今年11月去看了中國當(dāng)代藝術(shù)最受人矚目的并且?guī)缀跬陂_幕的大展：南京國際美展和上海雙年展。這兩個(gè)大展風(fēng)格迥異、方向不同，實(shí)際上也提出了一個(gè)問題：今天中國的當(dāng)代藝術(shù)的方向到底在哪里？我以為，上海雙年展提出了問題，卻沒有答案，只是用問題來掩蓋問題；南京國際美展則提供了當(dāng)代藝術(shù)該何去何從的清晰答案——中國當(dāng)代藝術(shù)只有面對本土的現(xiàn)實(shí)問題，才能抵抗全球化浪潮中的西方中心主義與文化殖民的侵蝕。

如果不立足于本土的問題，不著眼于當(dāng)代中國人的生存與精神的境遇，我們的當(dāng)代藝術(shù)也就無法給世界文明提供新的視覺經(jīng)驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)，也談不上在西方的經(jīng)驗(yàn)與標(biāo)準(zhǔn)之外，給世界文明提供更加更豐富的當(dāng)代精神。

上海雙年展提出的問題

這一屆上海雙年展“正辯，反辯和故事”的主題展共有92位/組藝術(shù)家參展，分布在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三層樓。主策展人是來自印度的Raqs媒體小組，主題定為“何不再問”——但是事實(shí)上展覽告訴我們，它是在用問題來掩蓋問題——用觀念性的問題掩蓋現(xiàn)實(shí)的問題，或者用外國的問題掩蓋中國的問題。

策展人說他們深信：展覽將引領(lǐng)公眾感受當(dāng)代社會(huì)之脈搏，體驗(yàn)在我們周遭的世界里不斷涌現(xiàn)的無限感知。而事實(shí)上，他們引領(lǐng)我們感受的是他國而不是中國的“當(dāng)代社會(huì)之脈搏”，他們試圖讓我們體驗(yàn)的是異國他鄉(xiāng)而不是“我們周遭的世界”的無限感知。

上海雙年展幾乎每一屆都給人完全不同的感受，從最初的傳統(tǒng)水墨的保守，到后來把裝置和影像推上前臺(tái)的實(shí)驗(yàn)精神……我們在這一屆的上海雙年展上感受到的是奇觀式的裝置，虛渺的觀念藝術(shù)，以及別國他鄉(xiāng)的“當(dāng)代社會(huì)之脈搏”。

展覽中體量最大的裝置《存在巨鏈—行星三部曲》，以三部曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)：無限視角、時(shí)間盡頭和黑暗深處。觀眾置身于40多位藝術(shù)家生成的48件作品的“巨構(gòu)”中可以感受到建筑、聲音、燈光、裝置、影像、雕塑、生物等多類媒介——事實(shí)上就是一個(gè)感官刺激多于人文精神的奇觀式的龐大裝置。

類似的還有《月亮站》，一根懸空的錐形物不停地在沙盤上畫圈。據(jù)說作品是提示我們?nèi)蚓皼r是什么樣？我們與世界是什么關(guān)系？——藝術(shù)家提出的這兩個(gè)問題讓人一頭霧水，我倒是想知道這些觀念藝術(shù)除了追求形式的變化之外，與我們的現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？

除了這些玄妙晦澀的觀念藝術(shù)之外，當(dāng)然還有主題更加明確的，比如全球化和殖民主義。比如《他者的博物館》，藝術(shù)家分別舉著幾塊牌子，牌子上貼著大英帝國殖民時(shí)期的人物，人物頭像上的眼睛處被挖了洞，藝術(shù)家透過這個(gè)洞直視前方，并提出問題：“你們當(dāng)時(shí)是如何對這個(gè)世界進(jìn)行分割和歸類的？”

又比如《你肚子上的石子；被月亮召喚》，藝術(shù)家把自己全身涂黑或者貼滿羽毛，裝扮成澳大利亞土著巫師……展廳的一層有不少此類關(guān)于“殖民主義”的主題，但是今天的全球化時(shí)代處處都正在發(fā)生著“文化殖民”，何必用一百幾十年前的“文化殖民”的圖像？現(xiàn)代世界中人們在同一時(shí)間看著同樣的好萊塢大片，逛著每個(gè)城市都一模一樣的商業(yè)區(qū)，吃著麥當(dāng)勞肯德基，甚至看著相差無幾的國際雙年展……這些難道不是更為直觀、更加當(dāng)代的文化殖民圖像？

