朱翊葉

（無(wú)錫太湖學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214000）

論吳歌中性與愛(ài)情的象征

朱翊葉

（無(wú)錫太湖學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214000）

吳歌指的是用吳語(yǔ)演唱的、流傳于江浙等吳語(yǔ)地區(qū)的民間歌謠。作為吳文化的重要組成部分，吳歌具有濃厚的地方特色，也具有很高的研究?jī)r(jià)值。從明朝時(shí)期馮夢(mèng)龍的《掛枝兒》，到顧頡剛先生的《吳歌甲集》，再到《中國(guó)民間歌曲集成》，許多先人和前輩們將吳歌的歌詞用吳地的方言記錄，形成了很多文本，努力追求原生態(tài)的保護(hù)和傳承。筆者通過(guò)研究這些文本中吳歌的歌詞后發(fā)現(xiàn)，大部分的內(nèi)容是以表現(xiàn)男女愛(ài)情為主。而本文則集中關(guān)注歌詞中出現(xiàn)的涉及“愛(ài)”和“性”的象征，運(yùn)用社會(huì)學(xué)的研究方法，對(duì)這些象征和象征物進(jìn)行歸類(lèi)整理，試圖分析出吳地人民的愛(ài)情觀以及揭示吳歌歌詞中所反映出吳地人民的生活情感。

吳歌；愛(ài)；性；象征

一、吳歌的性與愛(ài)情的行為象征

顧頡剛先生在他著述的《吳歌小史》中寫(xiě)到：所謂“吳歌”，便是流傳于這一帶小兒女口中的民間歌曲。其中，這一帶其實(shí)指的就是吳地。自從顧頡剛先生提出“吳歌”一詞以后，學(xué)術(shù)界慢慢地也就將吳語(yǔ)地區(qū)的民間歌謠統(tǒng)稱(chēng)為“吳歌”了。因此，本文中的“山歌”“船歌”，也都應(yīng)該屬于吳歌。吳歌的歌詞中各類(lèi)的象征和象征物有很多，筆者將其分類(lèi)為動(dòng)物類(lèi)、植物類(lèi)、器物類(lèi)、天象和神話類(lèi)、行為類(lèi)，其中本文將重點(diǎn)分析吳歌歌詞中動(dòng)作和行為類(lèi)的象征。這類(lèi)的象征和象征物總是和男女之間的愛(ài)情或性的交涉之間有密切的關(guān)聯(lián)。采集是吳地婦女們的一種生產(chǎn)活動(dòng)，女子在從事采集勞動(dòng)的過(guò)程中，可以與人相互交往、相互合作，這也就為男女之間的相互接觸提供了機(jī)會(huì)，同時(shí)，也為情人們的幽會(huì)找到可以一個(gè)掩人耳目的借口。吳歌歌詞中的采集也是一種象征性的行為，對(duì)植物尤其是花卉進(jìn)行“采集”這一動(dòng)作，在吳歌里也象征著對(duì)愛(ài)情的追求，有時(shí)甚至還具有性隱喻的含義。吳歌中有這么一首描寫(xiě)采集植物情景的歌：

《無(wú)題》

新箍水盆簇簇新，荷花出水水淋淋，小姐你采蓮我拔藕，伴在你身邊真開(kāi)心。

歌詞的內(nèi)容表面上是描繪吳地勞動(dòng)人民經(jīng)常在池塘中勞作，描寫(xiě)人們勞動(dòng)時(shí)快樂(lè)的場(chǎng)景，但筆者認(rèn)為本詩(shī)歌歌詞的第二第三句“采蓮”“拔藕”有性的隱喻之嫌，這就有可能是歌手在演唱時(shí)有意為之，目的就是在歌詞中增加一些讓人能夠聯(lián)想的詞語(yǔ)從而增加歌曲的趣味性。另一方面，我們也能發(fā)現(xiàn)吳地勞動(dòng)人民在采蓮、拔藕的勞動(dòng)過(guò)程確有接觸、幽會(huì)和私情的條件。所以將“采蓮”和“拔藕”作為一種性的隱喻也就不奇怪了。此外采集活動(dòng)所涉及的對(duì)象，往往能夠成為可以傳達(dá)婚戀生活情感的媒介。比如下面這個(gè)例子：

《十雙拖鞋》

第三雙拖鞋三色紗，問(wèn)聲情哥要繡啥個(gè)花，百色百樣好花還在小妹手里向出，單教繡一對(duì)鴛鴦私情花。

因?yàn)槭澜缟显静⒉淮嬖凇傍x鴦私情花”這一類(lèi)花卉，顯然這種花是歌手人為杜撰出來(lái)的名稱(chēng)，其主要目的并非繡花，而是比喻對(duì)漂亮女子的追求，同樣的由于口承文學(xué)沒(méi)有固定格式，都是歌手隨意唱出這一特性，歌手認(rèn)為歌詞中增加談情、私情的內(nèi)容會(huì)讓歌曲更豐富，所以創(chuàng)造了這一種花卉，同樣，此處的“繡鞋”這一動(dòng)作也就成為了一種行為的象征。此外“釣魚(yú)”也是一種行為象征，它經(jīng)常被用來(lái)比喻對(duì)漂亮女子的追求。

