淺析戲曲藝術(shù)的民間性本色
——以江西廣昌孟戲?yàn)槔?/h1>
2017-01-24 14:55:12姜玥
中國(guó)民族博覽 2017年2期
姜 玥
（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）
淺析戲曲藝術(shù)的民間性本色
——以江西廣昌孟戲?yàn)槔?/p>
姜 玥
（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）
任何一個(gè)戲曲藝術(shù)都源于生活，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的歷史積淀后，成為一種藝術(shù)形式而被廣為傳唱。因此無(wú)論多么高雅、脫俗的藝術(shù)形式其中必然隱含著原始的民間本色。群體的制作形式，口耳相傳的傳播形式，明顯的區(qū)域性特點(diǎn)，都突出的反應(yīng)力當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛癖娂械膶徝酪庾R(shí)，并將其以一種集體無(wú)意識(shí)的形式傳播至今，成為當(dāng)?shù)厝藗兩钪胁豢苫蛉钡乃囆g(shù)。江西廣昌孟戲就是其中的代表，其通過(guò)舞臺(tái)表演、唱腔特點(diǎn)、樂(lè)器使用等展現(xiàn)出一幅歷史畫(huà)卷與生命氣息。本文試通過(guò)廣昌孟戲來(lái)探究戲曲藝術(shù)的民間性本色，來(lái)尋找藝術(shù)能夠生生不息的本源。
戲曲藝術(shù)；民間性；廣昌孟戲
江西廣昌孟戲在2006年被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，所有劇情圍繞孟姜女哭長(zhǎng)城展開(kāi)，至今已傳承了500余年。廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，是深深根植于民間傳統(tǒng)習(xí)俗，不可避免的包含著濃厚的民俗特點(diǎn)，因此，其音樂(lè)，舞臺(tái)語(yǔ)言、道具等都具有鮮活的民間性。因此，在不斷的傳承演變中，才能具有強(qiáng)大的生命力，流傳至今。
一、舞臺(tái)表演的非劇場(chǎng)性
（一）表演者的群眾性
一般的戲曲藝術(shù)都有特定的舞臺(tái)，通過(guò)舞臺(tái)背景的設(shè)置，將觀眾帶入到戲曲所要表達(dá)的歷史環(huán)境大背景中，讓人們產(chǎn)生身臨其境的感受。像京劇、豫劇等都已經(jīng)把舞臺(tái)固定到特定的道具背景中。而廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，其舞臺(tái)在廣闊的天地之間，以現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境為舞臺(tái)，在每年的的正月初一和正月十五，演出的地點(diǎn)就在本村或臨近的村坊。既然是祭祖，就會(huì)有擺放香案、燃放鞭炮、燒紙錢等傳統(tǒng)的祭祖習(xí)俗進(jìn)入到演出過(guò)程中，這就是廣昌孟戲突出的民間性特色，也是區(qū)別于其他戲種的典型性特點(diǎn)。這種表演涉及村里的全體男丁，使民眾既作為戲曲的表演者參與到演出當(dāng)中，同時(shí)又賦予其一項(xiàng)神圣的職能“敬天祭祖”，這種雙重身份，使得村中男丁在現(xiàn)實(shí)身份與“神圣”身份中轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出一種歷史悠久的“世俗功能”。廣昌孟戲在每次的表演當(dāng)中用轎椅抬著清源祖師的木雕像和“三元將軍”（蒙恬、王翦、白起）的面具游村，這就是原始祭祀儀式在廣昌孟戲中的留存。