當(dāng)然，展覽還少不了今天西方最熱的主題：難民問題。但是歐洲難民對我們真有那么重要嗎？相比起流落歐洲的難民，我們本土有沒有農(nóng)民工的遷徙問題，有沒有因?yàn)椴疬w而背井離鄉(xiāng)的流民，有沒有“精神流亡”的難民？本土的這些難民問題背后的人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，異鄉(xiāng)人身份的變化，當(dāng)代中國人在全球化、城市化進(jìn)程中的境遇，是不是比歐洲難民營的照片更加值得展現(xiàn)？

當(dāng)然為了表現(xiàn)“全球化時(shí)代”和“我們周遭的世界的無限感知”，展覽上還有大雜燴一樣的各種題材：越南戰(zhàn)爭、CIA間諜描繪的地圖、拉馬拉發(fā)生的搶劫案、捉鬼的中國民俗、外國人在上海跳蚤市場搜羅的異國情調(diào)小玩意……問題是，這些作品與上海文化的開放性、藝術(shù)多元性真的有很大關(guān)系嗎？通過這些觀念藝術(shù)、一百多年前的殖民主義和他國人民的“當(dāng)代體驗(yàn)”，真的能夠展現(xiàn)上海作為亞太地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)的文化姿態(tài)？

對于藝術(shù)愛好者而言，與雙年展的初相見自然會(huì)有視覺的新鮮感與陌生感，但是倘若看過許多雙年展就會(huì)發(fā)現(xiàn)，近年的國際雙年展已經(jīng)越來越相似，無論是主題還是形式，無論技術(shù)還是觀念，重復(fù)性與相似度越來越高，可能這也是全球化的結(jié)果。面對如此同質(zhì)化的雙年展，也許只有針對本土現(xiàn)實(shí)問題的作品才能直接擊中觀眾的心臟，對現(xiàn)實(shí)的批判性引起觀眾的共鳴才有更大的意義。

相比起近年來越來越形式化、觀念化，越來越遠(yuǎn)離本土現(xiàn)實(shí)的上海雙年展，創(chuàng)立于1996年的上海雙年展，其實(shí)曾經(jīng)也是中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的前沿陣地。2000年的上海雙年展把裝置與影像推到了前臺(tái)，被普遍認(rèn)為是中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)大展的“里程碑”，之前不被官方所認(rèn)同的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)得以登堂入室地公開展覽。那一屆雙年展讓多媒體、綜合材料等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在國家級的美術(shù)展中亮相并獲得認(rèn)可，曾經(jīng)被“意識(shí)形態(tài)化”的材料在官方語境中被解禁。

雖然也有一些批評的聲音認(rèn)為，2000年的上海雙年展上的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“合法化”實(shí)際上是一種“同化”，是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對體制的一種妥協(xié)。但是無論如何，當(dāng)年的上海雙年展讓裝置、影像等非架上藝術(shù)家作為“地下群體”能夠公開地出現(xiàn)在觀眾的視野中，在這一點(diǎn)來說，當(dāng)年的上海雙年展契合著這座城市的開放與包容的氣質(zhì)。同時(shí)，上海也證明了自己有資格擁有一個(gè)國際美術(shù)展的選擇權(quán)與評判權(quán)?？上?000年之后的上海雙年展的“折中主義”似乎越來越明顯，所謂的裝置、影響等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)僅限于藝術(shù)語言形式的“前衛(wèi)”，對于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)注越來越少。

上海在經(jīng)濟(jì)和信息都與世界同步之后，藝術(shù)也試圖與世界同軌，但是在全球化的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)與世界同步到底意味著什么？是不是把西方人的“當(dāng)代體驗(yàn)”搬到上海就意味著與世界的接軌，就意味著“當(dāng)代藝術(shù)的全球化”？

上海雙年展聲稱要在全球化浪潮中展示上海與世界的關(guān)系，但是展出的全球化問題卻與中國毫無關(guān)系，如果是策展人理解的當(dāng)代藝術(shù)只是藝術(shù)語言的建構(gòu)，那么為何涉及這么多現(xiàn)實(shí)問題？如果策展人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是需要面對社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為何又沒有涉及到中國的現(xiàn)實(shí)？如果當(dāng)代藝術(shù)的合法性需要折中妥協(xié)與自我閹割來獲取，那么這種合法性又有多大的意義？

