張 盾

康德與審美經驗論

張 盾

近代文藝美學以審美經驗論作為其基本信條，即把藝術之美當作鑒賞活動所產生的純粹主觀體驗，失落了藝術的原初本質，導致了審美享樂主義，使藝術被資本主義文化產業(yè)徹底吸收?？档聢詻Q拒斥藝術鑒賞中的審美享樂主義，把鑒賞力規(guī)定為對美的普遍有效的合目的的形式作出判斷的能力，因而鑒賞是對藝術的認識問題，而不是感覺問題。藝術的原初本質是“可見之美對不可見之美的象征”， 先驗的不可見之美是高踞于現實之上的應然性和無限性的世界，它不可能止步于外觀之美和形式之美，因為它不是經驗現實中直接存在的東西，而是知識的對象和先驗理解力的產物。

康德；藝術的本質；審美經驗論

一、審美經驗論的觀念

美學是人類對美的本質的理論思維。古代的觀念把美看作是整個世界的存在本身的一種自在的完美性，把藝術之美看作是對完美世界的補充和完善化，藝術的反思性本質在于它是可見之美對不可見之美的象征，即通過可見的東西來表現那些不可見的、但更高更深刻的東西。近代以來，美學被置于“藝術的立足點”上，把藝術當成美的唯一范本，對美的理解專注于公認的偉大藝術作品，美學因此成為文藝美學。而文藝美學的第一教義就是審美經驗論。

美感經驗，即把藝術之美當作鑒賞活動所產生的純粹主觀體驗，是近代主體性哲學與近代藝術自主性過程交互作用的產物。嚴格意義的美感經驗首先產生于18世紀英國經驗論的理論態(tài)度。洛克把心理學的觀點系統(tǒng)地引進了整個哲學領域，用心理的分析取代存在的分析，傳統(tǒng)美學追問的“何物為美”這種形而上學問題是無意義的，新美學將其改造為一個心理學的經驗問題即“我們認為何物為美”。在更深的背景中，對藝術之美的主觀感受性的覺醒有著來自18世紀歐洲浪漫主義價值觀的印記，由于認識到個人的自我意識和主觀感受具有最高的重要性，是確定一切事物美與丑的第一標準，因而充滿強烈的激情和想象力，堅信美的藝術的自主性、主觀性和崇高性。經驗主義美學重視從視覺和聽覺經驗中得到的美的快感，但這種美感經驗不是古代美學認為人人都有的平凡的聲色之樂和知覺之美，而是對于藝術的感性之美的一種特殊認知，它要求只有特殊的主體、特定的態(tài)度和經過特殊訓練的心智能力才能認知和領會這種美感經驗。英國美學家夏夫茲博里和哈奇生開創(chuàng)性地把這種近代美感經驗稱為“鑒賞力”。經過18世紀的一系列發(fā)展，西方美學變成審美鑒賞理論，從而完成了自己的一次轉向。審美鑒賞力的完整理論結構包括特殊對象、特殊知覺、特殊認知能力和作為特殊精神產品的鑒賞判斷，這種鑒賞判斷的基礎就是來自知覺的直接性快感的美感。*參見[美]喬治·迪基的論文：《審美的起源：審美鑒賞和審美態(tài)度》，《美學譯文》第2輯，北京：中國社會科學出版社，1982年。