（二）舞臺(tái)設(shè)置的簡(jiǎn)易性
目前廣昌孟戲僅留存曾村孟戲和劉村孟戲這兩種表演形式，雖然戲曲表達(dá)的精神略有不同，但表演形式、舞臺(tái)設(shè)置都基本相同，表演者上妝表演，舞臺(tái)上僅有一些象征性的道具，例如，一張桌子，兩把椅子，站在凳子上就代表黃椅或登高的寓意。所有演員一律清唱，沒(méi)有樂(lè)器的加持，使得廣昌孟戲獨(dú)特的唱腔在沒(méi)有高樓大廈的村間田野更加渾厚悠長(zhǎng)。廣昌孟戲的舞臺(tái)簡(jiǎn)單到連場(chǎng)景之間的切換也不更換背景，均由簡(jiǎn)單的椅子、凳子來(lái)?yè)瓮暾麍?chǎng)戲劇。這種舞臺(tái)設(shè)置雖然粗糙、也正是其保留民間特色的獨(dú)特之處。簡(jiǎn)便、快捷的舞臺(tái)設(shè)置，反而能給觀眾留有足夠品味戲曲意蘊(yùn)的空間，讓觀眾在悠揚(yáng)的唱腔中，細(xì)細(xì)品味歷史的厚重與沉淀。
（三）表演程式生活化
由于廣昌孟戲的表演者都不是專業(yè)的戲曲演員，平時(shí)多為干農(nóng)活的村民，同時(shí)他們也不以表演孟戲?yàn)樯?，因此他們?duì)舞臺(tái)動(dòng)作沒(méi)有進(jìn)行精雕細(xì)刻、仔細(xì)研磨，他們走臺(tái)步也只是身體的輕微的擺動(dòng)與跨步，步法沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范，完全根據(jù)自己的想法來(lái)做。身段動(dòng)作與鼓點(diǎn)配合的也不緊密，他們不會(huì)經(jīng)常的聯(lián)系，所以指法、造型等也只是象征性的弄一下。如孟姜女拾書(shū)這出洗，作為判鬼的表演者完成既定的表演之后，還承擔(dān)著舞動(dòng)其他道具的作用。他在下場(chǎng)之后，就拿起掛有紙鳶的竹竿，站在舞臺(tái)一側(cè)的凳子上，紙鳶被制作成大雁的樣子，判鬼角色承擔(dān)著不斷揮動(dòng)竹竿，大雁在舞臺(tái)中飛翔，孟姜女就望著象征意義的大雁，抒發(fā)對(duì)自己丈夫的相思之情，最終大雁將千里外的家書(shū)送到孟姜女的手里。舞臺(tái)表演并不十分的講究。也正是這種不講究，體現(xiàn)了其藝術(shù)的民間性，能夠在簡(jiǎn)單的舞臺(tái)和生活化的表演中塑造出鮮明的人物性格及推動(dòng)劇情的發(fā)展。
二、方言的滲入
廣昌孟戲的已得到我國(guó)戲曲界的廣泛認(rèn)可，被譽(yù)為“中國(guó)古代戲曲聲腔的活化石”，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值，經(jīng)考證，廣昌孟戲劇本上標(biāo)出的取牌有一百四十余支，無(wú)論語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，都融入了江西廣昌地區(qū)的方言，曲調(diào)會(huì)由于演唱者的聲調(diào)、掌握程度有細(xì)微的變化，形成具有廣昌地方色彩的旋律，從而使曲調(diào)與環(huán)境結(jié)合的渾然天成，表現(xiàn)出只有廣昌地區(qū)所擁有的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。廣昌孟戲中有大量方言口語(yǔ)的運(yùn)用，如，[朱云飛]韃靼，梅香眼大眉粗腳又長(zhǎng)，頭是雞母頭，破鞋穿一支，牙齒混污舊又臟，臉難看，勸你多買胭脂小粉擦在臉上香哄哄，尖嘴梅香爛肚腸韃靼是廣昌方言中常用的口語(yǔ)，表達(dá)壞蛋之意；雞母頭是形容孟姜女頭發(fā)像雞頭一樣又臟又亂，這個(gè)曲調(diào)用方言口語(yǔ)的方式表達(dá)出孟姜女失去夫婿后精神不濟(jì)，無(wú)心生活的狀態(tài)。