王為人

（成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司，四川 成都 610000）

協(xié)調(diào)的藝術(shù)
——論戲劇內(nèi)心獨(dú)白與外在表演的關(guān)系

王為人

（成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司，四川 成都 610000）

現(xiàn)實(shí)生活中，每個人在不同場合、不同情境以及不同時間，與不同的人相處和對話，其所表現(xiàn)出的外在形態(tài)是極為復(fù)雜的，嚴(yán)格意義上來說，外部語言只是內(nèi)心語言呈現(xiàn)的一個方面，或者說是冰山一角。因此，鑒于藝術(shù)與生活之間的來源關(guān)系，身為藝術(shù)重要門類的戲劇，演員要想細(xì)膩和完整地詮釋角色，就一定要從生活當(dāng)中尋找靈感、挖掘素材，感受角色的內(nèi)心世界。

協(xié)調(diào)；內(nèi)心獨(dú)白；外在表演

內(nèi)心獨(dú)白是戲劇詮釋人物形象，通過人物的內(nèi)心來彰顯態(tài)度、傳遞情感的一種無聲行為。對于戲劇這樣一種藝術(shù)而言，舞臺上的演員不僅需要外在動作來呈現(xiàn)情節(jié)、豐富人物形象，更需要利用大量的內(nèi)心獨(dú)白來讓戲劇故事變得完整和立體，而在一場具體的戲劇表演中，該如何調(diào)節(jié)內(nèi)心獨(dú)白和外在表演之間的關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)二者之間的“協(xié)調(diào)”就成為一個十分重要的問題。

一、何謂內(nèi)心獨(dú)白

“內(nèi)心獨(dú)白”這一專業(yè)術(shù)語是由前蘇聯(lián)著名戲劇作家斯坦尼斯拉夫斯基提出的，它也是戲劇表演過程中極為重要的內(nèi)部創(chuàng)作技巧。從概念上來說，“內(nèi)心獨(dú)白”是指“規(guī)定情境中人物行動過程的思想活動”。演員在進(jìn)行一場具體的戲劇表演時，往往會利用內(nèi)心獨(dú)白這樣一種形式，來完成對所表演人物進(jìn)行“規(guī)范”，這種規(guī)范會促使演員在進(jìn)行角色詮釋時，無論是否有臺詞、無論動作是否存在，抑或是在聆聽對方的臺詞或詞組時，都會在內(nèi)心深處組織出一套完整的語言，這種語言會豐富演員所表演角色的思考過程，是彰顯人物性格、有效組織人物外部行動的重要基礎(chǔ)。

但是筆者通過調(diào)查得知，目前很多從事戲劇表演工作的“演員”，或者是正在進(jìn)行表演學(xué)習(xí)的學(xué)生，他們在進(jìn)行人物角色的詮釋和學(xué)習(xí)時，會習(xí)慣于通過外部動作或者與對手的直接交流來進(jìn)行表演，間接性忽略人物的內(nèi)心活動過程。如此缺少內(nèi)部語言組織和挖掘的表現(xiàn)手法，會直接導(dǎo)致人物形象臉譜化、表面化、符號化和泛眾化。甚至于會讓觀眾在觀看戲劇時感受不到這一人物形象存在的意義和價值。

藝術(shù)來源于生活，又擁有比生活更為豐富的呈現(xiàn)，而戲劇作為最貼近生活的藝術(shù)形式，需要演員在進(jìn)行角色塑造時，始終抱有一種疑問和對話的態(tài)度，以判斷的視角來對角色的內(nèi)心做出提問和回答。這些思維活動的過程嚴(yán)格意義上來說都屬于“內(nèi)心獨(dú)白”的范疇，而一場優(yōu)秀的表演、一個經(jīng)典的人物形象，必然需要演員有效調(diào)節(jié)內(nèi)心獨(dú)白和外在動作行為的關(guān)系，如此才能讓角色更真實(shí)、更貼近生活，也更具有現(xiàn)實(shí)意義。

二、內(nèi)心獨(dú)白對人物塑造的積極作用及重要把握

對于演員來說，內(nèi)心獨(dú)白是支撐外部行動的有效依據(jù)，更是保障外在語言和肢體語言能夠有效融合、合理呈現(xiàn)的重要內(nèi)因。所以說，內(nèi)心獨(dú)白對于人物角色塑造擁有非常重要的作用，把握好內(nèi)心獨(dú)白是角色塑造之根本，亦是走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，讓人物更加立體的重要路徑。

