許愛珠

試論目連戲與弋陽腔的淵源關(guān)系*

許愛珠

弋陽腔是南戲聲腔流變的結(jié)果，其藝術(shù)演變過程中，一個重要的特點便是它的首要劇目是傳統(tǒng)目連戲。目連戲之所以能成為弋陽腔的看家戲，既受到宋元之際傳入江西的傀儡戲的影響，也是江西發(fā)達的宗教文化和繁盛的民間信仰這一獨特歷史環(huán)境所致。弋陽腔正是在目連戲的基礎(chǔ)上，完成了“依字行腔”、“錯用鄉(xiāng)語”等唱腔方面的藝術(shù)革新。弋陽腔扎根于廣大的民間，充滿了鄉(xiāng)土氣息，深刻影響了明清之后的各地高腔劇種。

目連戲 弋陽腔 宋雜劇 連臺本戲

弋陽腔作為南戲的四大聲腔之一，具有與余姚、海鹽、昆山其他三大聲腔完全不同的藝術(shù)特色，比如主要以目連大戲等連臺本戲為看家戲，音樂上開創(chuàng)了“一唱眾和”、“錯用鄉(xiāng)語”、“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”等高腔戲曲特點，以及具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和宗教儀式特點，等等。這些都是傳統(tǒng)南戲所不具備的。在弋陽腔的歷史形成過程中，目連戲的影響無疑是深遠的。梳理目連戲?qū)τ谶柷坏臍v史性影響，有助于進一步探究弋陽腔的藝術(shù)淵源。本文嘗試拋磚引玉，以求教于方家。

一、弋陽腔是對宋以來目連戲的最重要繼承

自北宋末年宣和年間以來，中國戲曲就進入了一個嶄新的階段，由于政局的動蕩以及南方社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，許多北方人口開始南遷，包括從事戲曲行業(yè)的“路岐人”。宋雜劇及各種伎藝開始南北分流，如祝允明《猥談》載：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇”。*(明)祝允明：《猥談》，陶珽輯《續(xù)說郛》“歌曲”，上海：上海古籍出版社1990年版，第5頁。。南戲在浙江溫州(永嘉)一代的民間歌舞小戲基礎(chǔ)上，吸收了宋雜劇和其他民間技藝，初步形成了自己的藝術(shù)特征。宋雜劇也開始在以汴梁為中心的北方城市發(fā)展。元代劉一清《錢塘遺事》卷六“戲文誨淫”條云：“湖山歌舞，沉酣百年。賈似道少時佻達尤甚。自入相后，猶微服閑行，或飲于伎家。至戊辰、已巳間(1268-1269)《王煥》戲文盛于都下。始自太學(xué)有黃可道者為之。一倉官諸妾見之，至于群奔，遂以言去?！?(元)劉一清撰，(清)蔣光煦校補，周膺、吳晶點校：《<錢塘遺事>校補》，上海：上海古籍出版社2016年版，第104頁。

這表明南宋末年咸淳年間的臨安(今杭州)開始盛行南戲。到元朝統(tǒng)一南北之后，臨安、大都(今北京)遙相呼應(yīng)，分別成為南北文化藝術(shù)包括戲曲的繁盛中心。而隨著元世祖打通了會通河，南北隔絕的局面被打開，雜劇很快沿水路流布江南，南戲與雜劇得到了更加廣泛的交流，北雜劇發(fā)展的重心逐漸南遷。根據(jù)《錄鬼簿》和《青樓集》所載，元初的北(曲)雜劇是以杭州為中心，在南方影響很大，致使南戲一度衰落。到元代末年，流傳在吳浙地區(qū)的南戲，隨著元代統(tǒng)治勢力的衰落，南戲又得以重新崛起，出現(xiàn)了《琵琶記》和四大南戲，從此取代了北雜劇，進入了更為繁榮的發(fā)展時期，發(fā)展出弋陽、海鹽、余姚、昆山等各大南戲聲腔體系。正如徐渭《南詞敘錄》所載：“元初，北雜劇流入南徼，一時靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者猥興……”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第239頁。。