與古典美學關于美的本質的超驗性和客觀性理論相比，作為鑒賞力的美感處在經驗性和主觀性的平面上，保留了心理學的基本色彩。心理學拋棄一切反感官的超驗形而上學，對美的分析訴諸知覺、想象和聯想等心理學程序，把美的本質變成經驗性和主觀性。經過訓練的知覺是美感經驗最重要的基礎，夏夫茲博里“徹底地和滿懷信心地把美同藝術和自然向有訓練的知覺所呈現的面貌視為一體”，他認為“藝術的真正目的是要按照得自感官知覺的形狀在心靈面前展現觀念和情操，因為有訓練的眼睛和耳朵是美與不美的最后的裁判官”。*參見[英]鮑桑葵：《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，2009年，第234、233頁。美感經驗也可由對存在的想象中直接發(fā)生，有教養(yǎng)的想象力可以在其所看到的任何事物中發(fā)現普通人看不到的美的有意識的組合形式。既然美感經驗是從知覺和想象中直接涌現出來，其自然性的心理意義完全壓制了其精神性的象征意義，為傳統(tǒng)美學奠基的可見事物之美與不可見超驗理性之美的二元論失去理論價值，近代美學的基礎是一種安逸舒適的經驗主義一元論。當然，鑒賞判斷本質上是對美的一種認知，但它不是一種對藝術之客觀性的理性的認識和把握，而是一種感性主體對藝術與美進行直接體驗而得到的非理性的認識。經驗主義美學把藝術的客觀性和一切美的事物一概還原為鑒賞者的主觀心理效應，自在之物是不可究詰的，只有對藝術作出的主觀反應才是看得見的、可衡量的和可推廣的東西，美感經驗不是自在之物的符號，它就是自在之物本身。在18世紀經驗主義重視個人內在世界的心理學結構的大背景下，美學自覺地將自身保持在心理學的維度上而拒斥形而上學的客觀性思想。但這里已經誤入歧途，因為真正對美的經驗是以客體為導向的，它是對自在之物(即存在本身)的感受和體驗，而并非觀賞者的某種主觀反射，把純粹感性的直接性作為認識的特殊樣式使美學下降到一種自然主義態(tài)度。

盡管審美經驗論有著心理學的自然基礎和鑒賞力理論的文化基礎，并因其符合啟蒙時代的時代精神而成為近代美學的主流理論，但審美經驗論完全抓不住藝術的反思性本質。18-19世紀是被伽達默爾稱為“體驗美學”和“體驗藝術”的時代，伽達默爾的語文學-歷史學研究表明，作為這一時代精神的審美體驗其實只是一種抽象，“體驗”本意上是一個精神科學的概念，表示精神與生活的連續(xù)性乃至與生命整體之間的聯系，精神科學用“經歷”和“奇遇”等概念去規(guī)定這種體驗。*參見[德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第82—90頁。然而作為藝術品規(guī)定性的審美體驗卻拋開這一切聯系，使自身成為一個純粹的自為的世界，為此不惜下降為一個心理學的科學概念。經驗主義心理學從一開始就是美學的一個歧途。“經驗”概念決不僅是經驗主義心理學的那種自然性概念，它覆蓋了從生活世界的共同性到共同體習俗與規(guī)章制度的歷史性這樣一個無限廣闊的領域，只有在經驗與形上之域的不可見之美具有象征關系，它才是真正的審美經驗，而不僅僅是感官世界的聲色之美?！案杏X”也不是對單個所與物的純粹的特殊的感知，而是象亞里士多德指出的那樣，一切感覺都指向某個普遍性的東西，我們總是從普遍性出發(fā)去感知被給予的個別事物，每一單個藝術作品與之聯系的審美意識無疑都是普遍性。心理學意義上作為刺激-反應的純粹感覺概念只是科學的理論抽象，它把可見之美下降為自然性。心理學對精神科學的侵蝕遭到許多20世紀哲學家的抵制。解釋學認為，任何感覺都包含了把某物視為某物的理解，“觀看被其預想引導著‘看出了’根本不存在的東西”。*參見[德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，第116頁。最純粹的感性藝術，比如純粹的聲音、純粹的色彩，只有當我們能夠理解它的時候，它才對我們來說作為藝術的創(chuàng)造物“清楚地”存在在那里。海德格爾也對經驗主義美學展開批判，批判美感經驗，他以存在者存在的本源性的詩意性把美學引向美感概念之外的“物和藝術作品”的世界，觀看不只是看某物，而是“逗留”在所看到的東西中，熟知它、習慣它、看護它。在藝術作品的世界中，客觀性大于主觀性，為了抓住藝術的客觀性內容，必須關注于藝術對象而非藝術欣賞者的快感因素，純粹主觀的美感經驗本身沒有意義。在真正偉大藝術作品(而非藝術消費品)的世界中，個體的主觀經驗所占據的部分更加有限，主觀的審美經驗與藝術作品的客觀質量之間具有一種此消彼長的關系：作品質量越高，其中的主觀成份就越小。因此，在近代經驗主義美學盛行之前，對待藝術的傳統(tǒng)態(tài)度不是以主體為中心的保持距離的鑒賞，而是以作品為中心的全身心投入其中的認知和贊美，觀賞者凝神關注并使其狂喜的東西是作品的真理性內容，而非自己的主觀感受，觀賞者近乎消失在作品中，而非站在作品之外進行品評鑒賞。正是這種客觀化的藝術經驗幫助我們理解真正美感的本質，真正的美感作為在感性上區(qū)別和把握藝術作品質量的能力，首先是作為藝術創(chuàng)造和藝術勞動的必要條件存在的，因而一定是超出純粹主觀感受性的一種能力。后來出現的盲目崇拜藝術欣賞和美感經驗的態(tài)度使藝術勞動及其作品越來越退出美的世界的中心，甚至演變成今天媒體那種把自己喜愛的優(yōu)美藝術作品當成一場“視聽盛宴”(feast of the eyes and the ears)的“市儈式觀點”(阿多諾語)，這種態(tài)度和觀點的本質就在于徹底忘記了藝術經驗中的理性形式和“精神性的東西”，比如忘記了“音樂，尤其在其偉大和強勁的形式中，包含著復雜的構成要素，要想弄懂它們，只有借助經驗意義上沒有的東西，也就是說，只有借助記憶和期望。因為，這些要素包含著作為其內在組合部分的概念定義”*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第174頁。。