又如，[鎖南枝]之位兄弟不和順，因此將我趕出門庭，望公公搭救憐兒，愿當(dāng)奴婢報(bào)你恩。公公在江西贛語(yǔ)中是祖孫輩對(duì)男性年長(zhǎng)者的尊稱，也就是普通話里爺爺?shù)囊馑肌Ｃ蠎虻某~中還有大量的口語(yǔ)詞，如，《駐云飛》萬(wàn)里長(zhǎng)城（咿），躡足遙觀近（咿），身凍餒誰(shuí)憐憫，囊筪消罄（嗏）。提起淚（咿）盈盈好傷情。萬(wàn)水千山風(fēng)霜那個(gè)皆歷盡，一度臨風(fēng)一慘情，一度臨風(fēng)一慘情（咿）。咿、嗏這種語(yǔ)氣詞作為襯詞在劇本中大量存在，與廣昌的方言俚語(yǔ)相映成趣，使孟戲的唱腔更加豐滿，共同構(gòu)成了孟戲濃厚的地方色彩，廣昌孟戲這些方言與語(yǔ)氣詞的運(yùn)用，對(duì)于學(xué)習(xí)使用的表演者來(lái)說(shuō)，易學(xué)易懂，也容易讓他們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的地域歸屬感，而對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，人物性格、劇情推進(jìn)都是通過(guò)唱詞來(lái)表現(xiàn)的，這樣也最為生活、生動(dòng)，方言使戲曲與民眾之間的審美產(chǎn)生一種熟悉的美感，拉近了人物情感和觀眾的情感距離，使觀眾更容易被帶入到故事情景中，跟隨主人公的情感完成一次藝術(shù)體驗(yàn)?？傊?，方言的滲入與口語(yǔ)詞的貫穿，使得廣昌孟戲具有濃厚的民間色彩，更容易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的效果。
三、表演樂(lè)器的簡(jiǎn)單性
廣昌孟戲在表演過(guò)程中多使用鼓、嗩吶、胡琴、鑼等樂(lè)器，這些樂(lè)器均為民間樂(lè)器，這類樂(lè)器的大量使用使廣昌孟戲的質(zhì)樸特色發(fā)揮的淋漓盡致。這些樂(lè)器節(jié)奏簡(jiǎn)單，易于操作，使用起來(lái)更容易上手，表現(xiàn)的內(nèi)容也大不相同，相互促進(jìn)，共同完成戲曲的全部情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。如，鑼鼓單獨(dú)使用時(shí)，快速的敲打，能使觀眾的情緒跟著鑼鼓的節(jié)奏變得緊張起來(lái)，引起，一般用于情節(jié)緊張時(shí)，突出人物匆忙疾走或處于危機(jī)時(shí)刻，烘托出一種緊張的情緒和節(jié)奏。
笛子和嗩吶伴奏，這兩種樂(lè)器都具有高亢、嘹亮的特點(diǎn)，一般用于角色上場(chǎng)前的鋪墊，和敘事的前奏，用音樂(lè)與曲調(diào)將觀眾事先引入故事的情景中，讓故事的推進(jìn)顯得更加圓潤(rùn)。
嗩吶與鑼鼓伴奏，節(jié)奏明顯，鏗鏘有力，在廣昌孟戲中多用于表現(xiàn)軍隊(duì)行軍打仗時(shí)的氣勢(shì)。讓人感覺(jué)戰(zhàn)場(chǎng)的宏大與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。還用于武將人物出場(chǎng)時(shí)，能夠顯示出武將的勇猛威武。
還有胡琴和笛子一起伴奏時(shí)，旋律簡(jiǎn)單，節(jié)拍更加自由，多在孟姜女輕松愉悅的時(shí)候出現(xiàn)，表現(xiàn)孟姜女自在明快的心境，當(dāng)然也只在戲曲中出現(xiàn)一小部分。
不同人物出場(chǎng)時(shí)使用不同的鑼鼓，表現(xiàn)人物的不同性格與角色特點(diǎn)，例如“三元將軍”在被轎椅抬出場(chǎng)時(shí)，用多個(gè)大錘敲打，表現(xiàn)“三元將軍”的威猛高大，同時(shí)也展現(xiàn)出了“三元將軍”在廣昌人們心中的超常地位。