在這樣的歷史描述中，有一個情況總是被忽略到，那就是宋雜劇《目連救母》在南方的傳播和演變。

宋雜劇《目連救母》屬于目連戲早期的藝術(shù)形態(tài)。目連戲是以目連救母故事為題材的戲曲劇目，是中國戲曲包括劇目最早有確切記載的戲劇。它起源于印度佛經(jīng)故事，故事主要情節(jié)為劉氏青提不敬神明，破戒殺牲，死后被打入陰曹地府。其子傅羅卜為救母前往西天求佛超度，佛祖為他所感，準其皈依佛門，改名大目犍連(目連)，并賜其《盂蘭盆經(jīng)》和錫杖。目連在地獄歷盡各種苦難，最終尋得母親，一家團圓超升。本質(zhì)上，目連戲?qū)儆趧裆茟蛺骸⒁蚬麍髴?yīng)的大型宗教戲劇，除了具有戲曲藝術(shù)價值之外，還具有重要的宗教和民俗文化價值。目連戲的產(chǎn)生，并不是偶然的，它是中國文學(xué)藝術(shù)和宗教都實現(xiàn)世俗化的結(jié)果。唐代的時候開始出現(xiàn)了長篇變文《目連緣起》、《大目犍冥間救母變文》，到北宋時期，唐變文先演變?yōu)橹匾乃字v說唱文學(xué)形式，后來發(fā)展為在勾欄連演八天八夜的《目連救母》雜劇。歷史上首次記錄目連戲乃至于中國古代戲曲和劇目的，是北宋的孟元老《東京夢華錄》一書，這本書詳盡描寫了宋徽宗宣和年間東京(汴梁)的一次目連戲演出情況：“七月十五日中元節(jié)。先數(shù)日市井賣冥器、靴鞋、幞頭、帽子、金犀假帶、五彩衣服，以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕。……構(gòu)肆樂人自過七夕。便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍。中元前一日，即賣練葉，享祀時鋪襯卓面。又賣麻谷窠兒，亦是系在卓子腳上，乃告祖先秋成之意。又賣雞冠花，謂之洗手花。十五日供養(yǎng)祖先素食。才明即賣穄米飯，巡門叫賣，亦告成意也。又賣轉(zhuǎn)明菜、花油餅、馂豏、沙豏之類。城外有新墳者，即往拜掃。禁中亦出車馬詣道者院謁墳。本院官給祠部十道，設(shè)大會，焚錢山，祭軍陣亡歿。設(shè)孤魂之道場。”*(宋)孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》卷八，《中國古代都城資料選刊》，北京：中華書局1982年版，第211-212頁。據(jù)上述引文我們可知：目連(傅羅卜)為救母上天入地，連演八天八夜，情節(jié)必然繁復(fù)，場面必然很大，這絕不是通常那種演小戲、雜戲的宋雜劇所能演出的，而應(yīng)該是一種大型宗教戲。其演出時間從七夕過后開始到中元節(jié)，持續(xù)八天八夜，可見目連戲與民間時令相關(guān)聯(lián)(所以這類戲又稱節(jié)令戲)；演出者為民間賣藝人；搬演雜劇是中元節(jié)的重要活動項目，同時需要穿插焚盂蘭盆、賣《尊圣目連經(jīng)》、祭祀、掃墓、設(shè)孤魂道場等宗教活動。

由此可見，北宋雜劇《目連救母》雖以雜劇而名，其實已經(jīng)不同于一般的雜劇結(jié)構(gòu)體制，不僅思想內(nèi)容包羅萬象，有揚善懲惡、弘揚孝道等主流價值觀，還有大量的宗教儀式和民俗色彩，并使高深晦澀的佛教教義得以通俗化、世俗化。

