■ 劉 荃 宗 戎

建國(guó)以來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的流變及影響因素研究

■ 劉 荃 宗 戎

建國(guó)以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究經(jīng)歷了學(xué)習(xí)與探尋的初始階段、恢復(fù)與增長(zhǎng)的復(fù)蘇階段、交流與焦慮的困惑階段、迷茫與停滯的徘徊階段和多元與喧囂的再發(fā)展等五個(gè)階段。動(dòng)畫(huà)研究的發(fā)展流脈,不僅受到我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作持續(xù)發(fā)展的直接影響,而且體現(xiàn)出我國(guó)建國(guó)后政治、文化、教育等社會(huì)環(huán)境的變化：國(guó)家外交政策的調(diào)整和媒介環(huán)境的改變導(dǎo)致嚴(yán)重文化赤字,引發(fā)國(guó)家對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的文化政策扶持和社會(huì)各界的學(xué)術(shù)關(guān)注,高等教育(包括職業(yè)教育)的蓬勃發(fā)展和學(xué)術(shù)期刊辦刊觀念的變化成為推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)研究發(fā)展的動(dòng)力或催化劑等。總體上看,雖然我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究一定程度上指導(dǎo)了動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)實(shí)踐,但同時(shí)也存在著專業(yè)性不高、主體性缺失等問(wèn)題。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)；動(dòng)畫(huà)研究；研究史；影響因素

在經(jīng)歷了“中國(guó)學(xué)派”的輝煌后,我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)自20世紀(jì)90年代以來(lái)進(jìn)入低谷。盡管在國(guó)家政策的扶持下我國(guó)電視動(dòng)畫(huà)年度總產(chǎn)量不斷提高,但在產(chǎn)值、效益和文化影響力上與日美相比仍然顯得較為落后?；诶碚撆c實(shí)踐的辯證關(guān)系,我們有必要對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究進(jìn)行歷史性梳理,將其與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和文化語(yǔ)境進(jìn)行關(guān)聯(lián)研究,以便“既了解研究對(duì)象發(fā)展變化的歷史,又了解研究或認(rèn)識(shí)本身的進(jìn)展”①。

一、抽樣策略

由于我國(guó)動(dòng)畫(huà)片定義外延在不同語(yǔ)境下包括了“動(dòng)畫(huà)片”“美術(shù)片”“動(dòng)畫(huà)電影”“電視動(dòng)畫(huà)系列片”“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”等內(nèi)容,所涉及領(lǐng)域包括動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作手法、動(dòng)畫(huà)教育、動(dòng)畫(huà)文化、動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)、動(dòng)畫(huà)制作硬件、行業(yè)(建筑、醫(yī)學(xué)等)動(dòng)畫(huà)等。筆者以CNKI中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)為基礎(chǔ),以“動(dòng)畫(huà)片”或“美術(shù)片”②為關(guān)鍵詞并加以內(nèi)容篩選③、以核心期刊④為對(duì)象,以便將具有一定學(xué)術(shù)水平和社會(huì)影響力的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)研究論文納入本研究范疇。以此為策略,筆者在建國(guó)后至2015年12月31日間,共檢索到論文3068篇,并竭力窮盡了研究對(duì)象。

二、我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的歷史脈絡(luò)

圖1所示“中國(guó)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)及論文數(shù)量的年度分布”，是自1954年至2015年中國(guó)動(dòng)畫(huà)研究論文篇數(shù)和動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)時(shí)長(zhǎng)的年份分布表格。從年度發(fā)展趨勢(shì)看,二者表現(xiàn)出高度一致⑤。根據(jù)論文研究數(shù)量與內(nèi)容特征,筆者將其分為1954—1965年、1979—1986年、1987—1994年、1995—2003年、2004—2015年五個(gè)階段,力求既體現(xiàn)出我國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)發(fā)展過(guò)程,也反映出我國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)科學(xué)研究等方面的發(fā)展變化。

圖1 1954—2015年中國(guó)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)及論文數(shù)量的年度分布

