龔麗瓊

（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550025）

由香港導(dǎo)演北上探索之路淺析香港電影轉(zhuǎn)變

龔麗瓊

（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550025）

1997年香港回歸，內(nèi)地市場正值改革開放，兩地之間的互動加強，香港導(dǎo)演眼光投向于中國內(nèi)地這個有無限潛力的市場。2003年，中央政府和香港特區(qū)政府簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡稱CEPA)，香港與內(nèi)地電影的交流與合作更加深入，大批香港導(dǎo)演開始進(jìn)入內(nèi)地拍片。本文重點歸納幾位香港導(dǎo)演“北上神州”之后的一系列碰撞與融合，特別指出新時代香港電影進(jìn)駐內(nèi)地市場的內(nèi)容創(chuàng)造和新穎模式，鼓勵華語電影的多元化發(fā)展。

香港導(dǎo)演北上；轉(zhuǎn)變；多元化

一、香港導(dǎo)演北上的歷史發(fā)展

1923年，“民新”創(chuàng)辦后，黎民偉進(jìn)入北平拍攝了梅蘭芳的京劇戲曲片段，他也成為最早“北上”的香港導(dǎo)演。此后，不少香港導(dǎo)演陸陸續(xù)續(xù)來內(nèi)地拍攝影片，內(nèi)地與香港之間的電影文化趨于繁盛狀態(tài)。隨著抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，大批電影人紛紛走避香港，并重新發(fā)展電影事業(yè)。1949年新中國成立之后，香港電影獲得協(xié)助進(jìn)入內(nèi)地拍片。80年代，中國步入改革開放之后，香港興起赴內(nèi)地取景拍攝的潮流。90年代之后，中國內(nèi)地開啟了電影體制改革之路，在這種開放型的環(huán)境下，周星馳、成龍、徐克為代表的香港電影人和內(nèi)地交流頻繁。香港招牌的“武俠電影”在全國興起，香港電影迎來了繁盛的春天。

由此看來，香港與內(nèi)地之間的電影交流一直沒有斷裂，香港電影北上的步伐也是隨著歷史進(jìn)步在不斷加深。

二、北上的代表性香港導(dǎo)演

香港和內(nèi)地的社會環(huán)境有明顯區(qū)分，這就決定了在內(nèi)地謀發(fā)展的香港導(dǎo)演會面臨諸多挑戰(zhàn)，在票房收益和創(chuàng)作動機的天平里左右平衡。這些挑戰(zhàn)體現(xiàn)在題材上的選擇、類型上的把握、主題上的規(guī)避、審查制度上的障礙。以下舉出的幾位香港電影導(dǎo)演，是香港老牌和新生代導(dǎo)演中的佼佼者，他們的北上表現(xiàn)以及路徑的選擇，也是香港電影北上進(jìn)軍的整體縮影。

（一）周星馳——香港喜劇片的代表人物

中國電影觀眾，特別是中國內(nèi)地的電影觀眾最容易接受的電影類型就是喜劇，周星馳如同中國喜劇電影的招牌為廣大觀眾熟知。1995年憑借主演的《大話西游》奠定了他在華語影壇的地位，1999年自導(dǎo)自演的《喜劇之王》獲得香港電影年度票房冠軍，2002年他自導(dǎo)自演的《少林足球》更是在各種頒獎典禮上大放異彩。

2003年之后，周星馳的電影風(fēng)格有明顯的分界線?！豆Ψ颉贰堕L江七號》電影語言表現(xiàn)細(xì)膩，表演趨向平實，早期的夸張戲虐化風(fēng)格減弱，偏向于選擇內(nèi)地演員演繹，整體上呈現(xiàn)的是用去港式來貼合內(nèi)地市場?！段饔谓的泛汀段饔畏芬环矫胬^承了《大話西游》的衣缽，與此同時緊跟潮流，后期糅合3D技術(shù)支持，增強觀看體驗，另一方面笑料的演繹上更突出“純”而不是“嘲”，努力傳達(dá)笑料背后角色蘊含的辛酸感和苦難感。

