■ 彭文祥

媒介：作為藝術(shù)研究解釋范型中的“第五要素”
——基于媒介文化新生態(tài)語境的美學(xué)思考

■ 彭文祥

在當(dāng)前的媒介文化新生態(tài)語境中,鮮活的藝術(shù)實踐呈現(xiàn)出多樣的新形態(tài)、新趨向,也向藝術(shù)研究提出了新課題、新挑戰(zhàn)。本文通過明確艾布拉姆斯“四要素”結(jié)構(gòu)模式的邏輯預(yù)設(shè)和“媒介”在藝術(shù)活動中的地位與作用,探索性地提出藝術(shù)研究的“五要素”解釋范型,并著重在問題意識、方式方法、學(xué)理路徑等方面為藝術(shù)研究把握藝術(shù)實踐的新特征、檢視理論自身的內(nèi)在發(fā)展提供坐標(biāo)系和思維導(dǎo)圖,同時,也嘗試為傳媒藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)貢獻理論探討。

媒介文化；四要素；解釋范型；傳媒藝術(shù)學(xué)

艾布拉姆斯的《鏡與燈》已出版60多年,譯介到國內(nèi)也近30年了。其理論價值、影響自不待言,尤其是“作品—藝術(shù)家—世界—欣賞者”的四要素結(jié)構(gòu)模式。筆者之“溫故而知新”,意在聚焦媒介文化新生態(tài)語境中的藝術(shù)實踐,借鑒艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式并明確“媒介”的重要性,進而在所謂藝術(shù)研究“五要素”的解釋范型中因應(yīng)藝術(shù)實踐的新形態(tài)、新趨向,同時也檢視理論自身并激發(fā)其新活力。顯然,這種嘗試需謹慎為之：一是“四要素”結(jié)構(gòu)模式有廣泛的認同度,其洞見在諸多方面依然是難以逾越的高峰,如要修訂,那就得明確“四要素”的語境前提、邏輯理據(jù)是什么？其次,如果說“四要素”結(jié)構(gòu)模式中存有增加新要素的彈性空間,那么,為何添加的是“媒介”,并且在傳媒藝術(shù)學(xué)的一定范圍內(nèi),楔入媒介要素合理性與理論生長的意義何在？其三,也是最重要的,增加“媒介”這一要素并經(jīng)合理修訂、轉(zhuǎn)換后的“五要素”解釋范型具有怎樣的美學(xué)闡釋能力和張力,或作為傳媒藝術(shù)研究的基礎(chǔ)理論,它具有怎樣的時代適切性與創(chuàng)新性,尤其是在問題意識、方式方法、學(xué)理路徑等方面可為藝術(shù)研究提供哪些有價值的幫助？對此,本文試從三個方面展開論述。

一、艾布拉姆斯“四要素”結(jié)構(gòu)模式的邏輯預(yù)設(shè)

在“導(dǎo)論”中,艾氏簡明扼要地闡述了可能是其最廣為人知的“四要素”(或四坐標(biāo))結(jié)構(gòu)模式,并在歷時的維度概述了模仿說、實用說、表現(xiàn)說和客觀說。①就本文的論題而言,有幾個人們較少關(guān)注卻重要的問題值得深究,即透過艾氏具有“渾圓”特征的論述表層,深入到一些并非不證自明的可證之物的背后,關(guān)注其間的關(guān)聯(lián)與分離、轉(zhuǎn)折與跳躍,以及那些理論鏈條的邊緣和沉默,辨析其見解和運思的內(nèi)在邏輯與動力。讓我們先從幾個可視為征候的概念和表述開始。