嗩吶、鑼鼓都是簡(jiǎn)單的敲打樂(lè)器，即使是笛子、胡琴也都是民間性的，口耳相傳比較容易，操作也比較簡(jiǎn)單，甚至不需要樂(lè)譜，這都為廣昌孟戲的代代相傳提供了很好的條件。廣昌孟戲以擊打鑼鼓作為戲曲的開(kāi)場(chǎng)，以笛子結(jié)束全部劇情，在吹打中落下戲曲的帷幕，曲調(diào)簡(jiǎn)單，唱詞通俗，再以方言入戲，使得廣昌孟戲體現(xiàn)出鮮明的地域性特點(diǎn)和民間性特色，并因此而吸引了戲曲領(lǐng)域?qū)＜业淖⒁?，使廣昌孟戲免于被歷史洪流所湮沒(méi)。
四、結(jié)語(yǔ)
江西廣昌孟戲具有鮮明的原生態(tài)特點(diǎn)，是民間藝術(shù)與特點(diǎn)地域特點(diǎn)、歷史故事、民風(fēng)習(xí)俗相互交融，合為一體的戲曲藝術(shù)，這也正式廣昌孟戲透過(guò)表演將歷史與現(xiàn)代契合在一個(gè)定點(diǎn)上，將藝術(shù)與生活融為一體，通過(guò)口傳身受的方式，將這種藝術(shù)形式一代一代傳承至今，這也證明了其頑強(qiáng)的民間生命力，說(shuō)明了廣昌孟戲是由廣昌全體村民共同參與創(chuàng)作完成的戲曲藝術(shù)。它的流傳，從多方面證明了民間文化的頑強(qiáng)生命力與社會(huì)文化必須的多元性性特點(diǎn)。
[1]毛禮鎂.江西廣昌孟戲研究[M].臺(tái)北:財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，2005.
[2]錯(cuò)中緣[CD].南昌：江西音像出版社，2006.
[3]楚劇夫妻觀燈[CD].武漢：湖北音像藝術(shù)出版社，2006.
[4]黃梅戲夫妻觀燈[CD].合肥：安徽音像出版社，2007.
[5]章軍華.孟戲[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2007：177.
J617.5
A
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淺析戲曲藝術(shù)的民間性本色
——以江西廣昌孟戲?yàn)槔?/p>
姜 玥
（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）
任何一個(gè)戲曲藝術(shù)都源于生活，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的歷史積淀后，成為一種藝術(shù)形式而被廣為傳唱。因此無(wú)論多么高雅、脫俗的藝術(shù)形式其中必然隱含著原始的民間本色。群體的制作形式，口耳相傳的傳播形式，明顯的區(qū)域性特點(diǎn)，都突出的反應(yīng)力當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛癖娂械膶徝酪庾R(shí)，并將其以一種集體無(wú)意識(shí)的形式傳播至今，成為當(dāng)?shù)厝藗兩钪胁豢苫蛉钡乃囆g(shù)。江西廣昌孟戲就是其中的代表，其通過(guò)舞臺(tái)表演、唱腔特點(diǎn)、樂(lè)器使用等展現(xiàn)出一幅歷史畫(huà)卷與生命氣息。本文試通過(guò)廣昌孟戲來(lái)探究戲曲藝術(shù)的民間性本色，來(lái)尋找藝術(shù)能夠生生不息的本源。
戲曲藝術(shù)；民間性；廣昌孟戲
江西廣昌孟戲在2006年被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，所有劇情圍繞孟姜女哭長(zhǎng)城展開(kāi)，至今已傳承了500余年。廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，是深深根植于民間傳統(tǒng)習(xí)俗，不可避免的包含著濃厚的民俗特點(diǎn)，因此，其音樂(lè)，舞臺(tái)語(yǔ)言、道具等都具有鮮活的民間性。因此，在不斷的傳承演變中，才能具有強(qiáng)大的生命力，流傳至今。
