徐建華

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

中國(guó)早期電影中的喜劇音效

徐建華

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

喜劇音效是中國(guó)早期電影音響運(yùn)用的特色之一。廣為人知的喜劇音效出現(xiàn)于1935年上映的影片《都市風(fēng)光》，事實(shí)上在此之前的1934年，影片《大路》中已經(jīng)大膽地應(yīng)用了喜劇音效。

中國(guó)早期電影；喜劇音效

影片敘事上看，《大路》是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的影片：一群修路工人在歷史的十字路口，選擇了抗敵救國(guó)，而不是逃避現(xiàn)實(shí)。然而頗具意味的是，從表現(xiàn)形式上看，“喜劇音效”的使用使此片充滿“游戲化”。影片中，金哥是樂(lè)觀、勇敢的象征，他與小羅開(kāi)玩笑，并敲小羅的頭，此時(shí)，聲音是虛擬的喜劇音效，展現(xiàn)出工友之間的歡樂(lè)氣氛。當(dāng)工頭到來(lái)，眾人試圖反抗，此時(shí)的聲音是眾人的熙攘聲，沒(méi)有清晰的語(yǔ)言，只有一致的吶喊，反抗情緒清晰可見(jiàn)。工頭前來(lái)飯館鬧事，金哥沒(méi)有屈服，它把工頭扛到肩上：“想坐飛機(jī)嗎？”金哥扛著工頭轉(zhuǎn)圈，此時(shí)響起了“飛機(jī)飛行”的聲音。隨后，金哥把工頭扔到地上，又響起了喜劇音效。

《大路》中的喜劇音效是“卡通化的喜劇音響”，通過(guò)夸張劇中人物的動(dòng)作聲音，達(dá)到“游戲化”的效果。對(duì)于劇中人動(dòng)作音響的夸張，并不是沒(méi)有依據(jù)的，而是建立在動(dòng)作本身聲音的基礎(chǔ)上的一種“加工”。如金哥打小羅的頭，是通過(guò)打擊樂(lè)器錄制而成的，將“打頭”這個(gè)動(dòng)作夸張化、幽默化；將工頭扔到空中的聲音，象征了工頭在空中飛行時(shí)的狀態(tài)，戲謔中帶有諷刺，體現(xiàn)了這一行為的“大快人心”，充滿“隱喻”的意味。

早期電影史的研究人員在分析左翼電影時(shí)，往往側(cè)重于其“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)”的意義。然而從對(duì)聲音的探析和研究中，左翼電影在發(fā)揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”主題的同時(shí)，對(duì)于“藝術(shù)”的追求也是十分明顯的?；凇跋矂∫粜А钡挠螒蚧沟糜捌錆M“非現(xiàn)實(shí)”的美感，如中國(guó)的山水畫(huà)一般，是隱晦的、象征的，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度。

1935年上映的影片《都市風(fēng)光》可謂喜劇音效運(yùn)用的巔峰之作，音效參與了敘事，對(duì)于形成影片的整體節(jié)奏、烘托影片的氛圍發(fā)揮了關(guān)鍵作用。一開(kāi)場(chǎng)，張小云一家站在火車(chē)站的路口，左顧右盼，“木偶舞”與音效形成了有趣的互文。隨后，許多民眾形成了統(tǒng)一的吶喊：“上海！上海！上海！”鄉(xiāng)下人走向大城市，他們內(nèi)心的期待、憧憬、激動(dòng)通過(guò)對(duì)“上?！钡膮群氨憩F(xiàn)的淋漓盡致。在他們的腦海中，上海就是一個(gè)“人間天堂”?；疖?chē)站旁，袁牧之扮演的西洋鏡人吸引了大家的注意，“往里面看呀，往里面瞧。”歌聲響起，“鄉(xiāng)下人”們瞪大了眼睛，躍躍欲試。張家四人觀看了西洋鏡，從小小的鏡子后面，他們看到了上海的燈火輝煌，高樓林立。