在艾氏的論述中,“詩歌”“文學(xué)”“藝術(shù)”等概念有時具有脫域或超越其語境的含義：當(dāng)他說“詩歌”時,其內(nèi)涵可置換或映射、游移為“文學(xué)”“藝術(shù)”；當(dāng)陳述的主語是“文學(xué)”,亦可將其理解為“藝術(shù)”。這種現(xiàn)象似不可說是偷換概念,毋寧說是艾氏渾圓論述的一個表征。我們知道,在特定知識譜系或語境中,詩歌可作為文學(xué)的“理想類型”,文學(xué)之于藝術(shù)亦如此,這種情況古今中外都存在。但對艾氏來說,這種轉(zhuǎn)換從一個側(cè)面反映了他知識的豐厚性、思維的跨越性和智慧的穿透性。與之相似,艾氏渾圓論述的征候辨析還涉及“理論”“批評”等概念。就知識譜系或?qū)W科專業(yè)來說,理論和批評的所指是有區(qū)別的。在語義的表述和限定上，如果說“文學(xué)”四要素、“藝術(shù)”四要素的限定或為兩可,那么,人們不免進一步要問：“四要素”結(jié)構(gòu)模式是“理論”的結(jié)構(gòu)模式,還是“批評”的結(jié)構(gòu)模式呢？艾氏本人的傾向是“批評”,至少在其標(biāo)題表述中是如此(比如“藝術(shù)批評的諸種坐標(biāo)”)。但問題是,如果擱置中文翻譯的可能原因,僅在“導(dǎo)論”的字里行間,諸如“批評理論”“藝術(shù)批評”“藝術(shù)理論”,乃至“藝術(shù)哲學(xué)”“美學(xué)理論”“美學(xué)思想”等概念和表述是渾圓雜陳、交替互文使用的！事實上,面對西方文藝發(fā)展史中諸多的理論家、批評家、藝術(shù)家、史學(xué)家及其思想資料,“批評”概念是難以涵蓋其所指！這庶幾表明,盡管艾氏名曰“藝術(shù)批評”四要素(坐標(biāo)),但他以深厚的認知、寬廣的視野和提綱挈領(lǐng)的概括而跨越了科層的拘囿,并把握了“藝術(shù)研究”的基本面和一般面。也許,正因為如此才有王寧所說：《鏡與燈》“雖然主要討論的是浪漫主義文學(xué)理論,但它對我們今天的文學(xué)理論工作者所具有的普遍指導(dǎo)意義和價值卻遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論”,乃至成為后輩學(xué)者“從中受惠的燈塔”。

以兩組上元批評式的征候辨析并非可有可無,事實上,明確艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式的論述特征和適用域有益于進一步分析其見解和運思的邏輯預(yù)設(shè)與理論性質(zhì)。我們不妨同樣帶著問題前行：第一,他提出四個要素的理據(jù)、動因是什么,它們需要一一論證嗎？第二,在其三角形結(jié)構(gòu)模式中,各要素的安置(尤其是“作品”居中)的理由是什么？第三,“四要素”結(jié)構(gòu)模式是否具有內(nèi)在理論的生長性,或更寬泛的解釋性？

其實,艾氏一開篇就以批評的方式從反面提出了四個要素：“直到幾十年以前,現(xiàn)代批評對美學(xué)問題的探討都是依據(jù)藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系,而不考慮藝術(shù)與外界自然、與欣賞者、與作品的內(nèi)在要求的關(guān)系?！彪S后,在駁立結(jié)合中,他分析了“批評理論”的“視角的制約”、“好的批評理論”的“衡量標(biāo)準(zhǔn)”,并指出：“行之有效的理論就不止一種,而是有多種?！币蚨?一方面,我們不能指望“像在各門精密科學(xué)中那樣”,在一些“根本就不可能相互比較”的理論中“求得某種根本上的一致”；另一方面,“當(dāng)務(wù)之急是找出一個既簡易又靈活的參照系,在不無端損害任何一種藝術(shù)理論的前提下,把盡可能多的藝術(shù)理論體系納入討論”。最后,他徑直提出：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點,幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區(qū)辨,使人一目了然……”面對如此飛來峰般的四個要素,讓人感覺有點像是王陽明的龍場悟道！但逆向推測,我們可以看到,“總結(jié)性”是“四要素”結(jié)構(gòu)模式邏輯預(yù)設(shè)的首個要點,換言之,艾氏以廣博厚實的史論知識為基礎(chǔ)、以縱橫比較為方法、以概括歸納為路徑,于多元價值取向中把握統(tǒng)一性,并提煉、總結(jié)了西方文藝思想史中的四個最大公約數(shù)！