《目連救母》雜劇的劇本文學(xué)，表演體制及人物行當(dāng)設(shè)置等等，因為年代的久遠，有關(guān)的文獻記載甚少，但我們據(jù)現(xiàn)有的資料可以判斷，一部戲能夠連臺演出八天八夜，一定深得老百姓喜愛。王季思認為，“根據(jù)《東京夢華錄》，在北宋汴梁演出的《目連救母》雜劇連續(xù)演了八天，而且觀眾愈來愈多。這當(dāng)然不是一本雜劇重復(fù)演了八次，而只能是多本連演性質(zhì)的，它才能收到觀眾倍增的效果?！?王季思：《關(guān)于“西廂記”作者問題的進一步探討》，《光明日報》1961年7月9日第4版。這種龐大的戲劇結(jié)構(gòu)，在中國戲曲史上是空前的，開創(chuàng)性的，對當(dāng)時戲曲的劇本結(jié)構(gòu)、表演體制、舞臺藝術(shù)、行當(dāng)體制必然帶來深刻的變革。周貽白認為，“根據(jù)可以考知的記載，南宋光宗已經(jīng)產(chǎn)生了溫州雜劇，在當(dāng)時也叫做戲文，實際上卻是以北宋時《目連救母》這一類表演故事情節(jié)為主的雜劇為基礎(chǔ)，由南遷的路岐人流傳到浙江一帶，進而與溫州當(dāng)?shù)氐睦锵锔柚{及村坊小曲等具有故事性的一類歌唱相結(jié)合，由是發(fā)展成為戲文。以后因有文人參加編撰劇本，又加入一些南戲通行的韻文體制的所謂的“詞調(diào)”……簡稱南戲?！?周貽白：《中國戲劇與雜技》，《戲曲研究》1959年第1期。今藏于西班牙圣·勞倫佐皇家圖書館的《風(fēng)月錦囊》，是明嘉靖三十二年(1553)徐文昭編輯的江西戲曲劇本。其中與目連戲的劇情內(nèi)容有關(guān)的，是收錄在甲編雜曲類的兩出折子戲“尼姑下山”和“新增僧家記”。之后，明代萬歷年間出現(xiàn)了鄭之珍整理改編的《目連救母勸善戲文》全本，共102出，被《遠山堂曲品》著錄。鄭本目連戲文，是當(dāng)時流行最廣的目連戲，正常情況下演出時間為三天。我們從時間上看，錦本比鄭本顯然出現(xiàn)更早。經(jīng)孫崇濤考證，“錦本《尼姑下山》，跟《群音類選·諸腔·小尼姑》、《滿天春·尼姑下山》、《綴白裘·孽海記·思凡》、《太古傳宗·弦索調(diào)時新劇新譜·思凡》以及《玉谷調(diào)簧·思婚記·尼姑下山》等萬歷青陽腔選出，無論內(nèi)容、文字，都相當(dāng)接近。而跟《目連戲救母勸善戲文·尼姑下山》卻有很多不同?！?孫崇濤：《風(fēng)月錦囊考釋》，北京：中華書局2000年版，第47頁。前者的小尼姑對愛情追求執(zhí)著、熱烈，敢于對禁錮男女自然情愛的宗教禮制表示厭惡和蔑視，曲詞潑辣、酣暢，又俏皮，帶有強烈的民間藝術(shù)氣息，這些都是文人出身的鄭之珍本目連戲文所難以比擬的。同時，由于《風(fēng)月錦囊》主要收錄的是明前期江西流行的戲曲，而《群音類選》等文獻收錄的都是萬歷青陽腔的《尼姑下山》選出，那么，這兩出折子戲不僅可以佐證鄭本之前應(yīng)該存在其他版本的目連戲，而且這一版本很有可能就是弋陽腔。因為萬歷之后盛行的青陽腔就是由弋陽腔發(fā)展而來的高腔支系。另一個可資佐證的，是江西鄱陽清代咸豐年間存在的夏家目連戲班，專唱弋陽腔，專演目連大戲。傳至夏家子孫夏汝儀時，同治十年，由他手抄的弋陽腔連臺戲本《目連救母》，分發(fā)給了四個孫子保存。1982年，江西省贛劇團挖掘搶救了弋陽腔的曲牌有70余支，全部內(nèi)容共七本190出。其中第四本二十五出“小尼思凡”與錦本《尼姑下山》的內(nèi)容基本相同，人物的情感和曲詞表達非常接近。曲牌使用方面，錦本的“尼姑下山”和“新增僧家記”用的是[山坡羊][北斗鵪鶉][耍孩兒]等北曲曲牌，夏家的目連戲這兩折戲有些沒有標(biāo)注曲牌，有些標(biāo)注了【江頭金桂】等北曲曲牌。

流沙認為，目連戲是在元末由業(yè)余目連戲班轉(zhuǎn)為專業(yè)班社，這種歷史性的轉(zhuǎn)變，才使得江西目連戲步入弋陽腔的萌芽階段。*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，第7頁。如果這種推斷成立的話，那么弋陽腔所搬演的目連戲，應(yīng)該是比明代萬歷年間鄭之珍的《目連勸善救母戲文》要早。從江西鄱陽夏家遺存的弋陽腔《目連戲》劇本看，江西所演目連戲與鄭之珍版本還是有所不同。七本目連所演《梁武帝》(又叫《臺城》，演梁武帝)、《目連傳》(分《勸善記》《解司記》《罰惡記》三本)、《西游記》《精忠記》(又分《順精忠》《倒精忠》兩本)《紫竹林》(又名《大香山》，演觀音得道)*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，第14-15頁。。事實上，廣義的目連戲就包括目連救母在內(nèi)的多部敬神戲。而鄭之珍在明代萬歷年間整理改編的《目連救母勸善戲文》共102出，分三卷。正常情況下演出時間為三天。從劇本看，鄭本目連戲仍屬于宋元戲文體制，音樂自由化的特點很明顯，中間還有一些民間俗唱。南北曲的曲牌并不是很講究，雜白混唱的地方也不少，甚至還有一些加滾。唱腔和幫腔上也是一唱眾和，以打擊樂伴奏。所以說，目連戲具有高腔特色是很肯定的。

