摘要：湯顯祖的《牡丹亭》是湯顯祖《臨川四夢》的重要作品之一，湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本眾多，其間許多刊本有精美的插圖，人物生動，山水如詩，描繪精細，用筆瀟灑，本文將從圖像學角度來分析湯顯祖的《牡丹亭》的戲曲刊本插圖的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：牡丹亭；圖像；戲曲刊本

魏晉時期的顧愷之在《論畫》中提出的“以形寫神而空其時對”的主張，他提出一個畫家要有寫意之基本功，善能“作人形骨成”，“工于尺寸之制、陰陽之數(shù)、纖妙之跡?！彼J為畫家要用最經(jīng)濟最凝練的筆墨勾畫出人物的獨特特征，以達到“傳神”。在后來畫論中用來指純用墨線勾描，不著顏色的表現(xiàn)物象的方法。魏晉的顧愷之，唐代的吳道子，宋代的李公麟、武宗元，元代的趙孟堅、張渥等大師都在線描描藝術(shù)歷史上創(chuàng)作了許多經(jīng)典佳作。明清兩代線描藝術(shù)伴隨著市民文化的繁榮以及出版業(yè)的興盛而進入了活躍時期，多是以版畫印刻的底稿以及以插圖形式出現(xiàn)并流行。

中國自漢唐以來插圖藝術(shù)依次由帛書圖畫、佛教經(jīng)卷插畫發(fā)展為后來的宋版插圖，到明代戲曲小說時，插圖藝術(shù)已達高峰，如明陳洪綬所繪《水滸葉子》、《西廂記》等作品可謂登峰造極，畫中人物的精神狀態(tài)之準確、用線之凝練、形象之奇傲讓四百多年之后的我們同樣贊嘆不已。清改琦所繪《紅樓夢圖詠》等，也均已達到很高的藝術(shù)水準。明清時期，戲曲藝術(shù)開始繁榮，為了適應(yīng)和滿足廣大市民的口味，同時又要滿足書籍插圖的印刷技術(shù)，在明代的戲曲刊本插圖中，畫家們以刀代筆，多圍繞戲曲人物為中心，采用圖像的手法來進行創(chuàng)作。我們研究戲曲刊本插圖就應(yīng)該按照圖像規(guī)律來研究它，看其畫面構(gòu)圖、人物布局、人物造形、人與人、人與環(huán)境的相互關(guān)系、線描特點、節(jié)奏感、裝飾性、意境情調(diào)、繪畫風格、與當時畫壇的關(guān)系，與當時社會的關(guān)系等，才能更正確地認識戲曲刊本插圖的藝術(shù)價值。

湯顯祖的《牡丹亭》插圖就是一部具有十分重要的藝術(shù)價值的作品，湯顯祖的《牡丹亭》現(xiàn)今可考據(jù)的插圖版本有數(shù)種，無論是線條的運用，還是構(gòu)圖的手法或者是人與環(huán)境關(guān)系的處理等方面都達到了相當高的水平。在錢南揚校注的《湯顯祖戲曲集》之湯顯祖的湯顯祖的《牡丹亭》中這種插圖就有35幅，大多為重要的曲目，插圖集中在杜麗娘與柳夢梅出場的出目中，言懷，悵眺、謁遇、旅居、玩真、耽試、鬧宴、榜下、硬拷等出插圖表現(xiàn)柳夢梅的有才華、有抱負而又重情義，訓女、驚夢、尋夢、寫真、鬧殤、冥判、魂游、遇母、聞喜等出插圖表現(xiàn)杜麗娘的癡情、執(zhí)著和勇敢，幽媾、婚走、如杭、圓駕等，插圖表現(xiàn)杜柳二人生死相隨的愛情，延師、詰病、憶女、駭變四出插圖以陳最良和杜母為主角，也與杜麗娘有關(guān)。與戰(zhàn)爭有關(guān)的出目共九出，七出有插圖，為杜柳愛情提供背景，使全劇富有厚重的歷史文化色彩。畫面無奢華之感，令人有一種美的享受。插圖的線條優(yōu)美、流暢，構(gòu)圖嚴謹，人物、樓臺亭閣、器具等形象逼真、直觀，極富韻律美。

湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中每幅圖采用的都是用中國傳統(tǒng)的圖像，其精美程度讓人稱贊。圖像強調(diào)線條的表現(xiàn)力，是一種樸素而優(yōu)美的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在造型上主要運用以線寫形的方法，它是一種線的造型藝術(shù)。同時又通過線條將物的質(zhì)感、量感、動感甚至情感，都表現(xiàn)出來。畫面效果在頗具裝飾性的同時，又極富生活氣息，線的疏密結(jié)合錯落有致，人物刻畫生動形象，同時塑造了故事的場景，讓讀者猶如置身故事中。

線可以表達所有事物的形狀，無論是人物、風景、動物、建筑等都可以以線塑造。清華琳《南宗抉秘》中道：“輪廓一筆，即見凹凸?！边@一筆之線，造就了形態(tài)的真實。因此可見，線具有極強的狀物特征。以線寫形是湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖藝術(shù)最基本的表現(xiàn)形式。從線條造型藝術(shù)看，在錢本中，湯顯祖的《牡丹亭》插圖達到了很高的藝術(shù)水平。整個插圖塑造了十余人的形象，有英俊瀟灑的書生，纖細美麗的小姐，慈祥端莊的母親，不茍言笑的父親，嚴肅刻板的教書先生，活潑可愛的丫鬟等等，在人物塑造的過程中，其審美既要符合文本中對人物的描寫，又要符合讀者的視覺審美意象。人物多具古典美，造型特點為線紋細如發(fā)絲，轉(zhuǎn)折柔和，人物體型較長，青年男女的長圓臉形和似笑非笑的表情代表了那一時代的審美理想；人物形象很生動，雖是根據(jù)了劇本類型化，但動作的達意和表情都很鮮明并且有力。根據(jù)畫面的需要，作者淡化了對人物五官的細致刻畫，而著重對人物衣紋的處理，衣紋本自古以來就是線描的造型的骨干。人物的精神面貌，在一定程度上都要通過靈動優(yōu)美的衣紋表現(xiàn)出來。“曹衣出水”“吳帶當風”這些都能從一定程度上體現(xiàn)古代畫家對衣紋處理的重視和表現(xiàn)技法。衣紋的走向能很好的體現(xiàn)人物的動態(tài)，舉手投足之間也許更能體現(xiàn)人物的的氣質(zhì)和精神面貌等特征。如《牡丹亭·言懷》插圖，通過一個戴著書生帽頭微微仰起，身材適中，踏著小步，左手垂放，右手微抬，所有的這些動態(tài)均通過衣紋服飾來表現(xiàn)，用線剛勁有力，一個才情橫溢、儒雅得體的書生形象，躍然紙上。《牡丹亭·尋夢》插圖，對杜麗娘的形象刻畫非常細膩，在簡練的人物五官的刻畫過后，重點是對女性裙裝的描繪，明代女性裙子的顏色，開始流行淺淡的色彩，以素白居多。此插幅圖雖然衣紋上有裝飾圖案，但也是追求一種輕描淡繪之效果，色彩非常淡雅素凈。用線輕柔婉轉(zhuǎn)，細膩飄逸。人物動態(tài)也體現(xiàn)了一種寧靜之美。只見右袖低垂，左手抱胸，雙足佇立，欲動還靜的少女情懷在流暢柔軟的衣褶線條中體現(xiàn)的淋漓至盡。因此在戲曲刊本插圖中衣紋畫的好壞，直接關(guān)系到人物動態(tài)的生動與否，關(guān)系到藝術(shù)質(zhì)量的高低。

湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖因受當時山水畫“山大于人”的表現(xiàn)思想的影響，人物比例略小，著重外景的描寫。同時景物也是烘托畫面氣氛的重要因素之一，很多插圖還通過景物的描繪來表達和暗示人物的心理。湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中的景物主要可分為山木樹石、行云流水、亭臺樓閣等等。畫中無論是卷簾席鋪，還是水波柳枝，都一絲不茍地刻畫，工整嚴密地創(chuàng)作出一幅幅上乘作品。只見插圖中諸如樹木的刻畫，柏樹呈扭曲之狀，梅皮呈蒼潤之態(tài)，松樹有鱗，桃樹橫置，如此種種與陡峭嶙峋的山石相互掩映。用線蒼勁有力，不僅帶給整幅畫面力量感，還對人物和故事有暗示和襯托的作用。中國繪畫的大忌是布置過滿，因此畫面需要有“空”和“虛”的處理，水紋云紋正可以把畫面中無需表達或內(nèi)容過雜的部分虛化。讓云霧在山間繚繞，讓水波沖刷巖岸，而隱藏在云水中的景物則需要欣賞者的聯(lián)想了。為了增強畫面的聯(lián)想性，畫家還往往讓隱藏在云霧間的亭臺露出一角，或讓船只在驚濤駭浪中沉落大半，這就更體現(xiàn)了畫面的神秘感，也更引人入勝了。湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中水紋云紋的刻畫往往還呈現(xiàn)出行云流水的景象，云在飄，水在流，畫家多是用自由的線組來表現(xiàn)云和水的天然狀態(tài)。線的起伏、粗細、濃淡、曲直以及陰陽處理和肌理構(gòu)造都是體現(xiàn)云水勢態(tài)的重點，哪怕是微細的差別都會給畫面帶來不同的效果?！赌档ね?婚走》插圖將線條藝術(shù)與插圖內(nèi)容有機地結(jié)合在一起，畫面用各種活躍的線條表現(xiàn)人物和環(huán)境，流線型表現(xiàn)流動的河水，曲線和弧線表現(xiàn)高山和飄浮的霧氣，畫面還以傾斜的動感和波濤起伏的造型來表現(xiàn)快速行進在波濤中的小船，創(chuàng)造了杜麗娘與柳夢梅急遽離開的氣氛，各種線條的運用使讀者感到畫面活躍而有生氣。戲曲作品描述故事或人物時不可能只是在自然景物中，這就必然要求插圖中要有建筑的描繪。古代的建筑大多是亭臺樓閣，亭臺樓閣和建筑內(nèi)外的描繪使得畫中人物的出現(xiàn)和故事的發(fā)展都有依托，亭臺樓閣刻畫角度的不同又產(chǎn)生不同的距離感。湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中很少有將完整的建筑全部描繪在畫面中，一般都是將建筑放在畫面的某一邊或是取其局部，只繪出與人物相關(guān)的某一部分，這是為了避免產(chǎn)生畫面的僵滯感。畫面對于建筑的描繪采用的技法猶如古代用界筆直尺繪制的效果（界畫）。插圖中景物的描繪用線準確規(guī)整線條理性、嚴謹、富于裝飾性。

湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖的構(gòu)圖特色可謂是豐富多彩，如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，與戲曲的文本相對應(yīng)，又要對立統(tǒng)一，要體現(xiàn)賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。滿足欣賞者的審美要求，使欣賞者的想象力通過畫面得到進一步的延伸。在湯顯祖的《牡丹亭》的插圖中，常見的有對角線構(gòu)圖、縱式構(gòu)圖、曲線構(gòu)圖、散點式構(gòu)圖、均衡式構(gòu)圖等，這些構(gòu)圖形式多樣，富于變化。對角式構(gòu)圖是指指在方向上或是在人物景物的安排上成對角樣式。對角式構(gòu)圖使欣賞者的觀賞視角擴大，有半俯視的感受，因此畫面上的空間感也是深遠和靈活的。另一方面，在欣賞者的心理上也可感受到畫面的“形外之形”的更加無限，它可以不受畫面中景物的限制，增大觀者的想象空間。如《牡丹亭·驚夢》的構(gòu)圖，畫面劃分為做夢與夢境兩部分，夢境在左上角，表現(xiàn)柳夢梅折柳請杜麗娘題詩共賞的情景；做夢在右下角處，表現(xiàn)杜麗娘伏案沉睡的情景，以對角構(gòu)圖的形式出現(xiàn)"畫面采用工整、嚴謹?shù)木€條和寫實的手法來刻畫人物和房屋內(nèi)外的景物，讓讀者感受到杜麗娘處在一種嚴謹、刻板的生活氛圍之中"。又如《牡丹亭 耽試》也是典型的對角線構(gòu)圖，畫面主要場景從院內(nèi)到院外的建筑，三個主要人物都安排在了對角線上。通過人物的姿勢、動態(tài)和神情，很好的表現(xiàn)了故事情節(jié)?！赌档ね?旅寄》通過河岸橋邊蒼潤的桃樹從畫面左下角沿著對角線斜向伸出，書生和老者橋上相遇，一來一往，人物表情謙卑有禮?？v式構(gòu)圖在湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中并不多見，一般指景物安排從底到上貫穿畫面，有直通向上的氣勢。此類構(gòu)圖樣式方向感直接，氣勢宏偉?！赌档ね?延師》插圖中近處樹木巍峨挺拔，由下至上貫穿整個畫面，遠處的山石樹木若隱若現(xiàn)的，錯落中不乏韻味之美，所形成的上下大方向沒有被畫面邊框所限制，使畫面有了微妙的迂回婉轉(zhuǎn)，也仿佛使畫面產(chǎn)生了氣流，更加生動自然，頗具一定的空間距離感。均衡式構(gòu)圖就仿佛我們面對面地看畫面中的場景。畫面中人物的言行，景物的形態(tài)都與我們觀看的人沒有很大的距離感，也沒有十分明顯的分割布局，直觀且親近。如《牡丹亭·冥判》插圖以畫云層來描寫想象中的空間，畫中六個人的位置，上下左右分布均衡，畫面布局很穩(wěn)定，給人一種莊重的感覺"畫云層的弧線和地面上的橫直線共同構(gòu)成用線手法上的多樣化，使人感到畫面莊重而不呆板，地獄森嚴而不恐怖"?！赌档ねぁた荛g》畫面布局左右對稱均衡，左邊四人右邊三人布局穩(wěn)定。通過人物不同的體態(tài)動作，裝飾的手法異同使人感覺到視覺上的平衡。散點式構(gòu)圖在湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中是指人物景物的安排是散點形的，即便有主要部分的描述，整體形態(tài)上也不具有大的聚散特征，因此構(gòu)圖形式才具有散點狀態(tài)。散點式構(gòu)圖并不是隨處點點畫畫，它仍具有中心主題，是圍繞戲曲作品的意味來進行創(chuàng)作與刻畫。在以風景為主的插圖中，散點式構(gòu)圖的畫面不僅可以表現(xiàn)出山水相映的自然美景，也可以表現(xiàn)出遼遠的空間，這表面看來的無規(guī)則構(gòu)圖正體現(xiàn)了古代畫家雖無心處卻有意的自由創(chuàng)作思維，足見功底之深厚，修養(yǎng)之高。如《牡丹亭·悵眺》以自然景物為主，遠山虛無縹緲，突出表現(xiàn)的不同品種的樹木散點式遍布在畫面中。造成畫面的輕重、虛實等變化，使畫面不會因為過滿而僵滯，下面掩映在樹木中的茅舍籬笆，以及籬笆墻門口的人物，表達了故事的中心情節(jié)，暗含著憂傷的情緒。畫面上的人物得很小，似有似無，但帶有不可捉摸和忽隱忽現(xiàn)的不確定性。通過靜與動、冷與暖、遠與近、虛與實等對比將故事的主題情節(jié)和其間蘊涵的情感貼切的表達出來。