當(dāng)然,對于這種不詳加論證的“總結(jié)”所可能面臨的質(zhì)疑,艾氏是有自我意識的。在“導(dǎo)論”中，盡管他強調(diào)“四要素”圖式“方便實用”,具有“簡便性和進行提綱挈領(lǐng)式分類的能力”,可以“使分析更加醒豁”,但同時也指出其構(gòu)架的“人為性”(人們“能夠設(shè)想出更為復(fù)雜的分析方法,只須經(jīng)初步分類便能做出更為精細的區(qū)別”,并通過“增門添類”加強“辯識力”),而且在行文中,他還顯露出些許“暫且為之”的語氣。比如，“我們可以用一個方便實用模式安排這四個坐標(biāo)。就用三角形吧，把藝術(shù)品——闡釋的對象擺在中間?！币虼?他謹慎地提出：對于“斗膽編寫美學(xué)批評史的人”來說,“一個較為可行的辦法是采用一個不把自身哲學(xué)強加于人的分析圖式,在有待比較的理論中,把盡可能多的理論所共有的主要特征利用起來,然后慎重地運用這一分析圖,隨時準(zhǔn)備將一切有助于眼下目的的特征收納進來”。由此,我們可以進一步推論：“開放性”是“四要素”結(jié)構(gòu)模式邏輯預(yù)設(shè)的第二個要點。

那么,在這個開放性的三角形結(jié)構(gòu)模式中,為什么艾氏徑直把“作品”擺在中間呢？在闡述中,他沒有論證,也沒有說明,而且除了指出“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素”,還進一步指出，可以“把闡釋作品本質(zhì)和價值的種種嘗試大體上劃為四類”。對此,王寧倒是有個說明：“作品”在四要素中“始終占據(jù)中心地位”,“反映了作者的批評立場始終是與閱讀文學(xué)作品密切相關(guān)的,這也是他為什么要與解構(gòu)主義的元批評方法進行論戰(zhàn)的原因之所在,而那些形形色色的形式主義批評理論所側(cè)重的也恰恰是其與作品最為密切相關(guān)的一個方面”。在某種意義上,這只是突出了艾氏個人的理論旨趣和美學(xué)觀念。當(dāng)然,我們也可以解釋：作品是藝術(shù)活動中聯(lián)接“世界”“藝術(shù)家”“欣賞者”的中介和紐帶,沒有它,什么都不存在！但這種解釋毫無意義,因為四個要素中缺少任何一個,其它三個即刻也都不存在！因此,聯(lián)系艾氏在談及四個要素意義與功能變遷時所強調(diào)的變量關(guān)系,我們可以推論：在不同的理論家及其理論架構(gòu)或體系中,居中的要素可以不同,而且四個要素中的任何一個都有居中的可能性和現(xiàn)實性。進一步說來,“四要素”結(jié)構(gòu)模式的“開放性”不僅體現(xiàn)為理論范式、研究方法、理論旨趣、美學(xué)觀念等的開放性,還體現(xiàn)為“要素”的開放性。

在筆者看來,理解和把握“四要素”結(jié)構(gòu)模式的“總結(jié)性”“開放性”具有實際的意義。具體說來,由于“四要素”結(jié)構(gòu)模式在性質(zhì)上是一種總結(jié)性、開放性的理論,因此,在借鑒運用時要依據(jù)實際對其進行合理的修訂。在某種意義上,如果說“解釋性”是衡量一種理論效用的標(biāo)尺,那么,“四要素”結(jié)構(gòu)模式的效用更多地在于它經(jīng)“修訂”而具有的生長性,或更寬泛的解釋性。當(dāng)然,這并不是說它不具有解釋的力量,而只是強調(diào)合理的修訂在一種“歸納總結(jié)型”理論向“演繹解釋型”位移或轉(zhuǎn)換中的重要性。就前一種情形論,比如,有學(xué)者運用它對國內(nèi)長期流行的“藝術(shù)家、藝術(shù)品和社會(環(huán)境)”三要素藝術(shù)研究框架進行改造,甚至提出：“文學(xué)理論體系中的本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論恰好是與四要素構(gòu)成的文學(xué)活動的結(jié)構(gòu)關(guān)系相對應(yīng)的?！雹诰秃笠环N情形論,劉若愚、葉維廉都借鑒“四要素”結(jié)構(gòu)模式來闡述中西比較文學(xué)和文論,并提出了不少新見解,但相比之下,葉維廉的借鑒和運用更加靈活、有效，比如，在其著名的“模子”理論中,他強調(diào)：東西方具有不同的思維、美學(xué)和批評模子,不能“以一個體系所得的文化、美學(xué)假定和價值判斷硬加在另一個體系的文學(xué)作品上”。③這其中就體現(xiàn)了合理修訂的成果,而且在“四要素”結(jié)構(gòu)模式的理論生長和效用創(chuàng)新上也體現(xiàn)了“歸納總結(jié)型”向“演繹解釋型”的成功轉(zhuǎn)換。