北上之前，周星馳的港式喜劇是解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的代表，主角求而有得到。北上之后，周的電影建構(gòu)更加完整，雖然電影人物有求而不得的苦楚，但電影用追求真善美的關(guān)懷氣質(zhì)去釋懷。例如在電影《功夫》最后，周星馳飾演的主角星仔使用歷經(jīng)千辛萬苦學(xué)來的功夫打敗大反派后，不是選擇正義消滅邪惡的手段解決固有矛盾，而是博愛地向反派伸出手，友善的說出：“想學(xué)功夫嗎？我教你呀”。

不變的是，周氏喜劇受眾廣，觀看門檻低，不同年齡段的不同教育程度的觀眾有不同的切入點。早期“俗氣”的影片為周星馳積累了廣泛群眾基礎(chǔ)和好感度，也正是這些原始積累為周星馳挺進(jìn)內(nèi)地市場收獲投資商青睞和影迷自覺性的票房支持。

（二）杜琪峰——硬漢導(dǎo)演還是來了

90年代的金融危機嚴(yán)重影響香港的資本主義經(jīng)濟，香港電影業(yè)發(fā)展也陷入了泥潭之中?！吧瞄L于警匪片的香港導(dǎo)演杜琪峰，被譽為是香港電影圈的最后一位大佬，遲遲按兵不動。2013年，在其他香港導(dǎo)演北上淘金已十年之后，硬漢杜琪峰攜《毒戰(zhàn)》席卷內(nèi)地市場。”[1]

首先從電影內(nèi)容來看，《毒戰(zhàn)》是一部講述香港人到內(nèi)地販毒，被內(nèi)地緝毒警察追逐逮捕的故事?？缇车木似简瀸?dǎo)演要“有出有入”的拍攝功底，深諳社會形態(tài)的不同。熟悉香港警匪片的影迷自然希望杜導(dǎo)保留香港警匪片的“灰色地帶”，影片經(jīng)得起深層次地琢磨。作為導(dǎo)演，為了保證作品可以正常上映，自然需要守規(guī)矩，這個規(guī)矩就是內(nèi)地電影的審查制度。在內(nèi)地，警匪和黑幫一直是屬于被高度審查的重點題材。香港同類題材電影中，那些黑暗勢力橫行、善惡界線不甚清晰的內(nèi)容在內(nèi)地是絕對通不過的。最后的妥協(xié)結(jié)果是，最擅長也是最常在電影中討論的“善惡論”，由模模糊糊的、沒有明確分界線的、沒有特殊符號的“善非善，惡非惡”，變成了《毒戰(zhàn)》中古天樂扮演的毒販蔡添明的“一惡到底”。

其次，《毒戰(zhàn)》作為一部合拍片是難得的火花碰撞。在選角方面，主角古天樂和孫紅雷一邪一正的角色分工，杜琪峰御用的金牌配角和內(nèi)地新晉演員的融合，共同創(chuàng)造了合拍片的新高潮。

最后，十年磨一劍的杜琪峰初次試水，實際上也是探討香港影片北上的合作深度和內(nèi)地審查制度的開放度。即便《毒戰(zhàn)》并不能讓人十分滿意，但這已經(jīng)是最好的結(jié)果了。至少它讓我們能夠第一次在銀幕上目睹死刑的執(zhí)行，看到緝毒警察的艱辛與危險，看到人性深處真正的殘忍。看到杜琪峰為了《毒戰(zhàn)》所做的各種努力，在有限的范圍內(nèi)呈現(xiàn)出最多的誠意，展現(xiàn)出了一個香港電影人對影像風(fēng)格的堅持。

北上導(dǎo)演眾多，筆者選取周星馳和杜琪峰這兩位大導(dǎo)演為代表，他們都是港式電影的優(yōu)秀代表人物，一個輕松、一個嚴(yán)肅，一個通俗、一個有深度，他們寄希望于北上，是對內(nèi)地市場的肯定，加強了兩地文化交流，促進(jìn)了華語電影的大融合。

