□ 蘇典娜（中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）

以中國美術(shù)館為例看“精英”與“大眾”雙重結(jié)構(gòu)的時代特征

□ 蘇典娜（中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）

近幾十年來，市場經(jīng)濟的高速發(fā)展推動中國的社會轉(zhuǎn)型，“大眾文化”在大眾消費時代融入公眾生活之中，構(gòu)成了我們的日常經(jīng)驗與消費行為，對中國的文化建構(gòu)與研究產(chǎn)生了重要的影響，也影響了藝術(shù)博物館的建設(shè)與發(fā)展，藝術(shù)博物館紛紛實行免費開放政策，吸引觀眾參觀。作為國家級美術(shù)館的中國美術(shù)館，在這樣的轉(zhuǎn)型中如何實現(xiàn)“官方主流精英文化控制下的大眾化”與“精英文化影響下的大眾化”，從而體現(xiàn)出一種博物館結(jié)構(gòu)上的雙重性特征，將是本文所要討論的一個國內(nèi)藝術(shù)博物館案例。

中國美術(shù)館1963年正式開館，其定位是收藏、研究、展示以“五四”以來的中國近現(xiàn)代美術(shù)為主的國家造型藝術(shù)博物館，是唯一的一座由新中國第一代領(lǐng)導(dǎo)親自籌劃的國家級美術(shù)館。[1]因中國政治、經(jīng)濟、文化背景的特殊性，該館的發(fā)展過程不同于歐美國家的重要藝術(shù)博物館——既不像大都會博物館是由私人捐贈、建立的國家博物館，也不像大英博物館是將私人財產(chǎn)經(jīng)國會議案變?yōu)閲夜藏敭a(chǎn)，而是屬于“主流文化”“精英文化”與“大眾文化”結(jié)合的歷史產(chǎn)物。這使得其結(jié)構(gòu)的雙重性特征更為突出，更為復(fù)雜，構(gòu)成了不同于西方的“精英化”與“大眾化”的雙重性關(guān)系。

中國美術(shù)館作為營造國家藝術(shù)形象的重要文化機構(gòu)，積極響應(yīng)國家相關(guān)政策方針，為人民大眾服務(wù)，做百姓喜聞樂見的展覽，構(gòu)成了新的精英與大眾的歷史沖突與整合。首先，從該館的展覽組織方式分析，可以看到其組織結(jié)構(gòu)和展覽敘事結(jié)構(gòu)具有雙重性的特征。

中國美術(shù)館一方面掌握著國家資源和話語權(quán)，承擔(dān)了每五年一屆的全國美展的重要展覽工作，更多以宣傳官方的文藝政策為己任，成為“官方主流精英文化控制下的大眾化”的重要宣傳機構(gòu)；另一方面參與到重要的國際藝術(shù)交流和當代藝術(shù)的推動工作之中，運用了策展人的展覽體制，積極發(fā)揮現(xiàn)代美術(shù)館的綜合作用，進行現(xiàn)當代藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型，從而進一步與知識分子的“精英化”發(fā)生關(guān)系，同時實現(xiàn)了當代藝術(shù)的“精英文化影響下的大眾化”的訴求。

在計劃經(jīng)濟體制下，建館初期的中國美術(shù)館由“中國美術(shù)家協(xié)會”（簡稱“中國美協(xié)”）代管，形成了圍繞“美協(xié)”辦事的管理體制，舉辦展覽主要是通過申報獲得上級領(lǐng)導(dǎo)批示舉辦展覽?！爸袊绤f(xié)”其創(chuàng)立初衷有益于凝聚藝術(shù)創(chuàng)作群體的民間力量，組織藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究，同時該機構(gòu)由中共中央宣傳部代管，在展覽機制上推行的是由“各地分會—全國美協(xié)”推選、下級單位貫徹上級意圖的工作方式，在新中國特殊時期的藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想上還提出了“領(lǐng)導(dǎo)出主意、群眾出生活、畫家出技術(shù)”的“三結(jié)合”創(chuàng)作原則。[2]中國美術(shù)館作為全國美展的主場地，從官方角度展覽、評獎、收藏全國美展作品，這進一步鞏固了中國美術(shù)館的權(quán)威機構(gòu)地位，國內(nèi)的中青年藝術(shù)家也紛紛拿出個人創(chuàng)作成果在中國美術(shù)館展出。例如1992—2001年（2002年5月中國美術(shù)館因進行改造裝修而閉館），每年展覽場次平均為174場，特別是在2001年更是達到了年度展覽205場的高峰，其中以中青年藝術(shù)家的展覽為主體[3]。值得注意的是，以2002年為例，在這一年中國美術(shù)館閉館前舉行的36場展覽里，中青年藝術(shù)家的個人展覽就占據(jù)了14場，其中主要是文化部、中國美協(xié)、中國攝影家協(xié)會、中國書畫聯(lián)誼會，地方美術(shù)家協(xié)會、地方宣傳部、地方人民政府主辦的個人展覽[4]。