總的來說,通過分析“四要素”結(jié)構(gòu)模式的預(yù)設(shè)邏輯和理論性質(zhì),我們可以看到：“四要素”結(jié)構(gòu)模式具有超越其“總結(jié)性”框架而成為“解釋性”理論的生長性；與此同時,在充分激發(fā)或升華其理論效用的意義上,尤其是直面當(dāng)前鮮活的藝術(shù)實踐,又有對其進行適當(dāng)修訂與合理轉(zhuǎn)換的必要性。顯然,側(cè)重總結(jié)性或側(cè)重解釋性會帶領(lǐng)理論話語走上不盡相同的道路,看見不盡相同的風(fēng)景；如下文將論述的，如果側(cè)重解釋性,并依據(jù)藝術(shù)實踐的現(xiàn)實情形而作適當(dāng)修訂與合理轉(zhuǎn)換,“四要素”結(jié)構(gòu)模式將煥發(fā)和拓展新的理論活力與面向。

二、媒介：作為“第五要素”的或然與必然

在艾布拉姆斯的闡述中，值得注意的是,在艾布拉姆斯的闡述中,要素的同義詞有“坐標(biāo)”,圖式的同義詞有“參照系”“分析圖”“框架”“構(gòu)架”“模式”等。如果我們更明確地將艾氏的總結(jié)性圖式稱為“藝術(shù)研究四要素結(jié)構(gòu)模式”,那么,我不妨將新的解釋性圖式命名為“藝術(shù)研究五要素解釋范型”,且將“媒介”置于中間,并按藝術(shù)生產(chǎn)動態(tài)系統(tǒng)的順時針順序圖示如下(見圖1)。

圖1 藝術(shù)研究“五要素”解釋范型

顯然,此“解釋范型”同樣可以引發(fā)來自不同方面的諸多質(zhì)疑。對此,筆者想先強調(diào)三點：第一,此一范型直面當(dāng)前鮮活的藝術(shù)實踐,尤其是傳媒藝術(shù)實踐；④第二,其性質(zhì)是一種“解釋性”的框架；第三,它建基在艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式之上,并因充分理據(jù)而為“媒介”謀求了躋身其中的生長和發(fā)展空間。那么,接下來首當(dāng)其沖的問題是：新增“媒介”這一要素的必要性、可行性及意義、價值何在？我們不妨將其拆分成三個具體的問題：一是,在藝術(shù)活動中,媒介具有怎樣的性質(zhì)和重要性？二是,在艾氏“四要素”結(jié)構(gòu)模式中,媒介為什么缺席,或因何故而長期被忽視？三是,為什么將“媒介”擺在中間,而不是作品,或其它要素？

為突出主要問題,也為了簡明扼要,以免陷入有關(guān)媒介自身歧見紛呈的糾葛,⑤本文著重關(guān)注和討論“語言文字”“廣播影視”“互聯(lián)網(wǎng)”三種典型的媒介形態(tài)。當(dāng)然,在更大的范圍內(nèi),后兩者可以合并,同時也彰顯“印刷文化”與“電子文化”的分野。然而,盡管“廣播影視”與“互聯(lián)網(wǎng)”的區(qū)隔不如它們與“語言文字”之間的溝壑,但畢竟兩者在影響的深廣度、美學(xué)屬性等方面存在著重要差別,就像現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義一樣。事實上,互聯(lián)網(wǎng)的當(dāng)代發(fā)展在很大程度上進一步強化了媒介文化新生態(tài)之新,也進一步凸顯了媒介在藝術(shù)活動中的重要地位和作用。

不必贅述,考察“媒介”可以有不同的方式、層次和角度,但如果要在藝術(shù)和美學(xué)研究的領(lǐng)域突出它與“世界—藝術(shù)家—作品—欣賞者”四個要素多重的內(nèi)在關(guān)聯(lián),那么,以下四個維度應(yīng)優(yōu)先關(guān)注：