三、比較中發(fā)掘香港電影的現(xiàn)狀

香港電影的發(fā)展很難一言避之，選擇以臺灣電影為參照，在對比中發(fā)現(xiàn)香港電影現(xiàn)狀的優(yōu)劣勢。

（一）題材選擇

北上的香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片商業(yè)屬性明顯，北上的香港導(dǎo)演多年市場積累，對內(nèi)地觀眾把脈精確度更高，無論是商業(yè)片還是文藝片，香港導(dǎo)演對“電影是講故事的藝術(shù)”這一把握度良好，充分調(diào)動各層次群體的觀影興趣。臺灣導(dǎo)演在類型選擇上，有明顯的局限性，優(yōu)勢集中在小成本的愛情片上。在目前的內(nèi)地市場中，不少北上臺灣導(dǎo)演之前是從事偶像連續(xù)劇的拍攝，盡管之后從事大熒幕創(chuàng)作，但很難完全脫胎于原先的連續(xù)劇影響，造成電影主題相對狹窄，視野受限。近些年來，北上的臺灣導(dǎo)演以“清新”“感人”為標(biāo)簽，雖說在華語大電影圈有一席之地，但是被替代可能性大，規(guī)模小、擴大局面困難，在票房方面也很難取得突破性的成績。

（二）前期積累

“八九十年代香港影壇一片輝煌燦爛，電影文化發(fā)展有突破性的成績，電影人創(chuàng)作力旺盛，不同類型的優(yōu)秀影片層出不窮，實現(xiàn)票房和口碑的雙贏局面。正是這批流傳至今的佳作，讓內(nèi)地觀眾對香港電影產(chǎn)生第一印象的好感。”[2]這種好感一方面讓香港電影人有創(chuàng)作自信，另一方面是粉絲濾鏡，驅(qū)動影迷走進(jìn)電影院消費，支持香港電影。八九十年代香港臺灣都發(fā)生了新浪潮的電影運動，然而臺灣電影運動傳播力度小于香港電影，內(nèi)地觀眾對同時期的臺灣電影熟悉度不高。

（三）社會環(huán)境

自中國改革開放、1997年香港回歸、2003年中央政府和香港特區(qū)政府簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）之后，香港與內(nèi)地電影的交流與合作更加深入。同比臺灣，1993年內(nèi)地和臺灣地區(qū)實現(xiàn)通郵，1997年海峽兩岸實現(xiàn)通航，2008兩地實現(xiàn)通商，直到北京奧運會前后海峽兩岸才完成封阻近五十年、討論近二十多年的兩岸大三通。海峽兩岸的社會交流滯后，也為后來的電影文化交流，臺灣電影導(dǎo)演的北上造成難題。

四、啟示

無可厚非，香港導(dǎo)演選擇“北上”的目的首先是為了爭取經(jīng)濟利益。但是之后，香港導(dǎo)演在面對內(nèi)地市場這塊大蛋糕時，明顯出現(xiàn)了不顧影片質(zhì)量的淘金行徑。2016年底《擺渡人》由香港名導(dǎo)王家衛(wèi)監(jiān)制，雖說是監(jiān)制，但能明顯看出電影有濃重的王家衛(wèi)標(biāo)簽。近年來IP改編大熱，《擺渡人》出自著名暢銷書作家，電影上映后觀眾質(zhì)疑層出不窮，票房卻居高不下。這表明以王家衛(wèi)為代表的香港導(dǎo)演也拋棄了原有包袱開始新一輪的“搶錢”。

總的來說，香港電影的生命在于不斷創(chuàng)新，自我革新。但是面對日益激烈的中國電影市場，一味地用“情懷”來招攬觀眾，內(nèi)地觀眾總有厭倦的一日。時至今日，香港電影如何發(fā)展，可能還是回歸到藝術(shù)與商業(yè)如何平衡的古老話題之中了。

[1]列孚.地理文化“文化密碼”類型電影——后港產(chǎn)片、香港與內(nèi)地合拍片的根本問題[J].電影藝術(shù)，2006（2）.

[2]鐘寶賢.光影流逝：香港電影走進(jìn)“大中華時代”[J].當(dāng)代電影，2010（4）.

J905

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龔麗瓊（1994-），女，貴州師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論在讀研究生，研究方向為藝術(shù)經(jīng)濟。