二、康德的鑒賞判斷作為先驗問題

美學的未來轉向是從文藝美學轉向政治美學，對美的本質的理解從美感經驗轉向“存在的完美性”，將美學的立足點從藝術轉移到政治，即按照柏拉圖《會飲篇》中著名的“第俄提瑪美學啟示”，以制度之美、人性之美和知識之美作為美學的新范本去反思存在的完美性。這意味著恢復柏拉圖開創(chuàng)的古典政治美學的理論思維和超驗維度(對此筆者有另文專論)。本文的探討限定在：在政治美學中我們將能夠揚棄審美經驗論，重新抓住藝術的原初本質。為此，對藝術品的接受和理解必須作為先驗問題在一個超感性的領地確立自身，不是滿足于研究對藝術品的美感經驗，而是基于一個理論原理來揭示藝術品的經驗之美何以可能的先驗根據，所得到的知識不是關于藝術品作為實存物的客觀知識，而是我們?yōu)榱苏f明藝術之為藝術的本質而反思出來的主觀規(guī)律。這要求回答：一種藝術品帶來的美的感覺怎么能夠具有先驗的性質? 從經驗的觀點看，沒有藝術品的實存作為前提，藝術就不存在；但從反思的觀點看，藝術是藝術品的概念，藝術對藝術品具有邏輯在先性，藝術之為藝術并不以藝術品的實存為前提，而是從藝術品的經驗性實存中反思出來的一種理性原理即“非存在的存在”，揚棄了藝術品的實存性，藝術才得以進入先驗美學的問題。

康德美學對藝術的理解，關鍵是把藝術品的接受分析為“鑒賞判斷的性質”這樣一個特殊問題，從而超越了美感經驗層面，而使藝術品的接受變成了一個認識論問題?？档旅缹W研究的對象是鑒賞判斷而不是藝術品的鑒賞活動，這一點保證了對藝術進行先驗認識的契機。鑒賞是評判美的能力，但“鑒賞判斷并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的[審美的]”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年第2版，第37—38頁。。對《美的分析論》開篇處這句話的誤解幾乎切斷了藝術研究通向先驗認識的道路，將其帶向經驗主義。文藝美學從康德鑒賞判斷的第一契機“美是無任何利害關系的純粹愉悅對象”和第二契機“美是無概念的普遍愉悅對象”，引申出其審美經驗論的全部問題；而實際上，康德美學走的是先驗認識論的路線，其旨趣完全不同于文藝美學。我們必須看清楚在康德的美學話語中，所謂“認識判斷”是關于實存事物的客觀性判斷，這個客觀性就是實存事物的存在，因此認識判斷是“通過知性聯系著客體來認識”；而鑒賞判斷則是“通過想象力而與主體相聯系”，即與實存事物無關的主觀性判斷，這正是藝術認知的本質。*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第37頁。對藝術的先驗性的理解，不能系于實在事物的客觀性，而要反思到“非存在之存在”的主觀性的根據，以此，審美判斷恰好是對一種非存在的主觀形式的先驗認識問題，即反思判斷力的問題，其內容就是康德所揭示的“我們諸認識能力的自由活動”，“想象力與知性的自由的協(xié)和一致”。