大學(xué)生李夢(mèng)華的遭遇也讓人哭笑不得。他的出場(chǎng)是伴隨著“口哨聲”的。他一邊吹口哨一邊擦拭自己那破了洞的皮鞋。在那個(gè)年代，大學(xué)生的遭遇是窘迫的，但是此時(shí)的李夢(mèng)華十分開(kāi)心?！翱谏诼暋逼鸬搅税凳救宋镄睦淼淖饔?。如果沒(méi)有這個(gè)“口哨”，影片就要變成悲劇了。追求張小云的經(jīng)理也有吹口哨的愛(ài)好，他叫自己的下屬不是用語(yǔ)言，而是用“口哨”，像是呼喚一條狗。最后，下屬終于對(duì)這種欺壓實(shí)現(xiàn)了反抗，他帶著小丫鬟卷走了“富人”的一切，去了杭州。

李夢(mèng)華與張小云參加的圣誕晚會(huì)一直都伴隨著音響，音樂(lè)與口哨的結(jié)合增強(qiáng)了喜劇的意味。此外，還有很多動(dòng)作都是伴隨著喜劇音效的，如“撥電話”、“打噴嚏”、“打呼嚕”、“關(guān)門(mén)”、“搖儲(chǔ)錢(qián)罐”。

影片中，東西掉到地上的聲音多次出現(xiàn)，每次都配有“喜劇音響”，夸張了“東西落地”的效果。如李夢(mèng)華僅有的一個(gè)銀元掉到了地上，發(fā)出了夸張的響聲，引起房東的注意。房東聞聲而來(lái)，索要房租。李夢(mèng)華將口中的口香糖吐到地上，這個(gè)動(dòng)作也伴有喜劇音效，與錢(qián)落地的聲音類(lèi)似。銀元被口香糖粘到了李夢(mèng)華的腳上，于是他下樓時(shí)發(fā)出了“蹦、蹦、蹦”的喜劇音效。

影片經(jīng)常以具有節(jié)奏感的“鑼鼓聲”表現(xiàn)走路的聲音，這種鑼鼓聲不是僅僅表現(xiàn)“走路”，而是具有更多的心理意味。比如張小云在買(mǎi)衣服的時(shí)候來(lái)回踱步，她思考是誰(shuí)為自己付賬；李夢(mèng)華為錢(qián)發(fā)愁，他在路上走路時(shí)也是伴有“鑼鼓聲”，顯示出他內(nèi)心的躊躇?！拌尮穆暋钡倪\(yùn)用在本片中主要是用于“思考”，表現(xiàn)人物的內(nèi)心。但是這種心理的聲音并不是悲觀痛苦的，反而是以喜劇音效表現(xiàn)劇中人物在困境當(dāng)中的心態(tài)。

鑼鼓聲在《都市風(fēng)光》中的運(yùn)用是十分巧妙的，主要來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，具有中國(guó)民族化意味。所謂“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，就是指在中國(guó)戲曲當(dāng)中鑼鼓的重要性。張怡凰曾經(jīng)對(duì)“鑼鼓經(jīng)”進(jìn)行過(guò)如下評(píng)論：舞臺(tái)節(jié)奏是戲劇的生命。無(wú)論是戲曲、話劇、歌劇、舞劇等一切戲劇藝術(shù)，都極其重視對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的處理和體現(xiàn)，然而戲曲的舞臺(tái)節(jié)奏的體現(xiàn)，卻有著別門(mén)類(lèi)所“不可替代性”的技能、優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，那就是戲曲的鑼鼓經(jīng)。它是戲曲音樂(lè)的一大特色，它的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)潛能是其它門(mén)類(lèi)所無(wú)法比擬的。有戲曲就有鑼鼓,鑼鼓是戲曲節(jié)奏的支柱，在戲曲節(jié)奏中起著主導(dǎo)的作用，是貫串全劇節(jié)奏的樞紐。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打，都是有很強(qiáng)的節(jié)奏性,而鑼鼓是一種音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明的樂(lè)器。有了鑼鼓的伴奏配合，能增強(qiáng)戲曲演員表演的節(jié)奏感和動(dòng)作的準(zhǔn)確性，幫助表現(xiàn)人物情緒，點(diǎn)染戲劇色彩，烘托和渲染舞臺(tái)氣氛。