圖2 1994—2015年部分樣本期刊年刊載動(dòng)畫(huà)論文分布

1.學(xué)習(xí)與摸索的初始階段(1954—1965年)

1954年至1965年,動(dòng)畫(huà)制作和研究在很大程度上受到了當(dāng)時(shí)國(guó)家政治環(huán)境及其所賦予文學(xué)藝術(shù)功能的影響。1949年6月30日,毛澤東在《論人民民主專政》中明確新中國(guó) “在國(guó)際上是屬于以蘇聯(lián)為首的反帝國(guó)主義戰(zhàn)線一方面的”,“聯(lián)蘇抗美”外交戰(zhàn)略導(dǎo)致我國(guó)早期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和生產(chǎn)的起步階段以蘇聯(lián)、波蘭和捷克等少數(shù)幾個(gè)社會(huì)主義國(guó)家為借鑒。1956年藝術(shù)上“百花齊放”和學(xué)術(shù)上“百家爭(zhēng)鳴”的提出,充分激發(fā)了藝術(shù)工作者的創(chuàng)作熱情。在短暫學(xué)習(xí)了兄弟?chē)?guó)家的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)后,中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始積極探索動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律和民族文化內(nèi)涵,奠定了中國(guó)學(xué)派的技術(shù)與美學(xué)基礎(chǔ)。這一時(shí)期的代表作品有《驕傲的將軍》(1956、工筆重彩)、《豬八戒吃西瓜》(1958、剪紙)、《小蝌蚪找媽媽》(1960、水墨)、《聰明的鴨子》(1960、折紙)等,《大鬧天宮》(1961—1964)成為集大成者。然而1957年后,尤其是在1962年9月八屆十中全會(huì)“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的號(hào)召下,動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的氣氛日漸濃郁,出現(xiàn)過(guò)如《原形畢露》(1960)和《黃金夢(mèng)》(1963)等少量政治動(dòng)畫(huà)片,寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格動(dòng)畫(huà)片《草原英雄小姐妹》(1964)“用盡可能接近生活真實(shí)的手法來(lái)塑造我們現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物”,成為該時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的絕唱。

該階段共檢索到20篇文章,一方面是社會(huì)主義陣營(yíng)中其他國(guó)家制作動(dòng)畫(huà)片的文章,最早發(fā)表于1954年3月的《蘇聯(lián)文化部發(fā)布提高動(dòng)畫(huà)片水平和擴(kuò)大生產(chǎn)的命令》(署名“莊”)和5月《蘇聯(lián)一九五四年動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)計(jì)劃》(署名“曉風(fēng)”)的兩篇文章,主要是以介紹前蘇聯(lián)當(dāng)年動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)的具體情況為主,而真正意義上的論文則是1955年Д·巴比欽科和楊秀實(shí)在《世界電影》上發(fā)表的《反對(duì)創(chuàng)作上的膽怯和千篇一律——?jiǎng)赢?huà)電影的技巧問(wèn)題》,該文直接指出了前蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)片制作中的一些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),文章具體詳實(shí),具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)和借鑒意義。還有,1959年靳夕研究捷克斯洛伐克動(dòng)畫(huà)大師透恩卡的文章《透恩卡的木偶藝術(shù)》,也從具體的操作層面介紹了這位大師的制作動(dòng)畫(huà)片的方法和技巧。

另一方面,該階段國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)研究者主要是一線工作者,如特偉、靳夕、伍倫、王樹(shù)忱等,主要議題包括對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技巧的總結(jié)(如1956年馬國(guó)亮的《既要巧、又要妙》和1963年靳夕的《夸張與“舒服”——美術(shù)片創(chuàng)作問(wèn)題隨筆》等),以及對(duì)中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的探討(如1960年何玉門(mén)的《農(nóng)民畫(huà)對(duì)動(dòng)畫(huà)片的啟發(fā)》和1960年特偉的《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》等),這些文章主要是從創(chuàng)作者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā),強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)成功作品的總結(jié),時(shí)代氣息比較明顯。