首先，內(nèi)心獨(dú)白不能割裂。以雙方對戲?yàn)槔瑑?nèi)心獨(dú)白必須在對手傳遞信息的第一時間建立，而且還要伴隨對手完整的戲劇詮釋過程。正如根據(jù)契科夫小說《海鷗》改編的話劇《海鷗和別的鳥》第三幕中阿爾卡基娜和索林入場時的戲中，阿爾卡基娜對索林說：“你為什么還出來，你為什么還要出去見人，在家待著多好，我是說，你都這個年紀(jì)了……我不明白你為什么還要像個小伙子似的騎著滑板到處轉(zhuǎn)……”而此時的索林雖沒有一句臺詞，但大量的肢體語言和面部表情卻答復(fù)了對手的每一句發(fā)問，在演員心中的內(nèi)心獨(dú)白真實(shí)地傳遞給觀眾這個角色此時此刻的內(nèi)心糾葛和無奈感受，同時也從內(nèi)心一一準(zhǔn)確地給予了回應(yīng)。內(nèi)心獨(dú)白恰到好處地運(yùn)用才能真正意義上把握對手每一個動作、每一個語言的真正目的，讓戲中的角色更加鮮活、更加富有生命力。

其次，內(nèi)心獨(dú)白不是臺詞在內(nèi)心當(dāng)中的反復(fù)呈現(xiàn)。換言之在演員的內(nèi)心當(dāng)中，一定要對內(nèi)心獨(dú)白產(chǎn)生畫面感和影像感，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中很多真實(shí)事件所帶給人們的感受是難以用語言來形容的，但是那種喜怒哀樂的感覺卻可以化為具象的視覺語言來傳遞和呈現(xiàn)。所以演員在進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白時，不能單純地依賴抽象的語言文字，而是要將這種文字轉(zhuǎn)換成一種形象、一場畫面，這樣會更容易調(diào)動演員的情感與思想。

再次，內(nèi)心獨(dú)白一定要以第一人稱為構(gòu)建。只有演員真正意義上意識到“我”就是戲劇當(dāng)中主角，這個故事是圍繞我來進(jìn)行的，才有可能切實(shí)調(diào)動思想感情，而不是站在旁觀者的角度有感而發(fā)，同樣，在話劇《海鷗和別的鳥》第四幕第三場戲中索林的自言自語：“我……我撿到了這只貓和這只鳥，然后做成了標(biāo)本，哦……以后再說吧?！彼木渑_詞占用了近兩分鐘，其中包含了演員大量的內(nèi)心獨(dú)白，而周圍的對手演員卻在各自的角度完成了各自的時空轉(zhuǎn)換并揭示了該劇的主題，這就是內(nèi)心獨(dú)白以第一人稱構(gòu)建與規(guī)定情境中環(huán)境變化之間的異曲同工之妙。

第四，內(nèi)心獨(dú)白的建立一定要符合人物的性格特征，符合其所生活的現(xiàn)狀和邏輯。比如《活在陽光下》這一出戲劇當(dāng)中設(shè)計了形形色色的人物形象，這些形象各有其不同的人物經(jīng)歷，比如陳露（自閉癥少女）在面對魏少秋時，做了小三的韓冰在面對李毅樹時（有情又無情的決絕），王彩華在面對與自己并沒有血緣關(guān)系的前夫的兒子時，他們的內(nèi)心深處必然都是復(fù)雜的，這種復(fù)雜會通過他們的內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)在他們的肢體語言和外在語言上，讓觀眾感受到真實(shí)。

三、外在表演是內(nèi)心獨(dú)白的重要呈現(xiàn)

在戲劇表演過程中演員的內(nèi)心獨(dú)白與外在表演是相輔相成的關(guān)系，內(nèi)心獨(dú)白是支撐外在表演的重要依據(jù)，而外在表演更是實(shí)現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白具象化的重要途徑。但是對于演員來說，如何能夠?qū)⑼庠诒硌葑龅綐O致，能夠讓觀眾通過你的肢體語言感受到角色內(nèi)心的波瀾起伏，也是一個十分重要的問題。

