楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 廣播電視藝術(shù)學(xué) 210000）

類型理論與好萊塢電影

楊 溢 （南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院 廣播電視藝術(shù)學(xué) 210000）

電影研究中類型理論起源于十九世紀的文學(xué)作品。好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創(chuàng)作方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范，類型即是主題或技巧所形成的種類。梭羅門在《電影的觀念》中用“樣式”一詞來解釋“類型”，并將類型歸納為以下幾個方面：第一，類型具有繼承性，一部類型影片配上固定的風(fēng)格與觀念已經(jīng)在其他幾十部甚至上百部影片疊加出現(xiàn)類似的地點和人物。第二，類型以 “風(fēng)格”和“地點”來劃分，而非以主題作為劃分基準。第三，類型電影在一定程度上折射出電影的許多特定規(guī)律。

可以說，類型電影不僅展現(xiàn)了電影制作的美學(xué)價值，另一方面，也是藝術(shù)家曲線表達自我價值觀與理念的表現(xiàn)手法，并希望透過電影將其反響給受眾的藝術(shù)形式。

在好萊塢制片制度的影響下，電影不再是單純的個人創(chuàng)作，規(guī)范的制片制度使得電影的制作成為一種批量的，流水線式的生產(chǎn)過程，模式化成為它的基本特征。固定模式的確定能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型片的生成是電影發(fā)展的必然結(jié)果。而對于觀眾來說，也許就是去類似的電影院看銀幕上的舊面孔，聽著老故事并參與到熟悉到不能更熟悉的情節(jié)中去。

一、好萊塢體系的特質(zhì)

1.制片廠制度

好萊塢的制片廠制度就是所謂的大公司制度，是美國電影史上出現(xiàn)的一種大公司生產(chǎn)電影的制片模式。它的三大特點是：采取流水線的制片方式，影片從故事創(chuàng)意到拍攝完成的每一個環(huán)節(jié)都有明確的分工和具體的部門和集體進行操作，個人的創(chuàng)造消融在集體合作之中，至高無上的權(quán)利掌握在制片人手中，他們在影片制作過程中甚至有凌駕于導(dǎo)演之上的作用，可以說是連接金融勢力和影片制作的樞紐，更甚至可以為了保證影片的盈利任意更換導(dǎo)演，演員甚至改變劇情創(chuàng)生了明星制。流水線的生產(chǎn)方式使電影越來越缺乏創(chuàng)意，明星制因此誕生，彌補了制片廠制度的先天缺點?？梢姡破瑥S制度存在著極大的弊端，它扼殺了具有藝術(shù)才華的創(chuàng)造力，使電影趨于類型化和程式化。

2.類型電影和類型導(dǎo)演

類型電影，不管是西部片或歌舞片，一部神經(jīng)喜劇片還是黑幫片---都是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式。于是類型導(dǎo)演就此產(chǎn)生，例如格里菲斯的情節(jié)劇、巴斯特基頓的鬧劇、福特的西部片、文森特的歌舞片。制片廠制度鼓勵了電影類型的發(fā)展。

3.作者策略

導(dǎo)演在電影中控制著創(chuàng)造性力量，因而在一部電影中他就是其影片的潛在的“作者”。巴贊在法國當(dāng)時的流行雜志《電影手冊》里提出，電影導(dǎo)演主宰了電影的內(nèi)容導(dǎo)向和情節(jié)主題。導(dǎo)演能夠在他們的作品中持續(xù)地注入個人風(fēng)格。比如福特的類型電影——戰(zhàn)爭電影《菲律賓浴血戰(zhàn)》；西部片如《搜索者》《雙虎屠龍》，都表明了風(fēng)格的豐富性和主題的曖昧性。這些作品在藝術(shù)上要高于那些嚴肅的非類型電影的藝術(shù)性和社會意識。

4.類型和敘事慣例

任何類型的敘事語境都滲透著飽含意味的慣例。也就是說，好萊塢電影是一個聚焦于一個主角（英雄、核心人物）的特定長度的故事，它包括了特定的制作標準，一種剪輯風(fēng)格，音樂的運用等等，這個特定的世界是預(yù)先設(shè)定好的。觀眾通過敘事系統(tǒng)中豐滿的價值觀念與電影溝通，并在其中衡量一部類型電影的其他價值。

5.作為一種社會力量的類型

當(dāng)然，所有的類型電影都是觀眾對于某一類型的熟絡(luò)不斷累積產(chǎn)生的結(jié)果。這一特性具有特殊的敘事慣例與邏輯思維，因此，當(dāng)觀眾首次觀看歌舞片或是西部片時，相比非類型片，便會十分困難和勞神。然而隨著不斷的觀看，類似的敘事模式便會不斷清晰并在最終形成特定的受眾期待。類型的社會化影響就變得顯而易見了。