作為藝術之先驗性的認識論問題的核心，康德的反思判斷力所提出的，其實不過是貫穿了整個西方形而上學的個別與一般、特殊性與普遍性、感官世界與理念世界的關系問題。胡塞爾證明了，通過直觀可以直接看到本質，個別中有一般，普遍就在特殊之中。中國傳統(tǒng)思想更是早就相信道不遠人，因而無須遠求，大千世界中處處都有道，每個事物都包含著玄機。對于康德，藝術的認識問題的要點在于，統(tǒng)一性的普遍原則不是通過概念、而是通過個別的形象表現出來，這一表現無關實存對象的存在，而是我們努力在心中創(chuàng)造出來的一個理念，因而是不確定的和不可究詰的，并非我們所能確知和證明，但卻是我們可思考的，并對每個人都是有效的。這就是藝術之美的自由本質和反思本性，它之所以可能的根據不在直觀，而是一個認識論方面的根據，即“想象力與知性的協(xié)調一致”。所以，康德的“鑒賞判斷”盡管是一個與特殊藝術品相聯系的單一性判斷，但卻是先天的和普遍必然的：我以愉悅來知覺和評判一件藝術品，這仿佛是一個經驗性判斷，但我覺得這個東西美并可以要求這對每個人都是必然的，這卻是一個先天判斷。這意味著藝術之美的實現是被先天的認識論上的根據規(guī)定的，這就是反思判斷力“在多樣性的特殊事物中發(fā)現統(tǒng)一的普遍性”這一原則。這個原則不能從經驗自然中借來，因為該原則恰好應該為經驗事物的可能性提供根據；它也不能頒布給自然，而只能頒布給判斷力自身，作為一條主觀規(guī)律用來反思藝術之美的可能性，而不是用來規(guī)定客觀對象。這樣，對藝術的接受和理解雖然不是客觀的認識，但仍然是認識的結果，鑒賞判斷之所以可能的根據不是美感經驗，而是先驗認識能力的一種特殊運用，即“想象力與知性的合規(guī)律性的自由的協(xié)和一致”。想象力作為自由的創(chuàng)造力提供出豐富多彩的形象材料，但同時又必須受到知性的限制，“從而使想象力在自由擺脫一切規(guī)則的引導時卻又作為在體現給予的概念上是合目的的而表現出來”；“知性與其說是客觀地把這材料應用于認識，不如說是主觀地用來鼓動認識能力，因而畢竟間接地也應用于知識”。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第163、162頁。

認識和感覺的區(qū)分，是康德美學的理論思維的起點。他把鑒賞力劃定為一種特殊知性能力，即對美的普遍有效的合目的的形式作出判斷的能力，因而鑒賞是對藝術的認識問題，而不是感覺問題。認為康德美學開啟了美學經驗主義是缺乏見識的看法。雖然康德聲稱美是愉悅感的對象，一切愉悅本身都是感覺，但是康德已經充分強調對“快樂的藝術”和“美的藝術”的劃分，以及對“感官的鑒賞”和“反思的鑒賞”的劃分：作為反思性鑒賞對象的“美的藝術”，如此本質地具有對于普遍有效性的要求，而惟有作品的形式才是可以確定地普遍傳達的東西；另一方面，以藝術品的肉身為對象的感官性鑒賞則不是普遍有效的，而只是一種個人感覺，這種感覺的質料性內容是不能普遍傳達的。“所以審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準繩的藝術?！毕鄳兀^鑒賞判斷作為對藝術的認識，“不是單純的感覺判斷，而是一個形式的反思判斷，它把這種愉悅對每個人作為必然的來要求，那么就必須以某種作為先天原則的東西為基礎”。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第149、129—130頁。無疑，康德認為，從教育的理由上看藝術，認識高于感覺，因為基于感覺只能停留于對藝術美的享受和消遣，藝術的真正本質是教育和教化，只有認識到使藝術得以可能的先驗基礎才能成就藝術的這一本質?？档掳阉囆g品的感性質料之美稱為“魅力”，也就是“通過感覺而使人快樂的東西”，魅力與一個對象由于其形式而被賦予的美的本質沒有關系，在魅力被需要的地方，它們也只有通過美的形式才變得高貴起來，純粹以魅力為根據只會損害鑒賞判斷。*參見[德]康德：《判斷力批判》上卷，鄧曉芒譯，§14。因為如果藝術的目的是把愉悅等同于單純感覺(即魅力)，在這里本質的東西就是眼前對藝術品的享受和消費，沒有給精神留下任何余地。反之，如果藝術的目的是把愉悅感變成一種認識方式，藝術的本質就在于“對鑒賞來說是合目的性的那種形式”，在這里愉悅同時就是教育，它使精神和理念相配，為后來的學習和思索提供長久的材料。由此可見，用康德的“鑒賞判斷的契機”為審美經驗論開路是不得要領的，我們看到康德強烈拒斥藝術鑒賞中的審美享樂主義，認為那些專注于藝術品感性魅力的鑒賞行家和藝術愛好者們“通常都表現出愛慕虛榮，自以為是和腐朽的情欲”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第140頁。，從而標志著人性的下降和道德的衰落。