一、舞臺(tái)表演的非劇場(chǎng)性
（一）表演者的群眾性
一般的戲曲藝術(shù)都有特定的舞臺(tái)，通過(guò)舞臺(tái)背景的設(shè)置，將觀眾帶入到戲曲所要表達(dá)的歷史環(huán)境大背景中，讓人們產(chǎn)生身臨其境的感受。像京劇、豫劇等都已經(jīng)把舞臺(tái)固定到特定的道具背景中。而廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，其舞臺(tái)在廣闊的天地之間，以現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境為舞臺(tái)，在每年的的正月初一和正月十五，演出的地點(diǎn)就在本村或臨近的村坊。既然是祭祖，就會(huì)有擺放香案、燃放鞭炮、燒紙錢等傳統(tǒng)的祭祖習(xí)俗進(jìn)入到演出過(guò)程中，這就是廣昌孟戲突出的民間性特色，也是區(qū)別于其他戲種的典型性特點(diǎn)。這種表演涉及村里的全體男丁，使民眾既作為戲曲的表演者參與到演出當(dāng)中，同時(shí)又賦予其一項(xiàng)神圣的職能“敬天祭祖”，這種雙重身份，使得村中男丁在現(xiàn)實(shí)身份與“神圣”身份中轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出一種歷史悠久的“世俗功能”。廣昌孟戲在每次的表演當(dāng)中用轎椅抬著清源祖師的木雕像和“三元將軍”（蒙恬、王翦、白起）的面具游村，這就是原始祭祀儀式在廣昌孟戲中的留存。
（二）舞臺(tái)設(shè)置的簡(jiǎn)易性
目前廣昌孟戲僅留存曾村孟戲和劉村孟戲這兩種表演形式，雖然戲曲表達(dá)的精神略有不同，但表演形式、舞臺(tái)設(shè)置都基本相同，表演者上妝表演，舞臺(tái)上僅有一些象征性的道具，例如，一張桌子，兩把椅子，站在凳子上就代表黃椅或登高的寓意。所有演員一律清唱，沒(méi)有樂(lè)器的加持，使得廣昌孟戲獨(dú)特的唱腔在沒(méi)有高樓大廈的村間田野更加渾厚悠長(zhǎng)。廣昌孟戲的舞臺(tái)簡(jiǎn)單到連場(chǎng)景之間的切換也不更換背景，均由簡(jiǎn)單的椅子、凳子來(lái)?yè)瓮暾麍?chǎng)戲劇。這種舞臺(tái)設(shè)置雖然粗糙、也正是其保留民間特色的獨(dú)特之處。簡(jiǎn)便、快捷的舞臺(tái)設(shè)置，反而能給觀眾留有足夠品味戲曲意蘊(yùn)的空間，讓觀眾在悠揚(yáng)的唱腔中，細(xì)細(xì)品味歷史的厚重與沉淀。
（三）表演程式生活化
由于廣昌孟戲的表演者都不是專業(yè)的戲曲演員，平時(shí)多為干農(nóng)活的村民，同時(shí)他們也不以表演孟戲?yàn)樯?，因此他們?duì)舞臺(tái)動(dòng)作沒(méi)有進(jìn)行精雕細(xì)刻、仔細(xì)研磨，他們走臺(tái)步也只是身體的輕微的擺動(dòng)與跨步，步法沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范，完全根據(jù)自己的想法來(lái)做。身段動(dòng)作與鼓點(diǎn)配合的也不緊密，他們不會(huì)經(jīng)常的聯(lián)系，所以指法、造型等也只是象征性的弄一下。如孟姜女拾書(shū)這出洗，作為判鬼的表演者完成既定的表演之后，還承擔(dān)著舞動(dòng)其他道具的作用。他在下場(chǎng)之后，就拿起掛有紙鳶的竹竿，站在舞臺(tái)一側(cè)的凳子上，紙鳶被制作成大雁的樣子，判鬼角色承擔(dān)著不斷揮動(dòng)竹竿，大雁在舞臺(tái)中飛翔，孟姜女就望著象征意義的大雁，抒發(fā)對(duì)自己丈夫的相思之情，最終大雁將千里外的家書(shū)送到孟姜女的手里。舞臺(tái)表演并不十分的講究。也正是這種不講究，體現(xiàn)了其藝術(shù)的民間性，能夠在簡(jiǎn)單的舞臺(tái)和生活化的表演中塑造出鮮明的人物性格及推動(dòng)劇情的發(fā)展。