而弋陽腔對目連戲有機的繼承，最突出的表現(xiàn)便是將目連救母的故事作為該聲腔的傳統(tǒng)看家戲，而且在音樂方面繼承了“一唱眾和”“其節(jié)以鼓”和“滾唱”的高腔特色。另外,弋陽腔最有生命力的便是擅長“錯用鄉(xiāng)語”這個藝術(shù)特點，其實是將南戲形成時期最有價值的自由靈活的特點發(fā)揮到了極致。路應(yīng)昆認為，“高腔的看家老戲多出于宋元戲文和明傳奇，故其曲牌主要是宋元時期南北曲(詞)，腔調(diào)方面，不同分支各有一套地方色彩很濃的土俗腔調(diào)，唱念吐音多為當(dāng)?shù)氐牡胤焦僭?，并雜入鄉(xiāng)音土語。歸攏而知，‘徒歌加眾和和以各地土腔俗調(diào)唱’，自由化之南北曲，是高腔作為戲曲聲腔一大類型的基本界定”。*路應(yīng)昆：《高腔與川劇音樂》“導(dǎo)言”，北京：人民音樂出版社2001年版，第1頁。自此，弋陽腔作為獨有的高腔體系，深刻影響明清之后的各路高腔支系。

二、目連戲通過玉山傀儡戲影響了弋陽腔

如果從地域性因素來考察，目連戲進入弋陽腔，還和江西玉山的傀儡戲有密切關(guān)系?？軕虍a(chǎn)生的歷史很長，是漢代以來就有的百戲之一，用以禳災(zāi)祈福?！杜f唐書·音樂志》載：“窟礧子，亦云魁礧子，作偶人以戲，善歌舞。本喪家樂，漢末始用之嘉會?！彼未畷r，傀儡作為重要的百戲伎藝，受宋雜劇和南戲的影響，風(fēng)行南北。發(fā)展至鼎盛時期，鄉(xiāng)鎮(zhèn)市井處處可見。據(jù)宋代無名氏《西湖老人繁勝錄》記載，“御街應(yīng)市兩岸術(shù)士，有三百余人設(shè)肆。年夜抱燈，及有多般，或為屏風(fēng)，或做畫，或作故事人物，或作傀儡神鬼，驅(qū)邪鼎佛。”*(宋)西湖老人：《西湖繁勝錄》，北京：中國商業(yè)出版社1982年版，第16頁?？梢娍軕蛏涎莸膭∧績?nèi)容首先是“鬼神”，因為這可以“驅(qū)邪鼎佛”。演鬼神的傀儡戲，首選自然是目連戲。