第一,從形態(tài)上審視,“語言文字”“廣播影視”“互聯(lián)網(wǎng)”的歷時發(fā)展在某種意義上構(gòu)成了媒介現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的重要節(jié)點。簡要說來,如果沒有廣播影視媒介,就沒有電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)等；如果沒有互聯(lián)網(wǎng),就沒有網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)文藝,以及目前還尚不明確其發(fā)展前景的藝術(shù)形式。其次,媒介發(fā)展的現(xiàn)代意義還體現(xiàn)在它對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響,以及對生產(chǎn)傳播、營銷推廣、接受評價等藝術(shù)活動各環(huán)節(jié)的深度改造和塑型。值得一提的是,媒介發(fā)展的形態(tài)學(xué)還可以部分地解釋媒介缺席的原因：在“四要素”結(jié)構(gòu)模式中,由于艾氏所處理的思想資料幾乎都是“語言文字”，盡管其中不乏關(guān)于語言文字(媒介)的深刻見解和思想,因此,作為缺席的“在場”,媒介也就退隱、消弭了它在其中的存在。在這種意義上,從更深廣的藝術(shù)樣式和譜系上看,廣播影視、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其與語言文字的巨大分野從另一個側(cè)面強烈呼喚著幕后英雄式的“媒介”要素的出場。

第二,從美學(xué)上考察,媒介的現(xiàn)代性對審美的現(xiàn)代性具有重要的作用和深遠的意義。比如,在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明揭示了現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別并集中描述和分析了“藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會中命運”“新崛起的電影藝術(shù)”和“藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會中的一系列替變”,包括“由有韻味的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成機械復(fù)制藝術(shù),由藝術(shù)的膜拜價值轉(zhuǎn)向展示價值,由美的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成后審美藝術(shù),由對藝術(shù)品的凝神專注式接受轉(zhuǎn)向消費性接受”等。⑥至于“互聯(lián)網(wǎng)”,它所帶來的深刻變革也已充分顯現(xiàn)。比如,有研究者指出：“新一代信息通信技術(shù)(ICT)的飛速發(fā)展、創(chuàng)新2.0的互動演進與管理制度政策層面的引導(dǎo),不斷推動了‘互聯(lián)網(wǎng)+’格局的形成……也催生了‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下影視轉(zhuǎn)型升級新模式,促發(fā)了蔚為壯觀的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)影視,這正是影視產(chǎn)業(yè)與網(wǎng)絡(luò)媒體融合發(fā)展的未來大趨勢”。⑦

第三,從文化上觀照,媒介的現(xiàn)代發(fā)展刷新了人們的文化觀,也掀起了文化研究的新熱潮。比如列維·斯特勞斯指出：“一個社會所使用的語言是整個文化的反映”，“語言結(jié)構(gòu)是文化結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)的‘原型’”。⑧在伊尼斯的“媒介決定論”中,媒介對社會形態(tài)和社會心理都有著深遠的影響,甚至“一種新媒介的長處,將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生”。⑨不僅如此,在“媒介即文化”的廣泛命題中,20 世紀中期以來,隨著大眾媒介的發(fā)展及其影響的日益擴張,人文社會科學(xué)中的眾多學(xué)科紛紛加入媒介與文化研究的行列,比如,法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判(霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等)、伯明翰學(xué)派的文化研究(威廉斯、霍爾等)、政治經(jīng)濟學(xué)的文化帝國主義批判(席勒、湯林森、薩義德等)、后現(xiàn)代主義的文化理論(杰姆遜、波德里亞等)、媒介環(huán)境學(xué)的媒介與文化研究(麥克盧漢、波茲曼等)。盡管這些研究在主題、范式、觀點等方面各具特色,其中有共鳴生發(fā),也不乏抵牾矛盾,但總體上匯聚成了一股浩浩湯湯的媒介文化研究的洪流。特別值得一提的是,在價值論視角的媒介研究中,像馬爾庫塞“媒介即意識形態(tài)”的文化批判、威廉斯和席勒等關(guān)于“媒介即權(quán)力”的論述、波茲曼關(guān)于赫胥黎式“娛樂至死”的文化預(yù)言、波德里亞基于“仿象、超真實、內(nèi)爆”的后現(xiàn)代媒介文化批評等,這些尖刻卻振聾發(fā)聵、憂心忡忡但充滿人文關(guān)懷的見解與思想,庶幾從反面警醒人們：媒介的現(xiàn)代發(fā)展不僅深遠地影響著藝術(shù)和美學(xué),也深刻地改變和塑造著世界,人們能否享受它帶來的益處正考驗著我們運用它的智慧能否與發(fā)明它的智慧并駕齊驅(qū)！