這些數(shù)據(jù)一方面說明了中國美術(shù)館推動了中國美術(shù)界的蓬勃發(fā)展，另一方面說明中國美術(shù)館在當時的定位更像是一個面向廣大人民群眾的“展覽館”，還未建立公共教育部，缺乏對于藏品的系統(tǒng)研究與學(xué)術(shù)交流，自主策劃的展覽較少，更多是承接“美協(xié)”以及被動接受其他外來單位的展覽，其展覽存在著說教意味濃厚、展覽形式單一等問題。這一方面刺激了前衛(wèi)藝術(shù)家對于中國美術(shù)館的官方展覽的批判，另一方面也促使前衛(wèi)藝術(shù)不斷試圖進入中國美術(shù)館，打破當時的僵化體制，形成了“精英”與“大眾”在中國美術(shù)館的組織結(jié)構(gòu)上的博弈。

中國美術(shù)館

作為一個處于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的國家美術(shù)機構(gòu)，中國美術(shù)館舉辦展覽的主流思維留有計劃經(jīng)濟時期的尾巴，尤其是在20世紀90年代，并不是以策展人作為主要的展覽策劃模式，但是中國美術(shù)館的工作者和相關(guān)人士也認識到了策展人的獨立性和重要性。這在90年代體制改革以前亦有體現(xiàn)，以1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)大展為例，這個展覽是由批評家集體策劃的重要現(xiàn)代藝術(shù)展覽，最后因不可控制的偶發(fā)事件而被迫關(guān)閉，中國美術(shù)館也一度禁止行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的展出。1989年3月文化部還下達了對中國美術(shù)館加強管理的文件，指出中國美術(shù)館一樓大廳相對可固定展出“代表中國美術(shù)創(chuàng)作最高水平的藏品”[5]。該文件確立了該館的一樓圓廳、東西廳為館藏陳列廳的布局，可想而知前衛(wèi)藝術(shù)在當時的邊緣性，這充分體現(xiàn)了中國美術(shù)館的空間結(jié)構(gòu)的“精英化”。直到2008年借助北京奧運會提供的開放平臺，蔡國強在中國美術(shù)館的個人展覽“蔡國強：我想要相信”，該館才恢復(fù)了大型裝置藝術(shù)的展出。這個展覽在一樓入口大廳展出了大型裝置作品《草舟借箭》，還在一樓圓廳展出了大型的火藥草圖和藝術(shù)家自己制作的大事記，并且在其他展廳展覽了《撞墻》《不合時宜：舞臺一》等裝置作品，實現(xiàn)了當代藝術(shù)所推崇的“大眾化”。

全國美展和當代藝術(shù)展覽為中國美術(shù)館帶來了博物館組織結(jié)構(gòu)和展覽結(jié)構(gòu)的雙重性愈發(fā)凸顯，甚至在當代藝術(shù)影響下的全國美展本身的發(fā)展變化上得以體現(xiàn)?；仡?980—1981年由文化部、中國美協(xié)主辦的“第五屆全國美展”以及“第二屆全國青年美展”，該展覽在中國美術(shù)館舉辦。從獲獎作品上看，一方面《人民和總理》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《紅燭頌》等這樣喜聞樂見的政治題材作品依然是獲獎主體，但是全國美展和全國青年美展改變了單一的政治題材模式，題材更為豐富，涌現(xiàn)了《父親》《一九六八年×月×日雪》《再見吧，小路》等重要的“傷痕美術(shù)”作品，開辟了中國現(xiàn)代藝術(shù)的先河，也開創(chuàng)了“精英文化”與“大眾文化”在中國美術(shù)館大展上的新局面。另外，2014年全國美展首次設(shè)立了實驗藝術(shù)展區(qū)，雖然沒有在中國美術(shù)館展出，而是選擇在一座更為前衛(wèi)的私立美術(shù)館——今日美術(shù)館展出，但是可以看到當代藝術(shù)的雙重性對于博物館空間結(jié)構(gòu)的雙重性進一步影響。