宋代以來，傀儡戲進入江西的情況，我們陸續(xù)可見于一些詩文之中。北宋江西詩人黃庭堅(1045-1105)在江西泰和任上曾有詩云：“萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚。煩惱自無安腳處，任他鼓笛弄浮生?！?(宋)黃庭堅：《山谷外集》卷六，《宋別集》，四庫全書，第2頁。這首詩不僅說明了傀儡戲已經(jīng)有專門進行傀儡表演的場所，而且在市井文化中大受歡迎。另外，我們可以看到這時期的傀儡戲已經(jīng)有自己的伴奏音樂和樂器，主要樂器就是鼓和笛。南宋紹興末年，江西萍鄉(xiāng)知縣何異寫《彩衣堂》詩云：“腰金曳紫麒麟楦，刻木牽絲傀儡棚。一等世間兒戲事，彩衣起舞是真情?！?見《昭萍志略》卷十二“藝文志”，民國二十四年(1935)鉛印本。。這是寫提線傀儡戲在萍鄉(xiāng)演出的情況。傀儡戲在江西的發(fā)展最繁盛的記載，當(dāng)為元末明初的文學(xué)家貝瓊(1314-1379)所寫《玉山窟儡歌》：“玉山窟儡天下絕，起伏進退皆天機。巧如驚猿木杪墜，輕如快鶻峰尖飛。流蘇帳下出新劇，河梁古別傳依稀。黃龍磧里胡雛語，李陵臺前漢使歸。當(dāng)筵舞劍不避客，頓足踏地爭牽衣。玉簫金管靜如水，西夏東山相是非。昔聞漢主出大漠，七日始脫平城圍。當(dāng)時論功孰第一，木偶解走單于飛。奇兵百萬竟何事，將軍賜級增光輝。龍爭虎戰(zhàn)亦同幻，樽中有酒君無違。”*(元)貝瓊：《清江詩集》卷四，《元別集》，四庫全書，第3頁。這里的“窟儡”即傀儡戲。玉山位于贛東北，東邊緊鄰浙江江山，距離杭州不過300公里，距離弋陽縣東北方向不過100公里，是弋陽通往江浙的必經(jīng)之地。玉山是浙江東來戲曲進入江西省的第一站。玉山自古就是個有名的戲窩子，現(xiàn)存南宋紹興年間建造的東岳廟，據(jù)考證就是當(dāng)年玉山傀儡戲的表演場所。貝瓊這首詩，首先是高度評價了玉山當(dāng)?shù)乜軕虻谋硌菟綐O高——“天下絕”，其次還指出了當(dāng)時玉山傀儡戲演了哪些劇目，比如《三國傳》(河梁古別傳依稀)、《岳飛傳》(黃龍磧里胡雛語)；《蘇武牧羊記》(李陵臺前漢使歸)；《張元傳》(西夏東山相是非)，等等。這些劇目后來成為了弋陽腔(高腔)的傳統(tǒng)歷史演義劇目。玉山傀儡戲班位于南戲的流行區(qū)域，貝瓊當(dāng)時所聽，南戲的可能性極大。因為貝瓊本人為浙江人，對南戲應(yīng)該更熟悉也更認可，并夸贊其為“天下絕”。吳自牧《夢粱錄》載：“凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相故事，話本或講史，或作雜劇，或如崖詞?！?(宋)吳自牧：《夢粱錄》，北京：中國商業(yè)出版社1982年版，第179頁。《夢粱錄》是一本介紹南宋都城臨杭州城市風(fēng)貌的著作，有比肩孟元老《東京夢華錄》之意。作者吳自牧為南宋杭州人，但具體生卒時間不可考。此書撰寫的年代，當(dāng)為宋末元初。和《西湖老人繁勝錄》相比，《夢粱錄》中所載的傀儡戲，內(nèi)容已經(jīng)非常豐富了，不僅能演靈怪戲(即目連戲)，還能敷演煙粉、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相的故事。既然此時的傀儡戲與話本、講史、雜劇、崖詞等講唱藝術(shù)并肩，這或許可以認為是南戲接受話本、講史等說唱文學(xué)長篇敘事結(jié)構(gòu)的開始。貝瓊出生于元成宗大德初，主要社會活動時間為元代中后期。玉山既然是個戲窩子，玉山離杭州又比較近，按道理杭州流行的傀儡戲，應(yīng)該很快就能傳到玉山。但是貝瓊卻將《三國傳》《蘇武牧羊記》等這些演史劇目稱之為“新劇”。這就很值得我們細究。貝瓊乃浙江桐鄉(xiāng)人，博通經(jīng)史百家，兼通曉詞曲，48歲(1362)時游京師作《真真曲》。按常理，貝瓊看的戲應(yīng)該不少，包括杭州的傀儡戲的演出劇目，包括歷史演義故事。但他將玉山看到的有關(guān)歷史演義的傀儡戲稱之為“新劇”，筆者更傾向于他意指傀儡藝人用了當(dāng)?shù)氐男虑谎莩@是貝瓊之前從未聽過和看過的聲腔唱詞，這種新腔新調(diào)，既不同宋雜劇《目連救母》，也不同于通常的南戲，所以他夸贊為“新劇”，“天下絕”。聯(lián)系到近人姚華在《菉漪室曲話》中曾指出，“弋陽腔起于元世，出于江右之弋陽，……”*任二北輯：《新曲苑》冊七，中華書局聚珍仿宋排印本，1940年，第26頁。我們是不是可以認為在元順帝之時，弋陽腔的聲腔體系已經(jīng)在玉山傀儡戲班產(chǎn)生了？本來“玉山傀儡天下絕”，而弋陽腔當(dāng)時名不見經(jīng)傳，應(yīng)該是玉山傀儡戲影響了弋陽腔，但這里有一個特別重要的腔調(diào)因素，決定了貝瓊看到的所謂“新劇”，只會是唱弋陽腔的玉山傀儡戲。依據(jù)中國戲曲一向講求“依字行腔”，宋元時期的玉山人口主要使用的方言是古吳語，與屬于贛方言的弋陽話不構(gòu)成腔調(diào)淵源關(guān)系。弋陽腔從南戲中獨立出來、自成腔系的歷史，只能在弋陽當(dāng)?shù)赝瓿?。但是，另一方面，玉山傀儡戲搬演的目連戲?qū)τ谶柷恍纬傻淖饔萌匀恢陵P(guān)重要，尤其是在劇目方面，出自目連戲高腔的十二部連臺本戲，應(yīng)該是這一時期相互作用的結(jié)果。這十二部大戲分別是：(1)《目連傳》，演目連救母故事。(2)《三國傳》，演魏蜀吳三國故事。(3)《征東傳》，演唐朝征東故事。⑷《征西傳》，演唐朝征東故事。(5)《水滸傳》，演宋朝梁山泊故事。(6)《岳飛傳》，演宋朝岳飛抗金故事。(7)《西游記》，演唐玄奘西天取經(jīng)故事。(8)《封神傳》，演周武王伐紂故事。(9)《東游記》，演八仙東游故事。(10)《南游記》，演華光救母故事。(11)《北游記》，演真武大帝故事。(12)《鐵樹傳》，演許真君降孽龍故事。*流沙：《從南戲到弋陽腔》，收入《明代南戲聲腔源流考辨》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，第31頁。