二、西部片

作為類型電影的西部片毋庸置疑是好萊塢電影中最為豐富和恒久的類型。簡練的英雄故事和強大的視覺感染力使它成為敘事程式中最為靈活的類型。1903年的《火車大劫案》，不僅是西部片的誕生，也是美國商業(yè)敘事電影的誕生。

西部景觀——作為美國的基本儀式，西部片映射了這個國家的無窮可能性和無限展望的愿景；風(fēng)景連同它的寬闊無限和孤獨的社區(qū)轉(zhuǎn)變一個競技場，文明的代表者與野蠻人在這里陷入了永無止境的神話斗爭中。

約翰福特的西部片從1917年《龍卷風(fēng)》到1964年《安邦定國志》結(jié)束。100部以上的好萊塢電影中，大約一半是西部片。

《關(guān)山飛渡》——把西部片潛在的美和主題的復(fù)雜性都呈現(xiàn)出來的經(jīng)典之作。充實了西部片程式的主題張力、視覺奇觀和內(nèi)在的神話訴求。可以說提升了當(dāng)時整個類型的西部片。

三、硬漢偵探片

硬漢偵探片如《公民凱恩》、《馬耳他之鷹》、《崇山峻嶺》，這也是好萊塢式的黑色電影?！豆駝P恩》更是代表了美國表現(xiàn)主義的興起。

這一時期的電影，視覺上黑暗，構(gòu)成上抽象，與1930年代建立在黑色電影風(fēng)格相對應(yīng)，并且廣受大眾的歡迎。與早期黑幫片相比，這些影片在主題上將表現(xiàn)故事的成功相結(jié)合。而現(xiàn)實中的當(dāng)代美國生活，要更悲觀殘酷的多。黑色電影本身是一個視覺和主題慣例的體系，它和一種特定的電影風(fēng)格以及一段特殊的歷史時期相聯(lián)系，而不是和任何特定的類型或故事程式相聯(lián)系?？梢哉f黑色電影為好萊塢的硬漢程式確立了基本情節(jié)線和角色配置格局，提供了敘事和視覺策略，也完善了硬漢程式的基本結(jié)構(gòu)。

四、歌舞片

在精心制作的歌舞場面中，在客觀與幻想之間，在社會現(xiàn)實與烏托邦之間產(chǎn)生一種張力，通過總的情節(jié)框架在毫無瑕疵的表演中展現(xiàn)出來；在敘事本身許許多多的敘事點之中，角色超越他們?nèi)穗H之間的沖突并在音樂和舞蹈動作中表達自己。在歌舞片的誕生期有《四十二街》《1933年的淘金者》；具有內(nèi)在邏輯與幻想的氣氛又如《好天氣》《雨中曲》《花車》 等。

好萊塢歌舞片特殊的現(xiàn)實來自觀眾真實世界的經(jīng)驗，也來源于后臺背景的現(xiàn)實主義。它發(fā)源于美國流行音樂和戀愛儀式的浪漫和虛幻本質(zhì)，還發(fā)源于參與它們的那些人的態(tài)度。歌舞片是戲劇性故事與歌舞表演的融合。隨著類型的演變，歌舞片為了內(nèi)在的敘事邏輯逐漸犧牲了音樂本身營造的世界，著力渲染它在幻想和虛幻中的世界，也在漸漸發(fā)展中擴大了它敘事、視覺和歌舞表達的范圍。

作為戀愛儀式的歌舞片，它喜于將表演者和觀眾帶到一種親密的和諧關(guān)系中展現(xiàn)浪漫沖突。

五、總結(jié)

類型方法提供了理解、分析和欣賞好萊塢電影最為有效的手段。類型電影兼具劇情片電影制作的美學(xué)層面與文化層面，在這里，電影的生產(chǎn)變成了藝術(shù)與觀眾之間的動態(tài)交流。

豐富的類型代表了一個時代好萊塢的流行形式，也是社會的和歷史的尺寸，他們代表了美國文化中一個非凡的藝術(shù)成就的時代，表現(xiàn)了反諷、曖昧、復(fù)雜的主題、形式的自覺等等許多敘事藝術(shù)的品質(zhì)。盡管這種藝術(shù)性是從公然程式化的和社會直接性的大眾媒介中產(chǎn)生的，是從它穩(wěn)定的演化和與觀眾的直接接觸使得它以一種形式極為老到的表達手段在工業(yè)文明中汲取文化養(yǎng)分中產(chǎn)生的。盡管作為商業(yè)發(fā)展的電視與網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)出現(xiàn)，但作為真實把故事傳達給觀眾的電影的地位是不可取代的。