中國(guó)戲曲劇種繁多，各有其淵源和發(fā)展脈絡(luò)，而在使用鑼鼓這一點(diǎn)上卻是共同的。所謂鑼鼓經(jīng)，就是人們用嘴對(duì)打擊樂(lè)的模仿，是一種語(yǔ)匯,是對(duì)戲曲打擊樂(lè)各種形式的泛稱(chēng)。用鼓、板、大鑼、小鑼、鈸、堂鼓等的音響組成各種不同的節(jié)奏，以烘托緊張、匆遽、活躍、閑適等不同的情緒和氣氛。如潮劇的鑼鼓點(diǎn)子就大約有二百多種。這些鑼鼓點(diǎn)子都各有名稱(chēng)(如慢長(zhǎng)錘、急急風(fēng)、四擊頭等等)，各有其一定的結(jié)構(gòu)、打法和大體的用途，靈活多變、表現(xiàn)力很強(qiáng)。鑼鼓是戲曲音樂(lè)中起指揮作用主導(dǎo)樂(lè)器，演出中要靠它來(lái)帶動(dòng)全局，貫串全劇──表演身段、唱腔、念白、舞蹈等，密切配合，互相作用，已構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，在戲中的每一個(gè)表演環(huán)節(jié)幾乎都離不開(kāi)鑼鼓的開(kāi)導(dǎo)、調(diào)節(jié)、配合、烘托。[1]

在影視聲音領(lǐng)域，存在“音響化的音樂(lè)”和“音樂(lè)化的音響”兩個(gè)概念。在《都市風(fēng)光》中出現(xiàn)的語(yǔ)言節(jié)奏感，卻屬于“音響化的語(yǔ)言”范疇。這種對(duì)聲音的美學(xué)嘗試在中國(guó)電影史上也是極為常見(jiàn)的。在影片《都市風(fēng)光》中，節(jié)奏感來(lái)源于兩個(gè)方面：語(yǔ)言的節(jié)奏感、音響的節(jié)奏感。

首先是語(yǔ)言的節(jié)奏感。張家一家在火車(chē)站，準(zhǔn)備踏上去上海的旅程。張父說(shuō)：“我們?nèi)ド虾３院贸缘模　睆埮胶偷剑骸皩?duì)，我們?nèi)ド虾３院贸缘?！”這種語(yǔ)言表達(dá)與日常生活中的語(yǔ)言不同，帶有明顯的節(jié)奏感。語(yǔ)言的速度稍快，更加強(qiáng)調(diào)抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感增強(qiáng)了影片的戲劇性。

有時(shí)人物之間的對(duì)話并不具體臺(tái)詞和內(nèi)容，而是有節(jié)奏感的“羅羅羅羅羅！”這種聲音的背景是鑼鼓聲。張小云的父親為了給女兒買(mǎi)參加婚禮的衣服，到自己開(kāi)的當(dāng)鋪去要錢(qián)，他與管賬先生的對(duì)話就是“羅羅羅羅羅！”象征著爭(zhēng)論與吵架。張父與管賬先生的對(duì)話出現(xiàn)了很多次，每次的對(duì)話都是一個(gè)模式：先是“羅羅羅羅羅！”的吵架聲，然后是賬房先生的回答：“這個(gè)當(dāng)鋪又不是你一個(gè)人開(kāi)的?！睆埜傅幕卮鹜牵骸罢娴臎](méi)有辦法？”同樣的音響效果出現(xiàn)于張父與張母的對(duì)話中，快過(guò)年了，張父拿不回錢(qián)來(lái)，老兩口鬧得不可開(kāi)交，經(jīng)常為錢(qián)吵架。這種吵架也是以“羅羅羅羅羅！”的喊聲開(kāi)始，然后張父說(shuō)“當(dāng)鋪拿不到錢(qián)你讓我怎么辦！”張母說(shuō)：“家里沒(méi)錢(qián)買(mǎi)米你讓我怎么辦！”兩人的吵架聲伴隨有鑼鼓聲，節(jié)奏感極強(qiáng)。