藝術的先驗性的根據最終落實在對形式的反思上，“對鑒賞來說是合目的性的那種形式”稱為美，因此藝術美真正說來只涉及形式。形式是反思出來的一種理論對象，形式的先驗本質又是什么？康德對這一問題給出了存在論的解答：當我們追問某物是否美，我們對該物的實存不感興趣，而只是在單純的觀賞和反思中評判它在自己心中的那個表象，根本不取決于該物本身是否實存。鑒賞判斷對客體的實存漠不關心，這啟示我們，形式作為美的本質意味著“非存在的存在”，即對真實存在的否定和超越，質料作為形式的對立物則意味著涉及了實存范疇即真實對象的存在。這里最重要的東西是康德形式反思的存在論前提，即作為美學對象的藝術，與真實存在的世界沒有什么關系，它是理論思維的對象，因而是一種知識性的存在，即“可能事物的預示”*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，第441頁。，它構成了一切藝術作品的本質。因此康德規(guī)定，“純粹的鑒賞判斷”只以形式、即非實存的先驗的精神之物為根據，不涉及任何有關現成對象的實存的概念，只針對那些導致了藝術之美的內在的主觀條件；經驗主義的“不純粹的審美判斷”則以質料即對象的實存為根據，并讓質料冒充形式，把魅力當作美，因為它關注了藝術品身上那些能夠帶來魅力和快感的物質性要素。康德的具體藝術分析把素描和作曲當作形式，而把令人快適的顏色和音調當作魅力要素加以貶抑，主張只有前者“構成純粹鑒賞判斷的真正對象”，*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第61頁。這一劃分雖然略顯粗糙，但其理論方向卻是正確的。并且更重要的是，形式問題不僅在藝術的接受層面占主導地位，而且超出接受問題而進入藝術的創(chuàng)作問題。在創(chuàng)作的層面上美的藝術是天才的藝術，在構成天才創(chuàng)作活動的兩種主要能力中，想象力作為生產性的藝術能力創(chuàng)造出高于自然實存物的“非存在的存在”，將其表現為高于自然的藝術形式。當經驗對我們顯得太平常的時候，我們就和大自然交談，但我們也可以改造自然，按照理性的原則自由地創(chuàng)造出比自然更高的存在。想象力在從自然提供的材料中創(chuàng)造出“另一個自然”這方面是極為強大的，它把這些材料加工成某種“另外的東西”使之勝過自然，這就是藝術的純粹形式。藝術創(chuàng)作的存在論本意是這樣：想象力努力追求某種超越經驗界限之外而存在的東西，試圖接近于對“不可見的存在物的理性理念”的某種表現，沒有任何經驗性的客體概念與這種表現完全適合，因為它是作為純粹形式的“非存在物的存在”。*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，§49。藝術敢于把非存在的存在物如天堂、地獄、創(chuàng)世、永生等等感性化，也能夠把經驗事物如愛情、死亡、榮譽、罪惡表現為超出經驗界限的更高的存在，這真正說來就是想象力以其創(chuàng)造高于實存的非存在而表現出來的生產形式的能力。當然，這種生產能力必須受到作為評判能力的鑒賞力(知性)的限制，以便達到“想象力與知性的自由的和諧”，把直觀加入到概念中，又把概念加入到直觀中。如康德所示，在藝術的創(chuàng)作與接受這兩個層面上都貫穿著想象力與知性的辯證法，“它們是匯合在一個知識中的”，*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第137—138頁。那是藝術的可能性的先驗根據。