討論雙年展不能離開一座城市的文化背景，今年的上雙展示出來的那些大體量、景觀化、觀念化和他國人民“當(dāng)代生活體驗(yàn)”的作品，除了提示我們上海作為一個(gè)國際化的大都市，已然接受了最前衛(wèi)的藝術(shù)語言之外，再?zèng)]有更多的意義。今天的我們應(yīng)該明白，文化的開放性并不僅僅是指裝置與影像的形式，多元性也并不僅僅是指邀請幾個(gè)國外人來策展。

南京國際美展給出的答案

與上海雙年展幾乎同一時(shí)期開幕的第三屆南京國際美展，有315位藝術(shù)家的400多件作品，在南京百家湖美術(shù)館四層樓中展出。南京國際美展展現(xiàn)了另一個(gè)完全不同的藝術(shù)方向。

總策展人呂澎在策展前言中說：“有相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期，當(dāng)代藝術(shù)處在一種‘溫開水的狀態(tài)，難以讓人產(chǎn)生積極的反應(yīng)和思考……今天當(dāng)代藝術(shù)表面的繁榮，其實(shí)質(zhì)是否卻是蕭條呢？全球化時(shí)代藝術(shù)的‘豐富性是否正掩蓋了其‘精神性的缺失呢？”——南京雙年展的方向直接而明確：我們的當(dāng)代精神為何蕭條？藝術(shù)能夠供給什么？

這一屆南京國際美展可能因?yàn)樽髌范嗪蛨龅氐南拗疲颊箍臻g顯得有些局促，作品與作品之間沒有留出足夠的空間，當(dāng)然也有人認(rèn)為這樣的現(xiàn)場“更有活力”。

相比之下，上雙根據(jù)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的建筑空間來設(shè)計(jì)布局，布展顯然比“蕭條與供給”做得更好。但是除了硬件的瑕疵，南京美展的現(xiàn)場效果和精神指向顯然在上雙之上。展覽現(xiàn)場看來達(dá)成了策展人希望的效果：“讓藝術(shù)家用作品對今天的世界表達(dá)的不同立場、態(tài)度和看法……將對現(xiàn)實(shí)問題的感受與理解呈現(xiàn)出來，暴露當(dāng)今人文衰落的種種問題與原因，甚至提出解決這些問題的可能性?！?/p>

毛同強(qiáng)的裝置《秩序》，向著一面巨大的不銹鋼鏡子開槍，子彈頭陷進(jìn)去的鏡面映射出觀眾扭曲的影子，提示著人們在暴力秩序下每個(gè)人都不可幸免地變形異化；王掙的裝置行為作品《總統(tǒng)臥室》，通過一個(gè)奢華糜爛、光怪陸離的總統(tǒng)臥室影射權(quán)力的腐敗、權(quán)力與藝術(shù)的關(guān)系，權(quán)力與色情的關(guān)系；高氏兄弟的雕塑《盲人的寓言：過河》借圣經(jīng)故事直接指向體制的盲目性，而高氏兄弟的另一件作品《關(guān)于公民王慶柏之死的三重奏》則把被拆遷人的死亡圖像制作成視覺效果迥異的三聯(lián)畫，揭示出當(dāng)代傳播環(huán)境下，圖像的真相如何被改變；李琳琳裝置影像《欲》，在攝像頭上涂滿肉汁，讓一條狗不停地舔攝像頭，并把影像投射到屏幕上，指向當(dāng)代文明的消費(fèi)主義、物質(zhì)主義對當(dāng)代人的異化；申亮的《畫書》，在各種近代的課本和經(jīng)典名著封面上畫上各種青年亞文化和網(wǎng)絡(luò)文化的圖像，揭示著流行文化對傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)；朱璽的裝置《遷徙》讓人反思全球化時(shí)代中，作為密集型勞動(dòng)力輸出的中國的農(nóng)民工離鄉(xiāng)背井的希望與失落……