2.恢復(fù)與增長(zhǎng)的復(fù)蘇階段(1979—1986年)

1978年12月23日,《人民日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)引《上海文藝》的評(píng)論員文章《藝術(shù)與民主》指出,“只有民主才能促進(jìn)藝術(shù)的繁榮”,隨后重提“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的雙百方針。政策的延續(xù)和藝術(shù)的傳承,使這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和研究在中斷10年后得以恢復(fù)和持續(xù)。1981年、1984年和1989年我國(guó)電視機(jī)年產(chǎn)量分別突破500萬(wàn)、1000萬(wàn)和2000萬(wàn)臺(tái)⑥,電視機(jī)產(chǎn)量和普及率的提高為中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展打下良好的媒介生態(tài)基礎(chǔ)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)工作者既創(chuàng)作出《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》《雪孩子》《九色鹿》《蝴蝶泉》《鷸蚌相爭(zhēng)》《金猴降妖》等“電影化”動(dòng)畫(huà)片,也制作出《葫蘆兄弟》等電視系列動(dòng)畫(huà)片。此時(shí)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)連連的中國(guó)動(dòng)畫(huà)確立了“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)地位,1985年中國(guó)成為國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)會(huì)員國(guó),阿達(dá)被選為協(xié)會(huì)理事；英國(guó)BBC廣播電視公司主動(dòng)尋求與上海美術(shù)電影制片廠的合作,催生了《天書(shū)奇譚》這部既具有鮮明民族風(fēng)格,又滿足國(guó)外成人觀眾審美的動(dòng)畫(huà)作品⑦。

該階段研究主體仍然是動(dòng)畫(huà)工作者和行業(yè)管理者。如創(chuàng)作有《沒(méi)頭腦和不高興》等作品的國(guó)家一級(jí)編劇、著名動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家張松林(筆名松林)共發(fā)表《愈有民族性愈有國(guó)際性——美術(shù)電影民族風(fēng)格的形成和發(fā)展》等6篇論文,盡管文章在數(shù)量上比較多,但是行文所涉及的內(nèi)容和思路依然是延續(xù)著經(jīng)驗(yàn)式總結(jié),整體上缺乏新意。電影藝術(shù)理論家、評(píng)論家和劇作家陳劍雨發(fā)表的《美術(shù)電影創(chuàng)作要重視整體構(gòu)思》是以批評(píng)視角嘗試突破動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作思維局限的問(wèn)題,但過(guò)于拘泥于國(guó)內(nèi)成功作品的闡釋,缺乏突破國(guó)內(nèi)視野的橫向比較。與此同時(shí),當(dāng)時(shí)年輕的動(dòng)畫(huà)制作者、現(xiàn)任上海美術(shù)電影制片廠導(dǎo)演的胡依紅則將視野拓展至世界層面,其撰寫(xiě)的《兩種不同美學(xué)意義的動(dòng)畫(huà)規(guī)范》通過(guò)對(duì)美國(guó)迪斯尼與前南斯拉夫兩種動(dòng)畫(huà)美學(xué)的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、造型等的比較研究和分析,探討動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的一般性規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格的多樣性,這在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性意義。

3.交流與焦慮的困惑階段(1987—1994年)

1986年第六屆全國(guó)人民代表大會(huì)第四次會(huì)議提出：“鼓勵(lì)和支持各群眾團(tuán)體、民間組織和各界人士開(kāi)展同各國(guó)在經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科技、新聞、衛(wèi)生、體育等各個(gè)方面的交流與合作”,1987年中國(guó)共產(chǎn)黨第十三次全國(guó)代表大會(huì)報(bào)告《沿著有中國(guó)特色的社會(huì)主義道路前進(jìn)》指出：“必須堅(jiān)持對(duì)外開(kāi)放……努力吸收世界文明成果”，這些文化改革開(kāi)放政策成為促進(jìn)以《花仙子》《鼴鼠的故事》《藍(lán)精靈》《咪姆》《巴巴爸爸》為代表的國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片，伴隨著電視媒介的發(fā)展強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入,憑借豐富多樣的主題、跌宕的情節(jié)以及蘊(yùn)含的教育性、知識(shí)性和娛樂(lè)性,迅速占領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)播放屏幕。《邋遢大王奇遇記》《皮皮的故事》《舒克和貝塔》《海爾兄弟》等國(guó)產(chǎn)系列動(dòng)畫(huà)片雖然具有一定市場(chǎng),但已無(wú)法與國(guó)外動(dòng)畫(huà)片抗衡。