其次，我們從中國美術(shù)館的觀眾定位和公共教育的發(fā)展，來看其主體結(jié)構(gòu)和傳播結(jié)構(gòu)的雙重性，這種雙重性也集中體現(xiàn)在兩個方面。

一方面，是中國美術(shù)館在黨的文藝方針指引下要求文藝為人民大眾服務(wù)，與其現(xiàn)當代藝術(shù)藏品自身以及相關(guān)藏品研究所具有的“精英化”的整合與沖突的關(guān)系。

國內(nèi)學(xué)者西川曾指出，中國的大眾在網(wǎng)絡(luò)自媒體時代擁有一種評判藝術(shù)的權(quán)力，即所有的藝術(shù)應(yīng)該能看懂，看不懂的藝術(shù)會被認為是糟糕的，除非開始賣錢[6]。而筆者認為，大眾所擁有的這種權(quán)力，其實在“官方主流精英文化”占據(jù)主導(dǎo)文化地位時已經(jīng)出現(xiàn)。

這種現(xiàn)象在1979年7月鄧小平發(fā)言后，發(fā)生了很大的變化。鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上指出“作品的思想成就和藝術(shù)成就，應(yīng)當由人民來評定……在文藝家與廣大讀者之間，都要提倡同志式的、友好的討論，提倡擺事實、講道理”[7]，同時指出“衙門作風(fēng)必須拋棄，在文藝創(chuàng)作、文藝批評領(lǐng)域的行政命令必須廢止”[8]，這有益于人民大眾對藝術(shù)作品做出自己的選擇和評判。

在1979年11月，出現(xiàn)了時任中國美協(xié)主席的江豐在全國美協(xié)常務(wù)理事擴大會議上批評的現(xiàn)象——主要供給人民大眾閱讀的美術(shù)作品越來越不被重視了。江豐在提到藝術(shù)民主的問題時，引用了周恩來1962年文藝創(chuàng)作座談會上的發(fā)言，“妨礙藝術(shù)創(chuàng)作的各種框框一定要打破，但藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的這個大框框決不能跑掉，因為這是個立場問題，也就是社會主義藝術(shù)的核心問題”[9]。江豐談及國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院不像歐美和日本一樣教抽象畫的原因是，“人民看不懂，也不愛看”[10]，并認為對待人民大眾的態(tài)度的不同，正是社會主義藝術(shù)與資本主義藝術(shù)的性質(zhì)根本不同點。之后，江豐在1981年的講話中明確表示抽象派藝術(shù)之類的美術(shù)流派不會受到人民群眾的喜愛，在社會主義中國是沒有發(fā)展前途的。[11]

1986年，文化部制定了《美術(shù)館工作暫行條例》，規(guī)定“美術(shù)館是造型藝術(shù)的博物館”，并且強調(diào)“美術(shù)館在各級政府文化部門的領(lǐng)導(dǎo)下，要堅持為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的方向，貫徹‘百花齊放、百家爭鳴’‘推陳出新’的方針，努力為建設(shè)社會主義精神文明做出貢獻”[12]，再次強化了藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的問題。1993年，當時的國家領(lǐng)導(dǎo)人為中國美術(shù)館題詞“努力建設(shè)一個具有中國特色的現(xiàn)代美術(shù)博物館”[13]，等等。

自改革開放以來，貫徹文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向和“百花齊放、百家爭鳴”的方針成為國內(nèi)美術(shù)界的工作重點，中國美術(shù)館作為國家級美術(shù)館更是首當其沖，賦予了人民大眾評判藝術(shù)的權(quán)力。受到國內(nèi)相關(guān)方針、政策的影響，藝術(shù)如何為人民大眾服務(wù)？如何展示人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品？如何讓人民大眾看得懂藝術(shù)作品？展示之后對人民大眾有何益處？這些問題亦成為中國美術(shù)館長期以來致力于探索的問題。

20世紀90年代初，轉(zhuǎn)型期的中國美術(shù)館依舊保留了長期以來形成的傳統(tǒng)，將精力集中于舉辦讓“人民大眾”看得懂、喜歡看的展覽的工作上。這使得中國美術(shù)館不同于歐美藝術(shù)博物館相對平行對待展示與研究的情況。