這十二部大戲，每部至少能連演七天七夜。這些連臺大戲最后成了弋陽腔的看家戲。弋陽腔在劇本文學(xué)體制上，以目連連臺本戲為主，兼演戰(zhàn)爭題材的歷史故事戲，形成了與南戲其他聲腔的不同的劇目特色。弋陽及周邊地區(qū)的戲曲藝人在高臺大戲的真人表演過程中，進一步發(fā)揚南戲自由靈活的音樂革新精神，并繼承了傳統(tǒng)目連戲祈保平安、捉鬼驅(qū)邪的表演特色，文武兼?zhèn)?，鑼鼓喧天，場面宏大。這樣獨特的戲劇形態(tài)，很快在民間獲得了強大的生命力，受到人們的熱烈歡迎。有記載表明，由于演出影響太大，統(tǒng)治者甚至強行禁演：“延祐六年(1319)八月，江西行省……各處不畏公法之徒，鳩斂錢物，聚眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社。擬合禁治，若有違犯之人，為首正賽笞五十七下?！?王利器：《延祐六年八月禁治集場祈賽等罪》，《元明清禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社1981年版，第8頁。文中的“裝扮”自然是指演戲，而“鳴鑼擊鼓”這種音樂伴奏的特點自然就是弋陽腔了。

三、目連戲使弋陽腔在民間信仰場域大受歡迎

目連戲在以弋陽為中心的贛東北能扎根，至關(guān)重要的是當(dāng)?shù)孛耖g信仰文化的需要。當(dāng)?shù)馗鞣N祭祀和宗教儀式活動頻繁，信眾甚多，為《目連救母》雜劇在當(dāng)?shù)卦峁┝藦V闊的藝術(shù)市場。這里所說的民間信仰，主要指信仰主體敬天敬祖、敬鬼敬神，有比較固定的活動場所、儀式和信仰活動，其表現(xiàn)特征為內(nèi)容及活動的地方性和公眾性。有人的地方才會熱鬧，凡熱鬧處演戲必受歡迎。表面上看，目連戲是從佛教派生而來，但目連戲絕不僅僅只適合于佛教。這與中國的信仰文化歷史有極大的關(guān)系。中國的信仰文化傳統(tǒng)中，不僅自魏晉以來實現(xiàn)了佛、道、儒三家的逐漸合流，而且自古以來在民間一直存在的鬼神崇拜、宗法制的祖先崇拜也是融合其中的。兩宋時期的江西及周邊區(qū)域，主流的宗教信仰和民間信仰文化發(fā)展蔚為壯觀。這一切孽乳出當(dāng)?shù)氐奈幕缟?，便是敬天敬祖、敬畏鬼神、對忠孝?jié)義的崇拜等等。而這樣的民間信仰文化，最終能接受目連戲，其中最關(guān)鍵的因素又在于宗教力量為爭取信眾的世俗化需要，以及戲曲作為大眾民間藝術(shù)的功能之所在，自有一股強大的凝聚力量。有學(xué)者認為，“宋元以降宗教儀式與表演藝術(shù)的難分難解，只能說明宗教利用表演藝術(shù)爭取信徒，擴大影響，導(dǎo)致了宗教儀式的泛戲劇化，而不是泛戲劇化的宗教祭儀衍生了戲曲文化”。*鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》，武漢：武漢大學(xué)出版社1993年版，第36-37頁。這種觀點是有道理的。