該時(shí)期研究者數(shù)量開(kāi)始增多,常光希、金柏松、李紹然、聶欣如等動(dòng)畫(huà)工作者和理論研究者趨向成熟。在文化環(huán)境日益開(kāi)放、動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品日益多元的時(shí)代背景下開(kāi)始探討并反思中國(guó)動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題,如中國(guó)美術(shù)片的民族形式并不擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,藝術(shù)家需要“去表現(xiàn)新觀念、新情趣,只有內(nèi)涵的擴(kuò)展,才能在藝術(shù)形式上的新的開(kāi)拓”⑧。中國(guó)美術(shù)片過(guò)于強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格和材料特征,忽視了電影本體的時(shí)空構(gòu)成和鏡頭語(yǔ)言⑨;娛樂(lè)性成為動(dòng)畫(huà)片成功的重要方面⑩。

4.迷茫與停滯的徘徊階段(1996—2003年)

1992年鄧小平的“南巡講話”,不僅推動(dòng)了我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的改革,而且也推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)體制的調(diào)整：一方面國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片產(chǎn)量開(kāi)始緩慢增長(zhǎng),從1993年不及10部的年產(chǎn)量增至1998年后的13部左右，出現(xiàn)了諸如《寶蓮燈》和《我為歌狂》等質(zhì)量尚可的影視動(dòng)畫(huà)作品；另一方面國(guó)外動(dòng)畫(huà)影視作品借助電視、影碟機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)長(zhǎng)驅(qū)直入,《灌籃高手》《名偵探柯南》《美少女戰(zhàn)士》《彭彭丁滿歷險(xiǎn)記》《玩具總動(dòng)員》(第一部全電腦制作的3D動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片)、《花木蘭》《風(fēng)之谷》等日美動(dòng)畫(huà)片占領(lǐng)了包括電影、電視和電腦在內(nèi)的所有屏幕,成為當(dāng)時(shí)中國(guó)青少年的年代記憶。這一時(shí)期我國(guó)動(dòng)畫(huà)片無(wú)論在播出數(shù)量、質(zhì)量和社會(huì)影響力等方面都無(wú)法與以美國(guó)、日本為主的國(guó)外動(dòng)畫(huà)抗衡。

出于對(duì)中國(guó)文化安全和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的多種考慮,國(guó)家廣電總局專門(mén)出臺(tái)多項(xiàng)政策，如2000年3月《關(guān)于加強(qiáng)動(dòng)畫(huà)片引進(jìn)和播放管理的通知》和2002年4月《影視動(dòng)畫(huà)業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》等,明確指出限制進(jìn)口動(dòng)畫(huà)片的播出比重,要求國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)業(yè)走“民族化、大眾化、科學(xué)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路”,但收效甚微。

5.多元與喧囂的再發(fā)展階段(2004—2015年)