另一方面，進入市場經(jīng)濟時代的中國美術(shù)館，兼具了有中國特色的雙重性結(jié)構(gòu)的另一種特征，即“精英文化影響下的大眾化”。

2006年，政府印發(fā)了《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》，將中國美術(shù)館的二期改擴建工程納入塑造國家文化形象的重大項目和工程建設(shè)計劃里，并提出國有博物館、美術(shù)館等公共文化設(shè)施對特殊人群免費或優(yōu)惠開放制度，以及健全文化市場，鼓勵引導(dǎo)文化消費。2011年，這一年中國美術(shù)館作為國家級美術(shù)館積極響應(yīng)國家的免費開放政策，這一舉措被認為是從精英性質(zhì)真正轉(zhuǎn)向了大眾性，拆除了“高雅藝術(shù)殿堂”的圍墻，使得更多的人走進美術(shù)館。而免費開放政策帶來的影響、意義，在2011年的《中國美術(shù)館年鑒》里得到了重點的宣傳介紹和較為細致的研究[14]，這就進一步體現(xiàn)了中國美術(shù)館在“官方主流精英文化”控制下和“精英文化”影響下的“大眾化”特征。

在這個時期，盡管中國美術(shù)館開始成為人民群眾生活中的一個重要美育場所，但是中國美術(shù)館對觀眾卻缺乏廣泛接納的態(tài)度，更不鼓勵對公眾全面免費開放。在2002年的《中國美術(shù)館年鑒》里，我們能看到研究人員論述提高中國美術(shù)館的場租和門票合理性、重要性的文章，例如：

市場經(jīng)濟體制下的展覽運作方式的確立，也促進了我們思想觀念的轉(zhuǎn)變。我們現(xiàn)在的認識是：當一個展覽被認定可以在中國美術(shù)館舉辦后，它必須交付展覽所用展廳的使用費和展覽必須的其他費用。而不必謀求或許美術(shù)館的減免場租，因為美術(shù)館的展廳是一種國家資源，在市場經(jīng)濟下，誰也不能無償?shù)卣加泻褪褂?。美術(shù)館的負責(zé)人和工作人員，擔(dān)有對國家資產(chǎn)保值和增值的責(zé)任。[15]

盡管中國美術(shù)館在將社會教育作為美術(shù)博物館的最終價值體現(xiàn)，但是其工作人員的態(tài)度是門票和場租應(yīng)該適當提高，與“大眾化”的取向存在著矛盾，其實質(zhì)也是一種機構(gòu)內(nèi)在的精英主義價值觀。這樣的認識與當時人們對于市場經(jīng)濟和文化產(chǎn)業(yè)關(guān)系的認識的不完善有關(guān)，特別是未形成健全的、活躍的藝術(shù)市場。民營美術(shù)館的發(fā)展還不成氣候（例如今日美術(shù)館、上海龍美術(shù)館、昊美術(shù)館等一批頗具影響力的民營美術(shù)館還未開館或處于建館初期），也缺乏國家對于民營美術(shù)館的政策支持，地方性的美術(shù)館基礎(chǔ)設(shè)施不完整，因而缺乏民營美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫廊對于國家藝術(shù)博物館的競爭力，當時北京地區(qū)的藝術(shù)展覽機構(gòu)的格局仍處于少數(shù)藝術(shù)博物館（如故宮博物院、中國美術(shù)館、中華世紀壇等）占主導(dǎo)地位的局面。

雖然20世紀90年代我國推行社會主義市場經(jīng)濟改革以來，計劃經(jīng)濟體制淡出了歷史舞臺，但是直到2001年中國加入世界貿(mào)易組織，文化市場進一步對外開放，國內(nèi)藝術(shù)博物館的展覽才趨向于多元化。隨著更多的國際藝術(shù)博物館的工作交流，以及相關(guān)理論研究被介紹到中國，使得國內(nèi)涌現(xiàn)了一大批民營美術(shù)館、畫廊、拍賣公司等，形成了相對完善的藝術(shù)市場。正是在這樣的背景下，中國美術(shù)館才逐漸在擺脫單一的傳統(tǒng)理念，逐漸改變對于門票和場租收入的依賴，豐富博物館的功能，并于2005年設(shè)立了公共教育部，以實現(xiàn)藝術(shù)博物館“公共性”的轉(zhuǎn)型。