二、方言的滲入
廣昌孟戲的已得到我國(guó)戲曲界的廣泛認(rèn)可，被譽(yù)為“中國(guó)古代戲曲聲腔的活化石”，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值，經(jīng)考證，廣昌孟戲劇本上標(biāo)出的取牌有一百四十余支，無(wú)論語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，都融入了江西廣昌地區(qū)的方言，曲調(diào)會(huì)由于演唱者的聲調(diào)、掌握程度有細(xì)微的變化，形成具有廣昌地方色彩的旋律，從而使曲調(diào)與環(huán)境結(jié)合的渾然天成，表現(xiàn)出只有廣昌地區(qū)所擁有的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。廣昌孟戲中有大量方言口語(yǔ)的運(yùn)用，如，[朱云飛]韃靼，梅香眼大眉粗腳又長(zhǎng)，頭是雞母頭，破鞋穿一支，牙齒混污舊又臟，臉難看，勸你多買胭脂小粉擦在臉上香哄哄，尖嘴梅香爛肚腸韃靼是廣昌方言中常用的口語(yǔ)，表達(dá)壞蛋之意；雞母頭是形容孟姜女頭發(fā)像雞頭一樣又臟又亂，這個(gè)曲調(diào)用方言口語(yǔ)的方式表達(dá)出孟姜女失去夫婿后精神不濟(jì)，無(wú)心生活的狀態(tài)。又如，[鎖南枝]之位兄弟不和順，因此將我趕出門庭，望公公搭救憐兒，愿當(dāng)奴婢報(bào)你恩。公公在江西贛語(yǔ)中是祖孫輩對(duì)男性年長(zhǎng)者的尊稱，也就是普通話里爺爺?shù)囊馑肌Ｃ蠎虻某~中還有大量的口語(yǔ)詞，如，《駐云飛》萬(wàn)里長(zhǎng)城（咿），躡足遙觀近（咿），身凍餒誰(shuí)憐憫，囊筪消罄（嗏）。提起淚（咿）盈盈好傷情。萬(wàn)水千山風(fēng)霜那個(gè)皆歷盡，一度臨風(fēng)一慘情，一度臨風(fēng)一慘情（咿）。咿、嗏這種語(yǔ)氣詞作為襯詞在劇本中大量存在，與廣昌的方言俚語(yǔ)相映成趣，使孟戲的唱腔更加豐滿，共同構(gòu)成了孟戲濃厚的地方色彩，廣昌孟戲這些方言與語(yǔ)氣詞的運(yùn)用，對(duì)于學(xué)習(xí)使用的表演者來(lái)說(shuō)，易學(xué)易懂，也容易讓他們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的地域歸屬感，而對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，人物性格、劇情推進(jìn)都是通過(guò)唱詞來(lái)表現(xiàn)的，這樣也最為生活、生動(dòng)，方言使戲曲與民眾之間的審美產(chǎn)生一種熟悉的美感，拉近了人物情感和觀眾的情感距離，使觀眾更容易被帶入到故事情景中，跟隨主人公的情感完成一次藝術(shù)體驗(yàn)?？傊?，方言的滲入與口語(yǔ)詞的貫穿，使得廣昌孟戲具有濃厚的民間色彩，更容易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的效果。
三、表演樂(lè)器的簡(jiǎn)單性