那么,在“五要素”解釋范型中,為什么要把“媒介”擺在圖式的中間呢？從媒介與“世界—藝術(shù)家—作品—欣賞者”四要素的復(fù)雜關(guān)系看,簡要說來,第一,媒介的功能與作用絕不限于表面的物質(zhì)材料層,換言之,其內(nèi)涵涉及藝術(shù)最后的物化形態(tài),更涉及藝術(shù)符號和藝術(shù)活動的行為；第二,在五個要素的相互作用、相互影響中,不管是二元關(guān)系,還是三元關(guān)系,媒介有著寓于其中的最顯著的美學(xué)特質(zhì)——關(guān)系質(zhì)；第三,在藝術(shù)生產(chǎn)論的視閾中，作為藝術(shù)生產(chǎn)力的有機組成部分,它始終與藝術(shù)活動的各個環(huán)節(jié)、層面有著內(nèi)在的共生、互動關(guān)系,并于整個活動過程的作用發(fā)揮中鑄就自己舉足輕重的作用和地位。由此觀之,媒介之作為“第五要素”在或然中已有必然,尤其是在媒介文化新生態(tài)語境中,其“材料質(zhì)、符號質(zhì)、關(guān)系質(zhì)”三重屬性所鑄就的審美現(xiàn)代性使“五要素”解釋范型具有了新的美學(xué)闡釋能力與張力。

三、藝術(shù)研究“五要素”解釋范型的美學(xué)闡釋能力與張力

毋庸諱言,在當(dāng)下鮮活生動的傳媒藝術(shù)實踐面前,藝術(shù)研究相對滯后,甚至失語！這一矛盾無疑使理論發(fā)展和創(chuàng)新的任務(wù)急迫而沉重。顯然,這是一項重構(gòu)性的、系統(tǒng)性的工作。而作為一種探索性的回應(yīng)或基礎(chǔ)性理論建構(gòu)的嘗試,“五要素”解釋范型的首要努力即是要立足現(xiàn)實并在問題意識、方式方法、學(xué)理路徑等方面為藝術(shù)研究概括當(dāng)下藝術(shù)實踐的新經(jīng)驗、新規(guī)律，同時也為檢視理論自身的內(nèi)在變遷提供坐標(biāo)系和思維導(dǎo)圖。對此,筆者擬以五要素為坐標(biāo)而建立一個“理論模型”(見圖2),并將各要素及其相互作用的多元互動關(guān)系總括為以下三大方面、23個觀測點。

圖2 藝術(shù)研究“五要素”間的多元互動關(guān)系

第一方面,聚焦一元性的五個要素自身并對其意義、功能的歷時變遷和演化進行重估和說明。在闡述“四要素”結(jié)構(gòu)模式時,艾布拉姆斯強調(diào)：“把握住一種批評理論的主要傾向,還只是恰當(dāng)?shù)姆治龉ぷ鞯拈_始。這四個坐標(biāo)并非一成不變,而是隨著各自所處的理論不同而產(chǎn)生不同的意義?！边@表明了“要素”本身具有明確的歷史性,同時也意味著：“五要素”解釋范型的理論效用和活力的首要突破點即是要依據(jù)藝術(shù)實踐的現(xiàn)實狀況而對各要素的歷史、美學(xué)內(nèi)涵作出具體的考察和闡釋。

特別值得一提的是,在當(dāng)前的傳媒藝術(shù)實踐中,各要素的意義和功能面臨著新的修訂,比如,ICT、媒介融合、創(chuàng)新2.0等之于“媒介”,IP、內(nèi)容、話題等之于“世界”,眾籌、跨界、電商、資本等之于“藝術(shù)家”,類型、產(chǎn)品、多屏、衍生品等之于“作品”,網(wǎng)生代、用戶、大數(shù)據(jù)、娛樂等之于“欣賞者”?？梢哉f,這些多樣的變化、新鮮的內(nèi)容和蘊涵其間的新特征、新趨向，都需要我們及時作出解釋和歸納。