隨著由“精英文化”分裂形成的“前衛(wèi)文化”（以現(xiàn)當代藝術(shù)為主體）從地下走向殿堂，從邊緣走向主流，加之美術(shù)館對于“公共性”的訴求，中國美術(shù)館在一定范圍內(nèi)進行自我調(diào)節(jié)，以適應(yīng)現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展，并警惕市場和金錢支配的力量，努力實現(xiàn)文化精英提出的“公共性”。由西方精英知識分子提出的“公共性”概念本身，體現(xiàn)了“公共領(lǐng)域”的自由、民主原則和批判性。[16]這個概念對于新時期的中國美術(shù)館的影響，正體現(xiàn)了“精英化”對中國美術(shù)館的“大眾化”傾向的影響，以及兩者重新整合的關(guān)系。

在中國的博物館學(xué)界，人們長期以來對“精英化”與“大眾化”問題的爭論不止，其問題的實質(zhì)是博物館如何選擇和平衡精英文化受眾與基礎(chǔ)文化受眾的問題，換句話說，是一個藝術(shù)博物館承擔(dān)雙重責(zé)任的問題。只要我們把“精英”“大眾”這兩個層面作為文化概念問題來考究，我們就會發(fā)現(xiàn)精英對象和民主對象都是相對的，在不同的文化語境中是可以交互轉(zhuǎn)換角色的，這就是互補結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在中國的藝術(shù)博物館中，仍有不少的管理者還在困惑于服務(wù)大眾還是精英的問題，甚至還在按照“傳統(tǒng)”習(xí)慣地把“觀眾”的概念等同于“群眾”的概念，把藝術(shù)博物館更多地當作了青少年、幼兒教育的場所，企圖對觀眾只進行單向的說教式的教育。其實更值得關(guān)心的問題應(yīng)該是更新對于觀眾的認識。這是因為，當今國內(nèi)的藝術(shù)博物館面對的受眾實際上早已是知識多樣化、視野國際化、興趣個性化、審美多元化的觀眾“聚合體”[17]，而不是需要進行常識教育的單一團體。

在我國的藝術(shù)博物館和美術(shù)館的服務(wù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的時候，上海、廣州、深圳、成都已有不少私人美術(shù)館、博物館走在了時代的前列，相對而言，中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館都為中國的公立和學(xué)院美術(shù)館的改革做出了表率。

我們同時清晰地認識到，雖然國內(nèi)的官方藝術(shù)博物館界近年來也進行了理念的革新，開始積極面對“大眾化”的轉(zhuǎn)向與“精英化”的知識結(jié)構(gòu)平衡的問題，但在實踐中，目前的管理機制還不能完全適應(yīng)一個大國藝術(shù)博物館事業(yè)發(fā)展的時代要求。國內(nèi)藝術(shù)博物館普遍傾向于“大眾化”的發(fā)展趨勢，紛紛實施免費對公眾開放政，注重參觀人數(shù)，但在收藏、展示、學(xué)術(shù)研究、教育的研究還不夠深入，業(yè)務(wù)管理不夠國際水準，一方面忽略精英文化和經(jīng)典藝術(shù)對現(xiàn)代文明的啟示作用，另一方面對前衛(wèi)作品價值缺乏及時的預(yù)判和收藏，致使許多優(yōu)秀的作品流失，被過度炒作的商業(yè)作品卻泛濫于市。很多地方的官方藝術(shù)博物館依舊還停留在“展覽館”，甚至展覽租借地的業(yè)務(wù)水準上，而非真正的美術(shù)館和藝術(shù)博物館，容易被市場左右，缺乏美術(shù)館、博物館自己的專業(yè)價值判斷和審美批評。

回顧藝術(shù)博物館的演變歷史，正是博物館的知識權(quán)力所代表的“精英化”與博物館的知識傳播所代表的“大眾化”交織在其歷史之中讓其生機勃勃地發(fā)展。我們慶幸已經(jīng)走出了單純讓藝術(shù)成為說教公教的時代，到了現(xiàn)代圖像信息爆炸時代和商品消費社會，既要避免“娛樂至死”的局面，又要避免讓藝術(shù)的歷史走向“廢墟”或“陵墓”的境遇。未來的藝術(shù)博物館會如何發(fā)展？其結(jié)構(gòu)雙重性的悖論特征是否會繼續(xù)存在？會呈現(xiàn)怎樣的新面貌？又是否會給“后博物館”時代帶來新的機遇和變化？這都是博物館學(xué)界亟待思考的問題。