2014年后動(dòng)畫(huà)研究對(duì)象外延進(jìn)一步擴(kuò)大,互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)媒體的發(fā)展使研究者開(kāi)始關(guān)注跨媒介敘事、“微”動(dòng)畫(huà)傳播和分眾敘事等新課題：如米高峰《國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的跨媒介敘事方法與策略》和王蓓《當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的媒體間性與審美取向》等跨媒介敘事理論研究文章,胡峰《基于ACGMN互動(dòng)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的共生演化機(jī)制研究》和解學(xué)芳《大數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展體系建構(gòu)》等產(chǎn)業(yè)研究文章,葉玲紅《新媒體語(yǔ)境下水墨動(dòng)畫(huà)的意境表達(dá)》和馬志浩《日本動(dòng)畫(huà)的彈幕評(píng)論分析：一種準(zhǔn)社會(huì)交往的視角》等技術(shù)層面思考文章，等等。在分眾敘事的研究上,研究者更加明確了動(dòng)畫(huà)收視對(duì)象的年齡差異,既有針對(duì)兒童動(dòng)畫(huà)的研究,如屠玥《遵循規(guī)律 有的放矢——從兒童心理發(fā)展看兒童動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作》和孫珊珊《面向兒童受眾的影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)研究》等論文,也出現(xiàn)了徐振東《芻議哥特風(fēng)格在成人影視動(dòng)畫(huà)中的植入》和苗貴松《老齡文化市場(chǎng)人口細(xì)分與中國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新論》等關(guān)注成人動(dòng)畫(huà)消費(fèi)的相關(guān)文章。

三、影響我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的因素

四、我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的不足

雖然我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究在1996年后呈現(xiàn)出穩(wěn)定的研究態(tài)勢(shì)，2004年后呈現(xiàn)出百花齊放的井噴式增長(zhǎng),但似乎并沒(méi)有推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)的革命性進(jìn)步。筆者認(rèn)為,這與我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的實(shí)際水平及其與行業(yè)的分離度是相關(guān)的。

首先,我國(guó)動(dòng)畫(huà)專業(yè)研究人員比例較低。在1954年至2015年所檢索到的動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)論文作者共有2209名,其中發(fā)表過(guò)2篇、3篇、4篇、5篇及以上論文的作者分別為252、82、34和45名,只發(fā)表過(guò)1篇論文的作者數(shù)占到總?cè)藬?shù)的78.4%。平均每位作者發(fā)表論文數(shù)1979—1986年間為1.41篇,1987—1996年間為1.71篇,1997—2003年間為1.27篇,2004—2015年間為1.42篇。在所有論文中,“被引頻次”超過(guò)10篇的論文合計(jì)195篇,占到全部論文的7.13%；涉及第一作者165名,占到全部作者的8.61%。這些數(shù)字表明,我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究者總體專業(yè)性較低,高質(zhì)量的論文被淹沒(méi)在大量缺少實(shí)踐依據(jù)、學(xué)理深度不夠的低質(zhì)量論文中間,無(wú)法對(duì)我國(guó)急需“補(bǔ)血”的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作起到啟示與推動(dòng)作用。

其次,我國(guó)動(dòng)畫(huà)研究論文的專業(yè)性不強(qiáng)。以動(dòng)畫(huà)片的繪畫(huà)或音樂(lè)元素以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展問(wèn)題為例,雖然在綜合性期刊中有論文進(jìn)行了深入探討,但僅有236篇論文發(fā)表在美術(shù)專業(yè)期刊或院校學(xué)報(bào)，8篇論文發(fā)表在音樂(lè)專業(yè)期刊或院校學(xué)報(bào)，36篇發(fā)表在經(jīng)濟(jì)管理學(xué)專業(yè)期刊上。其中除《美術(shù)》在20世紀(jì)60年代刊載過(guò)5篇相關(guān)論文、《上海經(jīng)濟(jì)研究》在1991年首開(kāi)經(jīng)濟(jì)研究之先河外,美術(shù)專業(yè)期刊從2002年、音樂(lè)專業(yè)期刊從2010年、經(jīng)濟(jì)管理學(xué)專業(yè)期刊從2005年以后才重新關(guān)注動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域?？傮w上看,我國(guó)各專業(yè)領(lǐng)域動(dòng)畫(huà)研究起步較晚,多偏向于“書(shū)齋”性的學(xué)理分析和資料梳理,論點(diǎn)籠統(tǒng)寬泛,并不能真正挖掘中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì),指導(dǎo)性和實(shí)踐性相對(duì)較弱。

