李均鳳 （嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院 524048）

中國民族歌劇中，中國戲曲的藝術(shù)特征再現(xiàn)

李均鳳 （嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院 524048）

不同的時(shí)期會(huì)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)作品，其藝術(shù)風(fēng)格在歷史的衍變中是相互依存，相互繁衍的。中國民族歌劇也不例外，它的音樂創(chuàng)作中能看到中國戲曲和曲調(diào)的繼承與發(fā)展，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的再現(xiàn)。

中國民族歌?。粦蚯?；再現(xiàn)

不管是歌劇還是戲劇、戲曲，都是為符合人們的審美習(xí)慣而創(chuàng)作。不同的時(shí)期會(huì)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)作品，其藝術(shù)風(fēng)格在歷史的衍變中相互依存，相互繁衍，中國的民族歌劇也不例外?！案鑴　?6世紀(jì)末17世紀(jì)初在意大利產(chǎn)生，后在歐洲逐漸形成。19世紀(jì)初的“五四運(yùn)動(dòng)”是中國舊民主主義革命到新民主主義的的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這場運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使中國民族歌劇崛起，在這種特殊的歷史背景下，音樂藝術(shù)家們?yōu)闈M足人們的審美習(xí)慣，在歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作上注重中國文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并吸取了中國戲曲、曲藝藝術(shù)、話劇等多種元素，同時(shí)又深受西洋歌劇的影響，這就是中國民族歌劇的雛形。由此可見，中國民族歌劇從形式到內(nèi)容都可以看到中國戲曲的身影。中國戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，起源于原始歌舞，也就是說早在原始社會(huì)就已有萌芽，唐代的中后期是形成期，宋金到元代逐漸成熟，繁榮期在明清。在這漫長的發(fā)展過程中，經(jīng)過不斷地豐富與發(fā)展，逐漸形成了比較完整的戲曲藝術(shù)體系，它綜合了音樂、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)、雜技等表演藝術(shù)因素。

一、中國民族歌劇音樂創(chuàng)作中的戲曲再現(xiàn)

歌劇和戲曲都是以歌唱為主的綜合藝術(shù)。因此，作為推進(jìn)劇情發(fā)展為主要手段的音樂結(jié)構(gòu)顯得尤為重要，每當(dāng)劇情有變化時(shí)，音樂像是人隱隱的預(yù)感總是出現(xiàn)在劇情之前，音樂主題的反復(fù)出現(xiàn)就像在不斷提醒著觀眾故事中的中心思想。下面，就讓我們從中國民族歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《野火春風(fēng)斗古城》、《木蘭詩篇》中尋找戲曲音樂的身影。

在歌劇《白毛女》中，曲作家為刻畫故事情節(jié)和劇中人物喜兒和楊白勞等人物的形象及心理活動(dòng)，在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用了多種曲調(diào)，如河北山西等地的民歌、秦腔、山西梆子、河北梆子等。為表現(xiàn)喜兒受黃母壓迫時(shí)的壓抑情緒則用了河北民歌《小白菜》，為表現(xiàn)喜兒被壓迫時(shí)的不屈不撓與強(qiáng)烈的復(fù)仇心理，則用了激亢高昂的山西梆子。也正是因?yàn)檫@種戲曲與音樂、人物形象的完美結(jié)合使得歌劇《白毛女》家喻戶曉，并賦予了“中國民族歌劇里程碑”的稱號。

歌劇《小二黑結(jié)婚》更是有十足的戲曲風(fēng)味和獨(dú)特的音樂語言，曲作家在音樂創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了梆子腔變化體，從一對上下句的曲調(diào)中，再有板式中的變化來突出表現(xiàn)劇中人物的性格特征及故事情節(jié)的變化。而最能表現(xiàn)這一獨(dú)特音樂語言的要數(shù)該劇中小芹的經(jīng)典唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，該曲的板式結(jié)構(gòu)發(fā)展為慢板—原版—慢板—快板—散板的形式來敘述小芹在河邊洗衣裳的情景及心理變化。第一樂段的曲調(diào)來自山西梆子，用慢拍娓娓道來小芹對二黑哥的思念。第二樂段則一板一眼的用了原版又變?yōu)槁灏研∏蹚慕辜钡却诟绲男那檗D(zhuǎn)之在二黑哥去開會(huì)那天講話時(shí)的羞澀心理變化描述的活靈活現(xiàn)。第三樂段的快板與前面的樂段形成了鮮明的對比使全曲推向了高潮，描述出了小芹借夢大膽的向二黑哥表達(dá)愛慕與贊賞之情。最后一句速度變慢，為散板，更加烘托出了小芹對二黑哥的仰慕之情，也使整曲首尾呼應(yīng)完美結(jié)束。此劇的音樂創(chuàng)作中運(yùn)用到了河南梆子、山西梆子、河北梆子和評劇。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂創(chuàng)作特征不僅借鑒了戲曲和民歌曲調(diào)，而且還設(shè)計(jì)了多種唱法，如民族唱法、美聲唱法、通俗唱法和民族美聲相結(jié)合的唱法。這些唱法是根據(jù)不同人物的年齡、身份、性別、性格而設(shè)計(jì)的，運(yùn)用不同的唱法來呈現(xiàn)不同的人物形象。金環(huán)的民族唱法使音樂富有激情；楊曉冬的民族和美聲結(jié)合的唱法使音樂果敢堅(jiān)毅；多田的美聲唱法使音樂狡詐狠毒；陳瑤運(yùn)用了通俗和民族結(jié)合的唱法使音樂反映了當(dāng)代女大學(xué)生的清新與新時(shí)代新氣象；這種根據(jù)人物形象形象而特設(shè)的唱法跟戲曲中的生、旦、凈、末、丑的角色扮演有異曲同工之妙。