三、依據政治美學重思藝術的本質

藝術的本性從客體和受眾的角度來說就是教育和教化，當藝術作為教育而存在，藝術就變成了政治，只有作為政治而存在，藝術才是它自身。美學的內在維度必然是政治美學，它的最高解釋原則是社會性和普遍性。然而，審美經驗論首先是一種個人美學，正如18世紀是個人主義政治哲學和主體性先驗哲學的時代，在這個時代，人們學會了從個人的感受出發(fā)去看待世界中的一切，“個人的感受被當作第一性的資料和準標”*參見[英]鮑?？骸睹缹W史》，張今譯，第230頁。，自然的必然性與精神的自由之間的沖突是這個時代的哲學主題。作為鑒賞力的美感經驗無疑是一種個人觀點，它的主體性特征表明了它把藝術之美當成個人的財富和物品那樣的東西，以知覺為準則只能塑造出個人的特殊性世界，并淪為遠離自由的自然性，完全背離了藝術作為教育的本意。不同的是，古代人并不缺少美感理論。亞里士多德說過：“美即是因其為善而能使人感到欣悅的那種善?！蓖旭R斯·阿奎那也說：“美的事物乃是那教人賞心悅目的東西?！钡糯缹W把這種美感理解為教育的工具和創(chuàng)造性勞動的條件。和藝術在原始巫術和實用宗教中的膜拜功能相比，作為教育的藝術是人類藝術觀點的一次升華，人們通過藝術形象認識神的真理，以此來提高人性、敦厚風俗、濡美世道，這一教化目標必須通過對美的形象的感知和接受來完成。荷馬史詩一直是希臘教育的核心教本，它塑造了希臘人的道德觀念和宗教觀念。在公元6世紀末基督教藝術的形成時期，格列高利大教皇這樣解釋教堂繪畫的功能：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”*[英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2014年，第135頁。審美能力不是教育的目標，而是教育的一個產物，按照柏拉圖的理解，藝術作為教育的目標在于城邦社會的教化，因為美的藝術能夠摹仿最佳的政治和生活：“我們的城邦不是別的，它就摹仿了最優(yōu)美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇?！?《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1988年，第313頁。教化的本質在于從特殊性向普通性上升，放棄個人欲望和個人感覺的直接性，使自身成為一個普遍性的精神性的存在，從自然的個體變成普遍的社會的人。然而，作為鑒賞力的美感經驗徹底改變了藝術的教育功能和教化本質，鑒賞所追求的審美趣味的培養(yǎng)是個人的、而非社會的目標，作為主觀感受的快感直接下降到自然性。鑒賞把平民百姓擋在藝術的門外。夏夫茲博里認為，審美鑒賞力使藝術的欣賞變成“研究心靈的優(yōu)雅和完美”的一種高貴特權，與柏拉圖的作為城邦教育的藝術相比，審美鑒賞是一種“自我交談的練習”和“自我表達的實踐”。*參見[加]法阿斯：《美學譜系學》，閆嘉譯，北京：商務印書館，2011年，第207、209頁。當然，高雅趣味的培養(yǎng)也是一種教育，但它揚棄了藝術最重要的政治本質而變成純粹的審美教育，這一轉型在席勒的《審美教育書簡》中得到最完美的表達。在那里，“一種通過藝術的教育變成了一種通向藝術的教育”*參見[德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，第106頁。，原來的道德政治的王國被置換為“審美的國度”，即愛好藝術的資產階級文化社會。