再次,年輕學(xué)者和學(xué)生的加入,雖然為動(dòng)畫(huà)研究注入了活力、帶來(lái)了新的研究思路和研究方法,但也存在民族主體性和行業(yè)主體性缺失的危險(xiǎn)。他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)風(fēng)格并不熟悉,簡(jiǎn)單地認(rèn)為美日動(dòng)畫(huà)電影“樹(shù)立了世界動(dòng)畫(huà)電影寓教于樂(lè)的典范”,將主體精神集中于西方的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)追求,或多或少會(huì)喪失中華民族的精神風(fēng)貌和審美趣味,容易在多元文化的背景下陷入到民族虛無(wú)主義和西方消費(fèi)主義的泥淖。另一方面,部分學(xué)者對(duì)動(dòng)畫(huà)概念、歸屬、產(chǎn)業(yè)和制作了解不夠深入,容易將動(dòng)畫(huà)功能狹隘化，將動(dòng)畫(huà)存在問(wèn)題簡(jiǎn)單化，實(shí)際導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)本體、藝術(shù)創(chuàng)作、文化價(jià)值、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、社會(huì)責(zé)任與受眾需求等關(guān)系的相互獨(dú)立甚至背離。

注釋：

① 王炳照：《人文社會(huì)科學(xué)研究的歷史意識(shí)》,《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2009年第3期。

② 為了保證論文搜集的全面性,筆者還針對(duì)1980年前作者名進(jìn)行單獨(dú)檢索,發(fā)現(xiàn)相近主題詞如“木偶片”“美術(shù)電影”等關(guān)鍵詞,并就這些關(guān)鍵詞進(jìn)行二次檢索。

③ 內(nèi)容篩選的目的是將純技術(shù)性或動(dòng)畫(huà)電視節(jié)目及動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片等研究論文排除在外,如《紡織多媒體課件的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)》《機(jī)械制圖課程教學(xué)模型與動(dòng)畫(huà)庫(kù)的開(kāi)發(fā)》或《應(yīng)用Cult3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)交互式三維人臉動(dòng)畫(huà)》等。

④ 中文核心期刊是北京大學(xué)圖書(shū)館聯(lián)合眾多學(xué)術(shù)界權(quán)威專家鑒定,以核心期刊中動(dòng)畫(huà)研究論文為對(duì)象,既可突出研究論文的專業(yè)性、學(xué)理性和權(quán)威性,也可增強(qiáng)研究效果(1992年前沒(méi)有核心期刊認(rèn)定,實(shí)際上所選期刊在1992年后多被認(rèn)定為核心期刊)。

⑤ 1992年前,由于沒(méi)有檢索年度《國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫(huà)片發(fā)行許可證》目錄,筆者以孫立軍等所著《世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史》附錄中國(guó)年度動(dòng)畫(huà)作品匯表為依據(jù)；1993年后以年度《國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫(huà)片發(fā)行許可證》目錄為依據(jù)。所以在動(dòng)畫(huà)片部數(shù)上產(chǎn)生一定偏差。為圖示顯示方便美觀,動(dòng)畫(huà)時(shí)長(zhǎng)單位為600分鐘。

⑥ 參見(jiàn)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局國(guó)民經(jīng)濟(jì)綜合統(tǒng)計(jì)司：《新中國(guó)五十年統(tǒng)計(jì)資料匯編》,中國(guó)統(tǒng)計(jì)出版社1999年版。

⑦ 孫立軍、張字：《世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史》,海洋出版社2007年版,第103頁(yè)。

⑧ 金柏松：《阿達(dá)最后兩部遺作的啟迪》,《電影新作》,1988年第2期。

⑨ 聶欣如：《沒(méi)有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》,《當(dāng)代電影》,1989年第5期。

⑩ 李紹然：《無(wú)噱不成片——從動(dòng)畫(huà)片<米老鼠和唐老鴨>中的噱頭談起》,《電影新作》,1988年第2期。

(作者劉荃系南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；宗戎系南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師)

【責(zé)任編輯：劉 俊】