第二方面,考察二元關(guān)系中多要素間的相互作用和意義變量。具體說來,包括“圖2”中十組二元結(jié)構(gòu)關(guān)系,即以“媒介”為視點的(1)媒介—世界、(2)媒介—藝術(shù)家、(3)媒介—作品、(4)媒介—欣賞者,以“作品”為視點的(5)作品—世界、(6)作品—藝術(shù)家、(7)作品—欣賞者,以及(8)世界—藝術(shù)家、(9)世界—欣賞者、(10)藝術(shù)家—欣賞者。艾布拉姆斯曾就“作品”與世界、欣賞者、藝術(shù)家的內(nèi)在關(guān)系進行了闡述,并概括為模仿說、實用說、表現(xiàn)說。在“五要素”解釋范型中,由于五個要素的內(nèi)涵有著深刻的歷時變遷,因此,不僅艾氏不曾涉及的關(guān)系要著重加以說明,就算他已闡述的三組關(guān)系也要重新評估。比如,在后現(xiàn)代主義表意范式中,誠如拉什所觀察到的,由于能指與所指、指涉物的關(guān)系越來越游移乃至剝離、斷裂,因此,在藝術(shù)家與欣賞者的關(guān)系中,藝術(shù)家已不再是說一不二的主宰,欣賞者也不再是被動的接受者,由分體走向合體是兩者意涵的明顯趨向。再比如,隨著“媒介”意義、價值的突顯及其滲透、介入到藝術(shù)生產(chǎn)各要素循環(huán)往復(fù)的互動對話之中,藝術(shù)活動呈現(xiàn)出新的、復(fù)雜的面相和屬性,更引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)在生產(chǎn)方式、存在方式、接受方式和審美價值等方面的巨大變化。

需要指出的是,這十組二元結(jié)構(gòu)關(guān)系絕非數(shù)學(xué)模型上簡單的排列組合。事實上,藝術(shù)活動自身的復(fù)雜性、豐富性客觀上要求我們系統(tǒng)、深入地探究各要素間、藝術(shù)活動各環(huán)節(jié)間隱性、潛在的相互作用,以及雙向往復(fù)、多向互動的影響和制約。這在以下三元關(guān)系中更加突出和明顯。

綜上所述,通過三大方面、23個觀測點所搭建的理論模型,“五要素”解釋范型有益于在學(xué)理上深入、系統(tǒng)地審視傳媒藝術(shù)實踐的新特征、透析傳媒藝術(shù)理論的范式新變。當(dāng)然,最重要的是,如何把握、概括和揭示其中的具體內(nèi)涵,并在價值論的意義上作出積極、中肯的評價,無疑需要有進一步的深入探索和創(chuàng)新研究。

注釋：

① [美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》,酈稚牛等譯,北京大學(xué)出版社2004年版,第2-6頁、“校后記”。

② 童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》,高等教育出版社1998年版,第8頁。

③ 葉維廉：《葉維廉文集》(第1卷),安徽教育出版社2002年版,第49頁。

④ 所謂“傳媒藝術(shù)”,簡要說來,是指以現(xiàn)代性媒介為載體而表征人們思想感情的藝術(shù)樣式。在狹義上,其外延包括歷史稍久的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)等,隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體的發(fā)展,它還包括動畫、游戲及新興交叉的網(wǎng)絡(luò)文藝、新媒體藝術(shù)等。在廣義上,那些因“觸電”“觸網(wǎng)”并衍生出新質(zhì)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式,像電視文學(xué)、電視音樂、電視戲曲等,亦在其范圍之內(nèi)。本文著重關(guān)注的是狹義的傳媒藝術(shù)。另可參見胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

⑤ 關(guān)于“媒介”,其義指“使雙方(人或事物)發(fā)生關(guān)系的人或事物”(《現(xiàn)代漢語詞典》,商務(wù)印書館2005年版,第1480頁)。這種廣義的“媒介”有可能被寬泛地理解為“媒介即萬物”“萬物皆媒介”(麥克盧漢),即使是在狹義上,人們對它的理解和運用也不盡相同,且容易與符號、傳播形式、渠道、訊息等相混淆。

⑥ [德]W.本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,浙江攝影出版社1996年版,“譯者前言”。

⑦ 楊玳婻：《電商化 數(shù)據(jù)化 多屏化——“互聯(lián)網(wǎng)+”模式影視發(fā)展新生態(tài)透視》,《中國藝術(shù)報》,2015年6月29日。

⑧ [法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》,張祖建譯,中國人民大學(xué)出版社2006版,第73、74頁。

⑨ [加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》,何道寬譯,中國人民大學(xué)出版社2003年版,第28頁。

⑩ [德]海德格爾：《海德格爾選集》,孫周興選編,三聯(lián)書店1996年版,第35頁。

(作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部黨委書記兼副學(xué)部長、教授、博士生導(dǎo)師)

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