同樣在儀式歌中也不乏一些性行為的象征，但是由于儀式歌通常在正式場(chǎng)合中使用，并且所出現(xiàn)的數(shù)量相對(duì)較少且象征手法大多為隱喻。比如進(jìn)入洞房之后，新娘子要先坐在床上，這叫做“坐富貴”。掌禮則一邊唱歌，一邊撒帳。撒帳是指掌禮手持托盤(pán)，將托盤(pán)中盛的米、桂圓、棗子、花生等，拋撒向帳中，表示團(tuán)團(tuán)圓圓、早生貴子等。有儀式歌“撒花兒”，可以表現(xiàn)出這時(shí)的情形：

《撒花兒》

春撒桃杏花，夏撒六合花，秋撒黃菊花，冬撒臘梅花。公公要撒長(zhǎng)壽花，婆婆要撒吉祥花，兄弟要撒海棠花，夫妻要撒夜合花。請(qǐng)君莫笑花，句句說(shuō)的花，來(lái)年生貴子，必定是探花。

歌詞中的夜合花象征性事，這在其他吳歌里也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。上述在婚禮上，伴隨著儀式的不斷階段而逐段演唱的儀式歌，其唱詞一般是有固定的抄本，或口口相傳，歌詞較為固定，且多為表達(dá)兩性關(guān)系的詞語(yǔ)。有時(shí)候，演唱的人往往只記住一些字音，而不大介意詞義；雖然有一些內(nèi)容缺少邏輯性，但由于總體上都是一些喜慶吉利的話，因此并無(wú)大礙。

婚禮上的象征符號(hào)大多都是被用來(lái)象征婚姻美滿、家庭幸福、子孫繁衍等吉祥的意義。一方面，其中也有一些如鴛鴦、龍鳳、魚(yú)水等，出現(xiàn)于吳歌有關(guān)愛(ài)情和性的象征符號(hào)的系列當(dāng)中，甚至少數(shù)也會(huì)有性暗示的成分（尤其在鬧洞房時(shí)），但更多的則是不見(jiàn)于或少見(jiàn)于吳歌中涉及愛(ài)情和性的象征性表述之中。造成這種區(qū)別的理由之一，可能是因?yàn)榛槎Y的場(chǎng)景乃是“合兩姓之好”，重構(gòu)或再現(xiàn)傳宗接代之類(lèi)家族倫理的場(chǎng)景，不適合對(duì)愛(ài)情和性有大幅度的張揚(yáng)。婚禮儀式的拘謹(jǐn)性和倫理性，使得其與吳歌在自由演唱場(chǎng)景下的氛圍完全不同。簡(jiǎn)言之，婚禮場(chǎng)景雖然也允許出現(xiàn)一些愛(ài)情和性的象征，但其表現(xiàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自由無(wú)拘的。

二、反映出的吳地人民的愛(ài)情觀

當(dāng)時(shí)的《歌謠》周刊章程在經(jīng)過(guò)修改之后規(guī)定：“歌謠性質(zhì)并無(wú)限制，即語(yǔ)涉迷信或猥褻者亦有研究之價(jià)值，不必先由寄稿者加以甄別”。我們?cè)?0世紀(jì)80-90年代的吳歌歌謠集子中，就很難再能讀到類(lèi)似的作品了。由于類(lèi)似的“葷民歌”“葷故事”被認(rèn)為有損于勞動(dòng)人民的形象，因此，在全國(guó)范圍的搜集活動(dòng)中，各地都出現(xiàn)了對(duì)其熟視無(wú)睹的現(xiàn)象。不過(guò)，在文字文本中沒(méi)有記錄，這并不代表沒(méi)有這一類(lèi)的吳歌，民間的口頭文學(xué)確實(shí)是有大量的類(lèi)似“葷民歌”的存在。尤其是在同性別的演唱環(huán)境下，很多民歌的內(nèi)容就很容易涉及到性活動(dòng)，出現(xiàn)各種性隱喻粗俗。這些“葷民歌”能夠發(fā)揮性教育的作用，因?yàn)樵谥袊?guó)農(nóng)村，基本上沒(méi)有正式的渠道可以展開(kāi)性教育，歌謠則是鄉(xiāng)土社會(huì)里性知識(shí)傳遞、傳承的一種有效方式。通過(guò)這種方式，有助于減少農(nóng)村中對(duì)性完全懵懂無(wú)知的“傻姑爺”。當(dāng)然，這些帶葷的口承文學(xué)，在吳地民間之所以廣受歡迎，還與它的娛樂(lè)性功能密切相關(guān)。