南京國際美展與上海雙年展盡管方向不同，風(fēng)格各異，但是實(shí)際上向我們提出同一個(gè)問題：今天的中國到底需要什么樣的當(dāng)代藝術(shù)？如果說上雙是在用觀念問題掩蓋現(xiàn)實(shí)問題，用西方問題掩蓋本體問題，那么南京國際美展的總策展人則毫不猶豫地指出當(dāng)代藝術(shù)的方向就是介入本土現(xiàn)實(shí)問題，直指當(dāng)代人的精神與生存的困境。

我們需要弄清楚一點(diǎn)，“當(dāng)代藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念藝術(shù)、形式主義是兩回事。當(dāng)代藝術(shù)不再是古希臘和中世紀(jì)那種對外部世界的摹仿，也不再是表現(xiàn)主義時(shí)期的藝術(shù)家的激情，當(dāng)代藝術(shù)也不是形式主義的語言游戲，而是一種價(jià)值觀的選擇。當(dāng)代藝術(shù)家不僅要對時(shí)代提出問題，并且在揭示與對抗中成就自我。

如果說人必須在不斷地發(fā)展中完善自我價(jià)值，那么藝術(shù)也必須如此。如果說當(dāng)代人必須在對抗權(quán)力、挑戰(zhàn)庸俗文化中解放自我，如果說當(dāng)代人必須在時(shí)代的沖突中認(rèn)清自我與世界關(guān)系，那么“當(dāng)代藝術(shù)”也該如此。當(dāng)代藝術(shù)的本體就是批判性，藝術(shù)只有在對抗社會(huì)、針砭現(xiàn)實(shí)的時(shí)候才有意義，只有在對抗專制權(quán)力、資本主義、庸俗文化的時(shí)候才體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值。

對于一個(gè)清醒的當(dāng)代藝術(shù)家來說，必須認(rèn)識(shí)到：歷史進(jìn)步論是值得懷疑的，歷史不一定呈線性或螺旋形進(jìn)步，歷史有可能倒退，歷史的進(jìn)步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一個(gè)過渡，并不是必然有一個(gè)美好的明天在等待著我們。我們應(yīng)該把今天當(dāng)作一個(gè)緊急的狀態(tài)，努力避免一個(gè)黯淡的明天。當(dāng)代藝術(shù)就是要戳穿未來天堂的幻境，激發(fā)人們對今天的關(guān)注，毫不遲疑地在當(dāng)下行動(dòng)進(jìn)行對抗與挑戰(zhàn)。

在全球化時(shí)代，裹挾著政治、經(jīng)濟(jì)的巨大能量的西方現(xiàn)代文明蔓延全球，作為文化弱國的我們感到了巨大的威脅，中國不再像以往一樣在封閉的地域中保持著文化上的優(yōu)越感，相反，西方現(xiàn)代文明的開放與豐富讓我們覺得自己處于世界的邊緣地位，我們面對現(xiàn)代化西方的時(shí)候充滿自卑感，此種自卑讓我們敏感甚至憤恨，這是弱勢文化在面對全球化時(shí)的必然反應(yīng)。事實(shí)上我們已經(jīng)認(rèn)同了“強(qiáng)勢文明”的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)產(chǎn)生了被邊緣化的自卑與壓力。

在全球化、文化殖民、歐洲中心主義等概念的沖擊下，中國的當(dāng)代藝術(shù)常常迷失方向，忘記自己需要面對的本土的當(dāng)代問題，進(jìn)而一味摹仿西方的藝術(shù)形式。無論我們沉迷于用回歸傳統(tǒng)來“對抗”西方，或者緊跟西方的“最新”的藝術(shù)形式，一味追求藝術(shù)語言的國際化，都會(huì)讓我們迷失在“形式”當(dāng)中而忘記中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)與核心。

如果說上海雙年展用“國際化的語言”與他國人民的“當(dāng)代生活體驗(yàn)”來展示一種全球化下的文化同一性，那么南京美展則堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)，文化差異性遠(yuǎn)比文化同一性更加重要。

南京美展也讓我們在全球化浪潮中重新思考這些問題：中國藝術(shù)的價(jià)值除了提供新的語言形式之外，是否還能提供強(qiáng)有力的文化價(jià)值觀？全球化是不是意味著一定奉西方中心論為唯一標(biāo)準(zhǔn)？中國文化藝術(shù)在全球化浪潮中是否能夠保持自己的異質(zhì)性？