藝術的本性從藝術家主體的角度來說就是創(chuàng)作和勞動，黑格爾把勞動作為教化的最高形式，這與近代西方美學的總問題有著內在的連續(xù)性。勞動創(chuàng)造事物存在的“純粹形式”，勞動的本質在于它必須按某種自由的思想來進行，它是一種按照普遍概念鑄造事物的力量，因此它是技藝、科學、藝術和一切知性能力的真正來源。藝術的創(chuàng)作維度是經驗主義美學難以處理的一個難題。因為創(chuàng)作是生產性的，而作為鑒賞的美感經驗是接受性的和消費性的，經驗主義美學是一種純粹的接受美學，它忽略了藝術作品的生產和制作問題。美感經驗不同于藝術王國自古就有的凝神關注、迷狂狀態(tài)、強大的創(chuàng)造力和想象力等形式，而是在藝術的創(chuàng)作維度之外開發(fā)出對于美的感知和接受能力作為近代美學的新主題。創(chuàng)制活動不同于現成的被動的接受，不同于審美鑒賞導致的當下直接性快感，創(chuàng)作作為勞作是受到節(jié)制的欲望的延遲了的滿足，因而是構成實踐性教化的自然向精神的升華，藝術家很少把藝術的獨特表現當作快感來源，“如果你詢問一位音樂家他是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說‘我不喜歡’”*[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，第23頁。。另一方面，創(chuàng)作也不能理解為是藝術家純主觀的個人行為，創(chuàng)作作為勞動是客觀性的和社會性的，藝術創(chuàng)造中使用的技藝和技巧是社會和歷史的產物，藝術具有政治意義，它不僅改變事物，而且改變人的存在和本質。藝術家“就像是一位社會代理人”，他的勞動和技藝體現著社會的生產力，這種技藝使不可能存在的應然之美成為可能。這種技藝或技巧是藝術作品借以依照一種合目的性來組織安排自身形式結構的工具，正是在這種形式結構中，藝術作品獲得它的客觀性。這決定了美學如果想對藝術做出客觀性的和社會性的解釋，就必須說明藝術的生產，而不是停留在接受和欣賞的平面上。

審美經驗論作為近代個人原則與主觀性觀點的統(tǒng)一，要求美學專注于經驗世界的可見之美，并懸擱了不可見之美的形上維度。對于美如何可能的問題，康德的先驗美學在主觀性的基地上保留了感性與理性、經驗世界與自在之物的聯系，美是自然與自由、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。古典美學則更堅定地相信，真正的美來自自在之物的光輝，自在之物是經驗世界存在的根據，自在之物自身的存在既然不是可見的形狀，就只能是一種內在的實在性和完滿性，這才是真正的美。然而我們如何看到自在之物的光輝？自在之物如何成為“為我的存在”？這是不能直接通過感官和經驗而達至的，因為純粹的感官聲色之美恰恰遮蔽和使人遺忘自在之物；只有借助理性的反思對經驗現實世界的批判和超越，我們才有希望達到自在自為的美。因此老子設想“圣人被褐而懷玉”，棄絕感性之樂和聲色之美，圣人是以一種否定性的方式靠近自在之物的“大美”的。感官之美的本質特征是漂亮與精致，表現為“好看”和“好聽”的東西，它主要是一種外觀之美。當席勒斷言“美的藝術的本質就是外觀”，外觀是形式對質料的勝利，人類學會重視純欣賞性的外觀勝于重視有用的實在性，標志著人性與文明的根本性進步時。*參見[德]席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2009年，第26封信、第27封信。這是典型的經驗主義美學觀點和資產階級藝術觀點，完全停留在了藝術欣賞的平面上，拒絕了古典美學的柏拉圖主義觀點，并把康德美學中僅僅作為一種方法的主觀性改變成美學的實體性內容。經驗如果不是作為可見之美與不可見之美之間的通道，而是變成了自足的世界，就會違反藝術的象征本性，對藝術的美學思考就必定不是嚴格的反思意義上的，而是自然主義意義上的，這會產生極為嚴重的實際性后果。失去了形上之維的經驗主義一元論觀點導致了西方藝術的創(chuàng)造力和鑒賞力的下降。根據克萊夫·貝爾的藝術史觀點，以盡可能“準確再現”的方式摹寫漂亮精致的人物和風景成為18世紀以后西方繪畫的主題和方法原則，而完全忽略了藝術的世界還應該有更多的看不見的美的東西存在，比如“有意味的形式”的存在，“那個時代的精神是追求真實和自然而不是超自然的迷狂”。結果從藝術的專業(yè)觀點看，18世紀和19世紀那些精美的寫實主義的藝術作品只是顯示了普遍的創(chuàng)造力和趣味的貧乏：“除去幾個零落的藝術家和個別的業(yè)余藝術工作者之外，你可以這樣說，在19世紀中葉，藝術就已經不存在了?！?[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯出版公司，1984年，第99、131頁。經驗主義美學導致的這一藝術下降趨勢一直延續(xù)到20世紀晚期，美感經驗被資本主義的商業(yè)策劃所吸收，從而更徹底地摧毀了藝術的本質，為審美資本主義奠定了基礎。