首先，戲劇當(dāng)中的重要呈現(xiàn)來源于“對手”，而對手戲也是最能夠同時詮釋雙方角色特征的“舞臺”。對戲中的演員其內(nèi)心當(dāng)中的或沖突、或不屑、或感激，反映在肢體語言上就是對一顰一笑、一個眼神，甚至是一個語調(diào)的把握，而此時的演員更需要深入對方的情境中，利用自己的內(nèi)心獨(dú)白直接與對方展開對話，成就彼此間的相互行動。

其次，用想象的肢體語言去詮釋內(nèi)心獨(dú)白。戲劇當(dāng)中很多內(nèi)心獨(dú)白的產(chǎn)生，本身伴隨著一段極具歷史和歲月氣息的回憶，比如《活在陽光下》中有這樣一幕，患有自閉癥的女孩陳露在談起趙林山時，仿佛緊閉的心扉忽然間打開了一扇大門，當(dāng)她源源不斷地講出連街坊鄰居都不知道的有關(guān)趙林山的典故和歷史時，當(dāng)她在眾人詫異的目光下緩緩道出“趙林山——清末民初四川籍學(xué)貫中西的國學(xué)大師，曾在十幾所大學(xué)任教，僅在華大就任教26年。其古詩詞無人堪比。聽說他一生從未穿過西裝，手里總拿著一只水煙袋，卻能說好幾個國家的語言。趙先生的父親愛好藏書?！逍拈w’內(nèi)有藏書30萬冊。宋版《淮南子》就是‘清心閣’收藏的珍貴版本……成都解放前，國民黨要人張群勸趙先生將藏書轉(zhuǎn)移到臺灣，共產(chǎn)黨周恩來托人捎信希望趙先生留下，趙先生最后選擇留在成都。新中國成立后，四川省圖書館接收了‘清心閣’全部藏書，令人驚嘆的是，這30萬冊書竟然沒有一卷有水漬、蟲蛀。上世紀(jì)50年代，毛澤東來成都時，曾從‘清心閣’借善本古卷閱讀。” 時，每一句臺詞仿佛都能讓人感受到一個曾經(jīng)護(hù)書、愛書人的身影，而這種身影雖然在現(xiàn)場看不到由一個真正的人來詮釋，但是卻可以通過演員的目光，傳遞出對這樣一位值得尊敬的先人的崇敬。這種崇敬反映在肢體語言當(dāng)中，就是語言的從容，就是語速的變化，就是平靜當(dāng)中夾雜的一絲激動。

最后，肢體語言的呈現(xiàn)要符合戲劇的劇情設(shè)置。以曹禺先生著名的話劇《雷雨》為例，第四幕當(dāng)中有一出著名的“魯貴說鬼”的戲，劇本當(dāng)中魯貴的臺詞是這樣的：

“我就喝了兩口燒酒壯壯膽子，穿過荷花池，偷偷地鉆到這門外的走廊旁邊。到門口，就聽見這屋子里啾啾啾地像一個女鬼在哭?？薜脩K，心里越怕，越想看。我就硬著頭皮，從這窗縫里向里一望。”

事實(shí)上這段說鬼并非空穴來風(fēng)，序幕當(dāng)中姑奶奶以及四鳳和魯大海姐弟倆對話時就曾經(jīng)說過這屋子里死過兩個人，而第一幕當(dāng)中姐弟倆對話再次說道：

“你別胡說，這屋里聽說直鬧鬼呢？”

可見曹禺在進(jìn)行劇本設(shè)計時，已經(jīng)做了非常深厚的鋪墊，鬼怪之說增加了劇目當(dāng)中詭異、神秘、難以捉摸的氣氛，而此時魯貴說起的這段鬼怪，其內(nèi)心當(dāng)中必然是緊張、害怕，而從整體劇情設(shè)計的角度來講，這也是符合其性格和當(dāng)時所處情境的肢體語言。

四、結(jié)論

總而言之，演員的內(nèi)心獨(dú)白對體現(xiàn)人物的思想感情、塑造人物形象具有至關(guān)重要的作用。而與此同時，外在表演作為內(nèi)心獨(dú)白的重要詮釋途徑，只有實(shí)現(xiàn)二者之間的高度協(xié)調(diào)，才能讓演員所詮釋的人物形象更貼近于生活，面向觀眾傳遞出蘊(yùn)含在戲劇當(dāng)中的意義和價值。

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