影片的藝術表現(xiàn)力和感染力，使影片具備良好的藝術效果和深刻的內涵。中國生態(tài)電影的不足首先表現(xiàn)在影片的技術層面。技術和資本的限制使很多影片的畫質比較粗糙，擺拍痕跡嚴重、畫面缺乏真實感，加之很多影片的同期聲、后期聲處理都比較隨意，審美意蘊的缺失讓觀眾難以向更深層次上的思考轉化。其次就是很多生態(tài)電影的導演生態(tài)意識并不夠強烈，在完美的技術營造和先進的意識形態(tài)理念兩者之間難以有效結合，因此影片的呈現(xiàn)效果也就大打折扣。2016年年初上映的《美人魚》講述的是一個美人魚保衛(wèi)家園的故事，生態(tài)環(huán)保理念看似貫穿影片的始終，但實際上并不能成為影片的主旨。影片是通過童話的形式傳達電影中導演個人關于成長和頓悟的情懷，生態(tài)理念的挖掘遠不夠深入，環(huán)保淪為該片一個制造噱頭的賣點。再次就是很多電影人在市場導向和商業(yè)化的抉擇中定位不清。生態(tài)電影往往屬于吃力不討好的電影類型，如何妥善解決好藝術性和商業(yè)性、思想性與技術性之間的矛盾，實現(xiàn)票房和社會意義的雙贏是這類電影發(fā)展中面對的一個重要難題。第四就是生態(tài)電影的內涵和深度有待繼續(xù)拓展。影片內涵的建構不能僅僅依靠后期和特效，電影的目的也不在于表現(xiàn)災難和危機，而是在于是否能夠幫助人類擺正在自然界的位置，以及能否對觀眾的精神世界產生影響。

總而言之，中國生態(tài)電影的發(fā)展雖然有自身的不足，但在引導觀眾反思人類社會發(fā)展和傳播生態(tài)環(huán)保理念方面正在發(fā)揮著越來越重要的作用，不少電影人也做出了很多重要的、有益的嘗試。隨著技術的發(fā)展和生態(tài)環(huán)保理念的全面深化，我們有理由相信未來中國生態(tài)電影的發(fā)展必將會越來越好。

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[5]曾繁仁.試論當代生態(tài)美學核心范疇“家園意識”[J].溫州大學學報，2010（5）.

作 者：管英姿，浙江工業(yè)大學人文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙 斌 E-mail:948746558@qq.com