關(guān)于“精英化”和“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)問題，是一個“精英”與“大眾”誰創(chuàng)造了歷史的問題和為誰服務(wù)的問題。事實上，這兩個問題于理論上，早在海德格爾的煩神的故事中就得到了解決[18]，只是隨著社會的發(fā)展，“誰的博物館”有了更加豐富的內(nèi)涵?，F(xiàn)代主義之后的藝術(shù)博物館將受到更多的挑戰(zhàn)，我們需要下更多的功夫研究藝術(shù)博物館結(jié)構(gòu)的悖論問題，本文只是拋磚引玉，嘗試借中國美術(shù)館的案列，梳理出一條相對清晰的歷史脈絡(luò)，為實現(xiàn)當下公立的藝術(shù)博物館的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，提供一種基礎(chǔ)的理論依據(jù)。

注釋：

[1]楊力舟《歷時性的飛躍——中國美術(shù)館改造裝修工程巡禮》，載《中國美術(shù)館年鑒（2002年）》，第13頁。

[2]賈方舟《21世紀：中國的美術(shù)館時代——兼論美術(shù)館在當代美術(shù)發(fā)展中的地位和作用》，載于中國美術(shù)館編《社會轉(zhuǎn)型與美術(shù)演進——紀念中國美術(shù)館建館40周年學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第52-53頁。

[3]原始數(shù)據(jù)參見裴建國《十年展覽回顧》，《中國美術(shù)館年鑒（2002年）》，第124頁。筆者對數(shù)據(jù)進行了重新統(tǒng)計。

[4]展覽數(shù)據(jù)來源于裴建國《十年展覽回顧》，《中國美術(shù)館年鑒（2002年）》，第124頁；羅萍《中國美術(shù)館2002年展覽一覽》，《中國美術(shù)館年鑒（2002年）》，第31-33頁。

[5]楊力舟《開拓創(chuàng)新，辦出特色》，載《藝苑摭言——楊力舟文集》，天津古籍出版社2004年版，第358頁。

[6]根據(jù)中央美術(shù)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“場域，空間，展呈與博物館”研討會現(xiàn)場視頻整理。視頻網(wǎng)址：http://v.youku.com/v_show/id_XNzI4NjE3Njg0.html

[7]《鄧小平同志代表中共中央和國務(wù)院在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，載于《中國文藝年鑒（1981年）》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第29頁。

[8]同上，第30頁。

[9]江豐《藝術(shù)為人民大眾服務(wù)——1979年11月21日在美協(xié)常務(wù)理事擴大會議上的發(fā)言》，載《中國文藝年鑒（1981年）》，第625頁。

[10]同上注。

[11]江豐《在青年油畫作者創(chuàng)作座談會開幕會議上的講話（摘要）（1981年8月10日）》，載《中國文藝年鑒（1981年）》，第440頁。

[12]文化部《美術(shù)館工作暫行條例》，1986年11月10日，引自http://www.law-lib.com/ lawhtm/1986/3958.htm

[13]馬鴻增《美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位與個性特色》，載于中國美術(shù)館編《社會轉(zhuǎn)型與美術(shù)演進——紀念中國美術(shù)館建館40周年學(xué)術(shù)研討會論文集》，第21頁。

[14]相關(guān)文章如《年度工作總結(jié)》（第13-15頁）、《中國美術(shù)館迎來了全面的“免費時代”》（第66-67頁）、《在中國美術(shù)館免費開放啟動儀式上的講話》（第68-69頁）、《中國美術(shù)館免費開放成效觀察》（第70-75頁）、《從媒體傳播看社會對美術(shù)館的期待與要求》（第81-83頁）等。

[15]裴建國《十年展覽回顧》，載《中國美術(shù)館年鑒（2002年）》，第124頁。

[16][德]哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，上海學(xué)林出版社1999年版，第2-4頁。

[17]參見[德]弗德利?！ね哌_荷西著，曾于珍、林資杰等譯《博物館學(xué)—德語系世界觀點（理論篇）》，臺北：五觀藝術(shù)管理有限公司2005年版，第281頁。

[18]參見[德]海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)合譯《存在與時間》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第238頁。