廣昌孟戲在表演過(guò)程中多使用鼓、嗩吶、胡琴、鑼等樂(lè)器，這些樂(lè)器均為民間樂(lè)器，這類樂(lè)器的大量使用使廣昌孟戲的質(zhì)樸特色發(fā)揮的淋漓盡致。這些樂(lè)器節(jié)奏簡(jiǎn)單，易于操作，使用起來(lái)更容易上手，表現(xiàn)的內(nèi)容也大不相同，相互促進(jìn)，共同完成戲曲的全部情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。如，鑼鼓單獨(dú)使用時(shí)，快速的敲打，能使觀眾的情緒跟著鑼鼓的節(jié)奏變得緊張起來(lái)，引起，一般用于情節(jié)緊張時(shí)，突出人物匆忙疾走或處于危機(jī)時(shí)刻，烘托出一種緊張的情緒和節(jié)奏。
笛子和嗩吶伴奏，這兩種樂(lè)器都具有高亢、嘹亮的特點(diǎn)，一般用于角色上場(chǎng)前的鋪墊，和敘事的前奏，用音樂(lè)與曲調(diào)將觀眾事先引入故事的情景中，讓故事的推進(jìn)顯得更加圓潤(rùn)。
嗩吶與鑼鼓伴奏，節(jié)奏明顯，鏗鏘有力，在廣昌孟戲中多用于表現(xiàn)軍隊(duì)行軍打仗時(shí)的氣勢(shì)。讓人感覺(jué)戰(zhàn)場(chǎng)的宏大與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。還用于武將人物出場(chǎng)時(shí)，能夠顯示出武將的勇猛威武。
還有胡琴和笛子一起伴奏時(shí)，旋律簡(jiǎn)單，節(jié)拍更加自由，多在孟姜女輕松愉悅的時(shí)候出現(xiàn)，表現(xiàn)孟姜女自在明快的心境，當(dāng)然也只在戲曲中出現(xiàn)一小部分。
不同人物出場(chǎng)時(shí)使用不同的鑼鼓，表現(xiàn)人物的不同性格與角色特點(diǎn)，例如“三元將軍”在被轎椅抬出場(chǎng)時(shí)，用多個(gè)大錘敲打，表現(xiàn)“三元將軍”的威猛高大，同時(shí)也展現(xiàn)出了“三元將軍”在廣昌人們心中的超常地位。
嗩吶、鑼鼓都是簡(jiǎn)單的敲打樂(lè)器，即使是笛子、胡琴也都是民間性的，口耳相傳比較容易，操作也比較簡(jiǎn)單，甚至不需要樂(lè)譜，這都為廣昌孟戲的代代相傳提供了很好的條件。廣昌孟戲以擊打鑼鼓作為戲曲的開(kāi)場(chǎng)，以笛子結(jié)束全部劇情，在吹打中落下戲曲的帷幕，曲調(diào)簡(jiǎn)單，唱詞通俗，再以方言入戲，使得廣昌孟戲體現(xiàn)出鮮明的地域性特點(diǎn)和民間性特色，并因此而吸引了戲曲領(lǐng)域?qū)＜业淖⒁?，使廣昌孟戲免于被歷史洪流所湮沒(méi)。
四、結(jié)語(yǔ)
江西廣昌孟戲具有鮮明的原生態(tài)特點(diǎn)，是民間藝術(shù)與特點(diǎn)地域特點(diǎn)、歷史故事、民風(fēng)習(xí)俗相互交融，合為一體的戲曲藝術(shù)，這也正式廣昌孟戲透過(guò)表演將歷史與現(xiàn)代契合在一個(gè)定點(diǎn)上，將藝術(shù)與生活融為一體，通過(guò)口傳身受的方式，將這種藝術(shù)形式一代一代傳承至今，這也證明了其頑強(qiáng)的民間生命力，說(shuō)明了廣昌孟戲是由廣昌全體村民共同參與創(chuàng)作完成的戲曲藝術(shù)。它的流傳，從多方面證明了民間文化的頑強(qiáng)生命力與社會(huì)文化必須的多元性性特點(diǎn)。
[1]毛禮鎂.江西廣昌孟戲研究[M].臺(tái)北:財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，2005.
[2]錯(cuò)中緣[CD].南昌：江西音像出版社，2006.
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[5]章軍華.孟戲[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2007：177.
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