周育德認為，“《目連救母》雜劇是在宗教的搖籃里,由僧侶和藝人共同培養(yǎng)起來的通俗藝術(shù)的奇異的新生兒。它是從晚唐五代到北宋,中國戲劇藝術(shù)的一大進步,奠定了中國戲劇藝術(shù)集說唱、歌舞、雜藝為一體的基本體制，為南戲和北雜劇煥發(fā)異彩的中國戲劇文化黃金時代的到來開辟了先路。……在宗教文化中孕育，在宗教儀式中脫胎，在宗教搖籃里成長，從而形成獨立的戲劇文化。”*周育德：《中國戲劇文化的宗教基因》，《文藝研究》1990年第5期。

需要強調(diào)的是，民間信仰文化是整個中華民族的傳統(tǒng)，但是，無疑在贛東北地區(qū)尤盛。眾所周知，自魏晉以來，江西區(qū)域一直是佛道兩教的重鎮(zhèn)，有極其重要的影響力。從佛教歷史看，東晉時期慧遠建廬山東林寺，倡導(dǎo)彌陀凈土，聲名遠播，使之成為當(dāng)時與長安(今西安)遙相呼應(yīng)的南方佛教交流中心。隋唐時期，江西是全國佛教傳播弘揚之要地。天寶年間，道一至鐘陵開元寺(今南昌佑民寺)，弘揚南宗禪法，形成“洪州宗”。唐代末年，曹洞宗、臨濟宗在江西創(chuàng)立，同時江西禪風(fēng)已傳至海東(今韓國)和交趾(今屬越南)等地。宋以后，禪宗在江西的弘傳尤為興盛。而從道教歷史看，中國道教始于東漢時期。永元二年(90)，張道陵與弟子王長等經(jīng)鄱陽湖溯流入云錦山(今鷹潭龍虎山，距離弋陽僅僅60公里)煉丹修道，成為南方道教始祖。東晉時，葛洪(284-364)是玉山縣域的三清山道教的開山之祖，撰《抱樸子·內(nèi)篇》。天寶七年(738年)，玄宗召見十五代天師張高，詔封張道陵為“后漢天師，教達元和，德宗太上，正一之道，幽贊生靈”，令“有司審定子孫，將有封植，以隆真嗣，天師冊為太師”。宋代，天師道繼續(xù)興盛不衰。天圣八年(1030)仁宗賜號龍虎山二十五代天師張乾曜為“澄素先生”。南宋期間，江西龍虎山一派吸收內(nèi)丹、禪宗、理學(xué)，改正傳統(tǒng)的符箓道法，形成了“正一雷法”。元代時元世祖忽必烈對天師道的禮遇和優(yōu)待遠遠超過其他宗教。據(jù)《元史·世祖記》載，忽必烈在至元十三年(1276)四月召三十六代天師張宗演赴闕，特賜玉芙蓉冠、組金無縫服，命其領(lǐng)江南諸路道教，仍賜銀印。到元代中后期，天師一系已是江南最有凝聚力的道派。

至于儒家文化的影響，戲曲在逐漸發(fā)展直至成熟之時，正好是道學(xué)漸盛、儒教形成的北宋時期，“高臺教化”的傳統(tǒng)自然得以形成，忠孝節(jié)義的藝術(shù)觀念已然成為宋代以來民間戲曲的主要精神傳統(tǒng)?！疤斓鼐H師”的儒教文化理念，使得敬天、敬祖先的信仰，追求“忠孝節(jié)義”的道德完滿，都成為有源之水，有本之木。比如《千金記》《金貂記》《東窗記》《白袍記》《古城記》《云臺記》《精忠記》等等。這些劇目核心正體現(xiàn)了儒家思想中“忠孝節(jié)義”思想。