那么藝術作為感性與理性、可見之美與不可見之美的統(tǒng)一應當在什么意義上理解？鑒于藝術的象征結構必然包含著感知維度，甚至中世紀的理論家都承認，不通過可見事物的中介我們就無法到達不可見的神的世界：“我們的心靈不可能追溯不可見事物的真相，除非借助對可見事物之思考的引導……然而，由于不可見的創(chuàng)造者在可見的與不可見的美之間設立的模仿關系，在它們之間存在著某種相似性?！?參見[加]法阿斯：《美學譜系學》，閆嘉譯，第129頁。這種相似性是什么意義上的？對此，可以肯定，藝術中的可見之美與不可見之美之間的象征關系不會是直接的肯定性的關系，象征不是作為外在符號的經驗性象征，似乎信徒只要看到基督的畫像就抓住了神的不可見之美，這種經驗性的象征關系是不自由的，因為在直接的肯定性的象征關系中，不可見之美被可見之美所限定，超越性的意義在與自然載體的實質性統(tǒng)一中喪失自身。藝術中的可見之美與不可見之美的統(tǒng)一只能是否定性的反思性的統(tǒng)一，我們在對經驗現實世界之否定性和批判性的理解中，通過象征性的類比來反思地理解形上之美。藝術中的直接的肯定性的象征概念之所以是誤入歧途的，在于感官世界與作為理性對象的不可見之域是不同質的、或不同層級的認識范疇。經驗中的現實世界是實在性和有限性，藝術和自然中的一切可見之美無論多么美好，只要它在經驗的維度上確立自身，就永遠是不完滿的，所謂經驗的有限性就在于它無法避免自我否定和喪失自身，最有說服力的實際性證據就是藝術的本質在今天的失落。藝術之美的各種形式如對稱、和諧、節(jié)奏、內心的自由表現、有意味的形式、乃至合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一等等，無不以經驗性的可見之美作為最高解釋原則，這構成了傳統(tǒng)藝術觀不可逾越的絕對限度，它不能超越現實經驗世界的有限性。經驗主義美學過分地依賴感性經驗的自然基礎，因而無法進入有著另一種“美的規(guī)律”的先驗之美的王國。先驗的不可見之美是高踞于現實之上的應然性和無限性的世界，它不可能止步于外觀之美和形式之美，因為它不是經驗現實中直接存在的東西，而是知識的對象和先驗理解力的產物。中世紀揭示的美學原則不是“對可見之物的觀看”，而是“對可見之物的思考”，我們借助對可見之美進行批判性的思考，通過與可見世界的否定性的類比(即想象可見世界中所沒有的東西)來揭示不可見之美。什么是藝術千百年來苦苦追求的不可見之美？那是康德意義上的“自在之物”，而不可能是感官之美和漂亮東西(經驗主義美學)，也非作為直覺的抒情的表現(克羅齊)或者客觀化的快感(桑塔耶那)，不可見之美意味著現實世界中所沒有、但應當有的東西，所以它不是能夠被看到、而是必須被創(chuàng)造出來的東西，它是一種內在的完滿性存在而非現成的外在的有限之物，我們通過柏拉圖所說的“靈魂的眼睛”和阿奎那所說的“理智的視覺”即先驗的想象力去靠近它，也通過老子所說的“大象無形，大音稀聲”在否定性的意義上理解它。然而，不可見之美并不作為神秘之物和思維的彼岸性確定自身，根據馬克思的啟示，不可見之美必須在人的實踐與歷史的廣闊領域中通過象征性的類比以否定性的方式將自己顯示出來。

(責任編輯 林 中)

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1000-7660(2017)02-0001-08

張 盾，(長春 130012)吉林大學哲學基礎理論研究中心教授。

國家社會科學基金重點項目“超越審美現代性——馬克思的政治美學研究”(13AZD028)；國家社會科學基金重大項目“馬克思主義政治哲學重大基礎理論問題研究”(15ZDB002)