大型情景交響歌劇《木蘭詩篇》，是在原有的《木蘭詩》的基礎(chǔ)上發(fā)展的，《木蘭詩》來源于河南，因此河南豫劇的經(jīng)典腔調(diào)也被運(yùn)用到了這部歌劇的唱段中。如木蘭的經(jīng)典唱段《讓我的愛與你相伴終身》的B部“我愛著綠野花海，我愛這流水淙淙，我愛這草原清風(fēng)撲面來，我愛這彩蝶翻飛情意濃”中的緊拉慢唱把木蘭此時(shí)的內(nèi)心柔軟寂寞和對愛情美好的向往表達(dá)的活靈活現(xiàn)，而這種緊拉慢唱的結(jié)構(gòu)正是中國傳統(tǒng)戲曲中的板腔形式。

優(yōu)秀的中國民族歌劇作品須在吸收大量的中國傳統(tǒng)音樂和戲曲養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，再結(jié)合時(shí)代特征和觀眾需求進(jìn)行創(chuàng)作。每當(dāng)觀看以上四部歌劇作品時(shí)都會(huì)讓人想起戲曲中的一腔一式。

二、戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)在中國民族歌劇中的折射

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是一種高度綜合的民族藝術(shù)。戲曲的三大藝術(shù)特征是：綜合性、虛擬性和程序性。中國民族歌劇不但在音樂創(chuàng)作上繼承和發(fā)展了中國戲曲，而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式上依然繼承和發(fā)展了中國戲曲，這些源于中國戲曲和中國民族歌劇都屬于中國戲劇的一種。它們都遵循著戲劇的特點(diǎn)，由此展開，讓我們一起尋找中國戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)在中國民族歌劇中的折射。

1.綜合性

中國戲曲是包括文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)的一種高度綜合的民族藝術(shù)。而中國民族歌劇也是一門綜合性藝術(shù)，由音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等結(jié)合。

中國戲曲是表演藝術(shù)，需要由精湛絕倫的表演呈現(xiàn)給觀眾，能集中體現(xiàn)戲曲的全部功能是唱、念、做、打，““唱”指的是唱腔技巧，求“字正腔圓”；“念”是朗誦技巧，指的是念白；“做”，指的是功，是身段和表情技法；“打”指表演中的武打動(dòng)作，是在傳統(tǒng)武術(shù)的基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合?！?。而中國的民族歌劇也是一門表演藝術(shù)，演員要具有精湛的歌唱技能，通過表演者的演唱來塑造人物形象，呈現(xiàn)故事情節(jié)，演員還需要形體動(dòng)作與自己和廣大群眾演員相配合。除此之外，在中國民族歌劇的形式結(jié)構(gòu)中“念白”也是必不可少的。由此可以看出，中國戲曲藝術(shù)的綜合性在中國民族歌劇中的折射。

2.虛擬性

中國戲曲舞臺(tái)表演的虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。用變形的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，靈活處理了舞臺(tái)時(shí)間和空間?？煞Q“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”。其實(shí)中國戲曲的這種虛擬性，在歌劇、舞劇、話劇等舞臺(tái)表演藝術(shù)中都有呈現(xiàn)，而且是必不可少的。只是在中國的民族歌劇中的舞臺(tái)背景和燈光的變換及大型交響樂隊(duì)、合唱隊(duì)帶來的強(qiáng)烈視覺和聽覺上的沖擊，使“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”的這種虛擬性變得現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)更直觀。由此可見中國民族歌劇繼承和發(fā)展了中國戲曲，它的這種虛擬性的表現(xiàn)形式是戲曲的再現(xiàn)。由此可以看出，中國戲曲藝術(shù)的虛擬性在中國民族歌劇中的折射。

3.程序性

中國戲曲的程序性表現(xiàn)在對生活動(dòng)作的規(guī)范化和舞蹈化表演的重復(fù)使用上，比如：在戲曲表演中的上馬、穿針引線、關(guān)門、推窗等有固定的格式。而且還在劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面都有一定的程式。這些程序性藝術(shù)特征依然能在中國民族歌劇中找到身影，如歌劇《木蘭詩篇》中的舞劍、上馬、蘭花指等動(dòng)作。如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中根據(jù)不同角色設(shè)計(jì)不同唱法等。這些特點(diǎn)都存在在戲曲表演藝術(shù)中。由此可以看出，中國戲曲藝術(shù)的程序性在中國民族歌劇中的折射。

“一方水土養(yǎng)一方人”，中國民族歌劇的發(fā)展離不開中國上下五千年的歷史文化，只有在繼承中不斷衍變才能讓中華文化更加輝煌。綜上所述雖不全面，有待于繼續(xù)學(xué)習(xí)研究，但從中也可以看出，中國民族歌劇從內(nèi)容到形式上繼承和發(fā)展了中國的戲曲，中國的戲曲折射在中國民族歌劇中。中國的民族歌劇從形式到內(nèi)容都可再現(xiàn)中國戲曲的藝術(shù)特征。

[1]繆天瑞.《音樂百科詞典》.人民音樂出版社，1988.

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[4]余晨.論歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)、銀環(huán)角色塑造的比較.今日南國（中旬刊），2010（8）.

[5]裴倩萍.情景交響歌劇《木蘭詩篇》中木蘭主要唱段研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院.

李均鳳,出生年月(1984-04)，女，河南省駐馬店市(籍貫)，助教(職稱)，碩士研究生(學(xué)歷)，研究方向：音樂學(xué)。