其次是動(dòng)作的節(jié)奏感。影片《都市風(fēng)光》中，音響的應(yīng)用還使人物動(dòng)作充滿節(jié)奏感，比如李夢(mèng)華走路時(shí)經(jīng)常配有鑼鼓的音響，象征李夢(mèng)華內(nèi)心糾結(jié)的情緒。張父與女兒走在路上，準(zhǔn)備去當(dāng)鋪去拿錢(qián)。女兒抱怨說(shuō)：“看他們多會(huì)做生意！”畫(huà)面中出現(xiàn)了許多商鋪進(jìn)行“促銷(xiāo)”的場(chǎng)景。這種促銷(xiāo)活動(dòng)主要是以“聲音”找來(lái)顧客。比如富有節(jié)奏感的“叫賣(mài)聲”，還有通過(guò)唱歌吸引顧客的。張小云從服裝店出來(lái)，許多人力車(chē)在門(mén)口等待，大家伸出手來(lái)，喊道：“兩毛錢(qián)，兩毛錢(qián)！”“坐坐坐！坐坐坐”這種呼喊是整齊劃一的，伴隨著人力車(chē)主整齊的動(dòng)作，形成戲劇性的場(chǎng)景。這種“音畫(huà)合一”在交易所也出現(xiàn)多次，眾人伸出手來(lái)，伴隨有節(jié)奏的音響，體現(xiàn)交易所的繁忙景象。

30年代的中國(guó)電影中反復(fù)出現(xiàn)喜劇音效，形成了獨(dú)具特色的音響形式?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，喜劇音效的表達(dá)方式一度消失。戰(zhàn)后，在《三毛流浪記》中，再次出現(xiàn)了喜劇音效。如三毛看到櫥窗中的烤雞，留著口水，賣(mài)貨的把烤雞扔到貨臺(tái)上，此時(shí)應(yīng)用的是喜劇音效，將三毛的辛酸以詼諧的形式表現(xiàn)；三毛幫人推三輪車(chē)，結(jié)果三輪車(chē)在下坡路上瘋跑，三毛被吊在了三輪車(chē)上，此時(shí)也應(yīng)用了喜劇音效，構(gòu)造出讓人啼笑皆非的聲畫(huà)場(chǎng)景。喜劇音效使早期中國(guó)電影充滿了喜劇的美感。喜劇的主要特征是不協(xié)調(diào)性、矛盾性。霍蘭德說(shuō)道：“我們發(fā)笑，是當(dāng)我們看到一項(xiàng)不協(xié)調(diào)性的時(shí)候?！盵2]喜劇音效的作用正是提供了聲音的不協(xié)調(diào)性。另一方面，早期電影中的喜劇音效還具有“仿真性”的特征。不論是模仿走路的音效，還是人類(lèi)說(shuō)話的音效，電影中的音響將真實(shí)的聲音進(jìn)行夸張，造成隱喻和象征，從而使觀眾在想象中達(dá)到快感。

[1]張怡凰.一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲—淺談戲曲的鑼鼓經(jīng)[N].汕頭日?qǐng)?bào)，2006-8-4.

[2][美]諾曼N.霍蘭德著，潘國(guó)慶譯.笑-幽默心理學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1991：217.

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