再者，從當(dāng)時的民間習(xí)俗活動來看，十二世紀以來的江南地區(qū)，民間社火活動非常興盛，酬神祭祖的儀式常常又是和節(jié)令文化相結(jié)合，信眾通過各種儀式活動寄托信仰，既娛神又娛己。前述江西行省禁止“縣里村里唱詞聚眾”，“鳩飲錢物，敘眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社”的事?！稏|京夢華錄》所記錄的瓦舍伎藝，和神保觀(二郎廟)廟會的節(jié)目內(nèi)容差別不大，廟會的游藝讓信仰充滿了世俗的氣息。二郎神是中國民間信奉的神靈，宋以來被許多劇種的老藝人敬奉為戲神。相傳農(nóng)歷六月二十四日是他的生日，這一天廟宇特別熱鬧，百戲伎藝讓人眼花繚亂，應(yīng)接不暇?？梢娙藗兊男叛霾⒉皇侵粸槌晟?，也酬人，這正是合中國人的信仰特點。宋元之際，由于社會激烈動蕩，繁盛的民間祭祀和社火活動，由于聚眾效應(yīng)太大，官方為防止百姓聚眾鬧事，特意禁止舉辦這一類活動。這導(dǎo)致江南村鎮(zhèn)的社火和戲曲活動不能在像南宋時期那樣開展得那么么繁榮。但后來隨著元代統(tǒng)治的逐漸衰落，民間酬神祭祖活動又開始活躍。我們可以從清代江西各地方志所載中元節(jié)“盂蘭盆會”祭祀演出情況，發(fā)現(xiàn)這一民間傳統(tǒng)的歷史沿革性：“江西陋習(xí)，每屆中元令節(jié)，……在于省城內(nèi)外店鋪，逐戶索錢文，聚眾砌塔，并扎扮猙獰鬼怪紙像，夜則燃點塔燈，鼓吹喧天，晝則搬演《目連戲文》……觀者如堵。”*(清)陳宏謀：《禁止賽會斂錢示》，《培遠堂偶存稿》卷十四，清光緒重刊本，第4頁?！百悤?，縣城隍廟新正演戲十日，至四月十八日神辰，先期月余，梨園紛集，士民酬愿無虛日?！浠蛐藿üⅲ啬假U戲，醮名‘萬人緣’，此則不拘月數(shù)也。”*(清)顧錫鬯修，蔡正笏纂：《南昌縣志》卷三“風(fēng)俗”，第25頁。清嘉慶《萬載縣志·風(fēng)俗篇》載：“中元，焚紙錢祭鬼，僧家作盂蘭佛事，鄉(xiāng)村演目連戲?！钡鹊?。

一直以來，民間戲曲音樂作為土俗之音，向遭“大雅耳目”的鄙棄，雖然在高臺戲場令無數(shù)百姓著迷，但要在古籍文獻之中找出記載卻如此困難。但是，“我們有文獻可證，在北宋末到萬歷初年之間，盂蘭盆會一直在南方被舉行著，那么，我們就沒有任何理由懷疑北宋末到萬歷初年這幾百年內(nèi)，南方目連戲無緣無故地被中斷?！?朱恒夫：《目連戲研究》，南京：南京大學(xué)出版社1993年版，第49頁。張庚則認為：“目連戲的傳播第一是靠弋陽腔，……目連戲到底怎么來的？北宋有了，是在瓦舍，不是在民間；如在民間，南遷后北方還會留下，但并沒有。到了南方，就到了民間。”*張庚：《中國戲曲在農(nóng)村的發(fā)展以及它與宗教的關(guān)系》，《張庚戲曲論著選輯》，北京：文化藝術(shù)出版社1993年版，第159頁。

我們說，正是因為江西如此豐厚的民間信仰文化積淀，弋陽及周邊地區(qū)的本地藝人創(chuàng)造性地繼承了目連戲這一民間宗教戲曲，利用其豐富的宗教故事內(nèi)容，連臺本戲這樣宏大的戲劇結(jié)構(gòu)，以及獨特的高腔音樂體制，獨自走出一條與其他南戲聲腔完全不同的民間藝術(shù)之路，并深刻地影響了明清以后的各種高腔劇種，包括江西的青陽腔、東河戲、湖南的辰河戲、祁劇、川劇等多個傳統(tǒng)高腔劇種，推動南戲諸流并進，眾腔爭輝。弋陽腔及其高腔支系雖不為諸朝士大夫所留意，但卻是擁有最廣大的傳播領(lǐng)域，最頑強的藝術(shù)生命力，這是其他聲腔包括昆山腔所不能及的。

[責(zé)任編輯]陳志勇

許愛珠(1969-)女，江西宜黃人，文學(xué)博士，南昌大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師。(江西 南昌，330031)

* 本文系國家社科基金規(guī)劃項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野中的弋陽腔研究”(項目編號：12BZW043)的階段性成果。

I207.3

A

1674-0890(2017)05-030-06