戲曲刊本插圖是戲曲和美術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，有著與其他美術(shù)作品不同的表現(xiàn)形式，它擁有獨特的形式美。戲曲文本為插圖提供了內(nèi)容題材，如果沒有強烈的形式美，插圖就失去了存在的意義和價值，淪為戲曲文本的奴隸。湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖是以圖像為表現(xiàn)技法，不能從色彩上滿足欣賞者的視覺需求，因此它的形式美顯得格外的重要。主要體現(xiàn)在三方面：首先精煉之美。精煉也是一種形式美，用一種極精煉的藝術(shù)語言表達極深刻的含意，在湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖中就有一種強烈的精煉之美，這是借鑒于中國古代繪畫中的減筆畫，也是湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖藝術(shù)常借鑒之處。其次是具有裝飾之美。把裝飾風格融入明清戲曲刊本插圖之中，使插圖具有更強的形式美。裝飾更接近于美的理性原則，更能充分的運用造型藝術(shù)之長，彌補語言藝術(shù)之短。裝飾味的插圖把自然生活里的形象納入嚴格的形式美之中，依照美的法則，根據(jù)畫家的主觀認識和感受，強調(diào)某些造型因素中值得強調(diào)的東西，省略變化，提煉夸張，使藝術(shù)形式更適合表達特定的內(nèi)容，使明代的戲曲刊本插圖形式更美。更為主要的湯顯祖的《牡丹亭》更具有白描之美。從詞源學上說，“白描”源于中國繪畫，《辭源》上的解釋是：[白描]用墨勾勒輪廓不著顏色的畫法，稱白描。多用于人物、花卉畫。《辭?！返淖⑨尀椋骸鞍酌琛敝袊嫾挤?，源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多數(shù)指人物和花卉畫。作為一種繪畫技巧乃至獨立的畫科，它具有單純樸實，造型嚴謹，氣韻生動，講究用線，形式感強等藝術(shù)特點。白描畫法多用于畫人物。魏晉時期的顧愷之在《論畫》中提出的“以形寫神而空其時對”的主張，可認為是對這一技法的最早理論提煉，他提出一個畫家要有白描之基本功，善能“作人形骨成”，“工于尺寸之制、陰陽之數(shù)、纖妙之跡?！彼J為畫家要用最經(jīng)濟最凝練的筆墨勾畫出人物的獨特特征，以達到“傳神”。在后來畫論中用來指純用墨線勾描，不著顏色的表現(xiàn)物象的方法。魏晉的顧愷之，唐代的吳道子，宋代的李公麟、武宗元，元代的趙孟堅、張渥等大師都在白描藝術(shù)歷史上創(chuàng)作了許多經(jīng)典佳作。明清兩代白描藝術(shù)伴隨著市民文化的繁榮以及出版業(yè)的興盛而進入了活躍時期，多是以版畫印刻的底稿以及以插圖形式出現(xiàn)并流行。白描藝術(shù)的發(fā)展也會隨著時代的變化和社會的需求而演變。特別是宋元以后人物畫備受冷落，寫意水墨畫是卷軸畫的重點，山水畫、花鳥畫成為傳統(tǒng)繪畫的主流，此時人物畫逐漸衰微。由于明清時期特殊的歷史背景，出版業(yè)興盛，戲曲插圖藝術(shù)繁榮。人物畫的發(fā)展不足在刊本插圖藝術(shù)中得到彌補，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到清朝末年。白描的線根據(jù)社會的需要由傳統(tǒng)的“描”走向“刻”。傳統(tǒng)的中國畫走向了傳統(tǒng)的版畫，并與之融合?！鞍酌璁嬍拱娈嬤M入光輝時代。白描畫可以直接繪稿刻印，盡管中國古代版畫，開始是以一種實用美術(shù)而行世。但后來由于文人士大夫的介入，因為古代繪與刻分工，當然也有繪、刻一人完成的。制作過程既可以由畫家直接畫于雕刻木板，也可畫成粉本，甚至干脆拿白描畫作稿，工人雖是以忠實于原稿為目的，然刀與木板畢竟不是毛筆與宣紙。版畫的制作既左右著粉本的筆線，也使自身的刀法隨之生成、發(fā)展?！睉蚯静鍒D藝術(shù)受到當時刊刻印刷技術(shù)的約束，以線造型為主，傳承了白描繪畫的藝術(shù)特色。戲曲插圖因書籍需要而產(chǎn)生，必須要符合書籍印刷的重復(fù)性，首先是由畫家（或刻工）對戲曲文本的理解，選取重要的章節(jié)和場面手繪出白描初稿，雕刻者再根據(jù)手繪白描畫稿，在組織物象的交叉、線的編排上，使作品具有程式化而又不失去自然與樸實。插圖中的黑白對線的疏密處理，在構(gòu)圖中的節(jié)奏控制，對傳統(tǒng)留白的安排，更顯示線的表現(xiàn)力?！啊诳汤L的過程中通過運用利鈍、疾徐、順逆、起臥、正側(cè)等不同手法刻、挑、鏟、刮，對畫稿進行處理……”刻制出雕版，最后印刷而成。作品以線造型為主，黑白對比分明，自有一種洗凈鉛華、超凡脫俗的素雅之美，這和當時文人作家與文人層次的觀眾在藝術(shù)表現(xiàn)上提出雅化的要求，追求雅致的視覺趣味和審美標準相統(tǒng)一。湯顯祖的《牡丹亭》的戲曲刊本插圖都具有這種白描之美，未施粉末，素雅大方。

湯顯祖的《牡丹亭》戲曲刊本插圖體現(xiàn)的是中華民族審美情趣，是中華民族燦爛的傳統(tǒng)文化的奇葩瑰寶之一。《牡丹亭》作為湯顯祖的名著，在明清戲曲藝術(shù)中占有及其重要的地位，其刊本插圖的圖像學藝術(shù)價值和特性還有待我們進一步發(fā)覺整理，取精用弘，并得以繼承和發(fā)揚光大。

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作者簡介：

王春陽（1972-）江西臨川人，碩士，副教授，東華理工大學