江南有句民諺：“山歌無(wú)假戲無(wú)真?！睙o(wú)錫一帶的農(nóng)民也有“真山歌，假小調(diào)”的俗話，意思就是說(shuō)山歌表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)厝嗣褡钫鎸?shí)的情感，所以從吳歌中所反應(yīng)出來(lái)的愛(ài)情觀念應(yīng)該相對(duì)比較真實(shí)。可以總結(jié)為：吳地鄉(xiāng)民的愛(ài)情觀是純潔的、樸素的，它一般不受男女雙方的經(jīng)濟(jì)條件、社會(huì)地位、以及思想、受教育程度等的影響和制約。至少在吳歌里，男女的交際是自然的，主要只依據(jù)兩情相悅；男女雙方當(dāng)事人通常并不大在乎他們的愛(ài)情是否合乎封建制度下的“倫理”，所以，在吳歌中出現(xiàn)的愛(ài)情遠(yuǎn)不受封建倫常的拘束，這些愛(ài)情可能是正常的男女之戀，或夫妻之戀；也有可能是未婚男女的私自相戀，甚至包括已婚婦女與情郎的偷偷相戀等。以上這些戀情，吳歌都予以同等的表述；吳歌中反映出的愛(ài)情觀和在婚俗中通過(guò)各種儀式和象征物所反映的有所不同。這主要是因?yàn)榛槎Y是一種儀式，屬于正式場(chǎng)合，其主要任務(wù)是“合兩家之好”。宣揚(yáng)的內(nèi)容主要是吉祥的、喜慶的，雖然也會(huì)出現(xiàn)間接的隱喻“性”的內(nèi)容；但是，吳歌中出現(xiàn)的“性”的內(nèi)容則更為直接和大膽。這也正是吳歌比起具有倫理色彩的婚禮上的儀式歌，顯得更加豐富、多情和生動(dòng)的原因；吳歌中無(wú)論是對(duì)于愛(ài)情還是性的描述，大都是以女性為主導(dǎo)的。對(duì)于愛(ài)情和性的追求一般也是女性更為主動(dòng)，這與實(shí)際生活多少有所不符。造成這種現(xiàn)象，可能是因?yàn)閰歉璧母柙~作者或演唱者以女性居多的緣故。一般的文人詩(shī)作通常是利用文本這一種傳承方式，其內(nèi)容的傳播之廣和流傳時(shí)間之久，都會(huì)不同于民間的口頭文學(xué)。而且，文人詩(shī)作的內(nèi)容，一旦生成，便不大會(huì)有太多的變化，由于其知識(shí)的專(zhuān)門(mén)性，讀者往往需要通過(guò)一定的教育或訓(xùn)練，才能夠理解。民歌則主要是利用口耳相傳的傳播和傳承方式，其內(nèi)容往往是多變的，故很容易產(chǎn)生異文。由于其內(nèi)容本身較為簡(jiǎn)單，且又富于變化，通常并不需要接受太多的專(zhuān)業(yè)教育，亦能夠進(jìn)行自由的創(chuàng)作?，F(xiàn)在，前輩學(xué)者將作為口承文學(xué)的吳歌，予以文字記錄，使之文本化，一方面這是對(duì)越來(lái)越脆弱的口承文學(xué)的一種保護(hù)舉措，但另一方面，由于存在著依據(jù)意識(shí)形態(tài)原則予以篩選和改編的傾向，所以，也在一定程度上破壞了這類(lèi)口承文學(xué)的原有屬性。在某種意義上說(shuō)，現(xiàn)在已經(jīng)變成文字文本的吳歌，已經(jīng)不完全是以前那樣的口承文學(xué)了，因此，筆者也是不得已將吳歌這類(lèi)曾經(jīng)的口承文學(xué)，作為文字文本來(lái)進(jìn)行分析、研究的。筆者希望，通過(guò)對(duì)吳歌中有關(guān)愛(ài)情和性的象征問(wèn)題的深入研究，能夠有助于我們?nèi)ダ斫鈪堑孛癖娚钪星楦惺澜绲恼鎸?shí)部分。

[1]顧頡剛等.吳歌·吳歌小史[M].江蘇古籍出版社出版，1999.

[2]任梅,朱海榮.無(wú)錫縣民間歌謠集[M].江蘇出版總批發(fā)，書(shū)號(hào)：江淮（88）第30號(hào)，第 313頁(yè).

[3]任梅,朱海榮編.無(wú)錫縣民間歌謠集[M].江蘇出版總批發(fā)，書(shū)號(hào)：江淮（88）第30號(hào)，第363頁(yè).

[4]金照.中國(guó)民俗大系江蘇民俗[M].甘肅人民出版社出版，2003.

[5]鐘敬文.歌謠論集[M].上海文藝出版社，1989.

I206

A

朱翊葉（1987-）,男,江蘇無(wú)錫人，無(wú)錫太湖學(xué)院，外國(guó)語(yǔ)學(xué)院助教, 研究方向：藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。