楊麗萍 〔加〕陳庭梅

新中國(guó)成立初期上海大眾娛樂改造研究*
——以電影和戲劇為中心的考察

楊麗萍 〔加〕陳庭梅

以電影和戲劇為代表的大眾娛樂作為世俗化的文藝上層建筑，歷來肩負(fù)著政治、社會(huì)變革助推器的功能。中華人民共和國(guó)成立后，適應(yīng)于中共革命的傳統(tǒng)以及國(guó)家建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要，上海的大眾娛樂受到全面改造，呈現(xiàn)出組織化、大眾化和政治化的發(fā)展走向，使其在維持原有政治社會(huì)功能的同時(shí)，更強(qiáng)化了作為政治參與重要渠道和平臺(tái)的時(shí)代使命。同時(shí)，透過對(duì)電影、戲劇的主題和內(nèi)容的改造，一種通過歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的圖景及想象來論證、勾畫新國(guó)家形象、意義乃至具體制度的國(guó)家敘事得以實(shí)現(xiàn)。

大眾娛樂；改造；政治參與；國(guó)家敘事

中華人民共和國(guó)成立后，為了構(gòu)建政權(quán)的合法性、推進(jìn)各項(xiàng)建設(shè)，中共需要掌握大量的執(zhí)政資源。在這方面，中共有著獨(dú)特的革命傳統(tǒng)和政治優(yōu)勢(shì)，即依靠廣泛的政治參與*政治參與是指公民通過一定方式、渠道直接或間接地介入、影響政府公共政治生活的政治行為。來匯聚群眾的物質(zhì)和精神支持。另一方面，現(xiàn)代大眾娛樂和媒體的崛起，深刻影響著公共空間*參見〔德〕哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社，1999年，第223—225頁(yè)。。包括電影和戲劇在內(nèi)的大眾娛樂以其高度的公共性、強(qiáng)大的滲透力和整合力，成為基層民眾政治參與的理想載體。在整個(gè)社會(huì)方方面面的改造大潮中，大眾娛樂適應(yīng)于上述政治目標(biāo)，呈現(xiàn)特定的發(fā)展軌跡*目前相關(guān)研究主要集中于兩個(gè)方向：其一，民國(guó)時(shí)期的大眾娛樂研究，代表性成果包括魏兵兵的《“風(fēng)化”與“風(fēng)流”：“淫戲”與晚清上海公共娛樂》(《史林》2010年第5期)、樓嘉軍的《上海城市娛樂研究》(文匯出版社，2008年)等。這類研究多注重對(duì)諸如戲劇、電影、彈子房、茶樓等大眾娛樂類型或場(chǎng)地的實(shí)證研究，非常細(xì)化。其二，發(fā)端于延安、延續(xù)到解放。

一、新中國(guó)成立前上海的大眾娛樂及其管制

早在上海開埠前，縣城邑廟一帶的文化娛樂中心已初步成型。盡管設(shè)施簡(jiǎn)陋，但說書、唱戲等各種傳統(tǒng)文化娛樂形式都已存在。上海開埠后，西方文化的輸入、工商業(yè)的發(fā)達(dá)刺激了城市娛樂業(yè)的發(fā)展。這種發(fā)展不僅體現(xiàn)為形式上的多樣，更重要的是來源的多元化，以及由此引發(fā)的大眾娛樂業(yè)的極盛發(fā)展。

除了中國(guó)傳統(tǒng)民間休閑娛樂形式之外，開埠將西方公共娛樂形式帶入，成就了中國(guó)傳統(tǒng)娛樂的大眾意義。早在19世紀(jì)中葉，外商“跑馬總會(huì)”就在滬設(shè)立了“老公園”“新公園”“新賽馬場(chǎng)”等三大跑馬廳。隨后，公園、音樂會(huì)、游泳池、電影院、彈子房陸續(xù)登陸上海。20世紀(jì)初期，打破傳統(tǒng)并廣泛吸收西方文化娛樂元素的新式娛樂在上海崛起，新舞臺(tái)、新世界游樂場(chǎng)、大世界游樂場(chǎng)、天韻樓游樂場(chǎng)等是其代表。20世紀(jì)二三十年代，娛樂文化的市場(chǎng)化更進(jìn)一步促成它的繁榮。就種類而言，中國(guó)旅行社1934年編印的《上海導(dǎo)游》中做出了明確劃分：“其列于娛樂之門者，僅如下項(xiàng)：(一)電影，(二)京戲，(三)游藝，(四)舞場(chǎng)，(五)哥而夫球場(chǎng)”*中國(guó)旅行社編?。骸渡虾?dǎo)游》，1934年，第181頁(yè)。。這些項(xiàng)目構(gòu)成了城市大眾娛樂的支柱，其中又以電影和戲劇比例為高。

以電影為例，20世紀(jì)二三十年代，上海電影極大繁榮，開設(shè)的電影院多達(dá)40余座，其中包括大光明、大上海、國(guó)泰、卡爾登、南京、光陸等。美英九大電影公司均在上海設(shè)立了發(fā)行機(jī)構(gòu)，放映的電影幾乎被歐美片所壟斷。據(jù)“老克勒”朱廷嘉回憶，“這么多電影制片公司都有不同的影片進(jìn)到上海來，幾乎把上海國(guó)產(chǎn)電影壓得氣都透不過來，比例是九比一，國(guó)產(chǎn)怎么跟它們比呢？很多人很喜歡看外國(guó)電影，包括我在內(nèi)”*朱廷嘉、史詩(shī)：《上海解放前后市民娛樂方式的變化——“老克勒”朱廷嘉口述訪談》，《史林》2010年增刊。。

上海淪陷，大眾娛樂走向畸形繁榮。例如，在四年的“孤島”時(shí)期，上海新增了包括滬光、金門、泰山等十余家電影院，還發(fā)布了近250部電影。在40年代，舞廳也獲得長(zhǎng)足發(fā)展，但其消費(fèi)群體規(guī)模有限?！吧砩蠜]有時(shí)髦華麗的服裝，袋里沒有大量的金錢，永遠(yuǎn)是踏不進(jìn)它的門檻的?！?吳健熙、田一平主編：《上海生活(1937—1941)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年，第247頁(yè)。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，電影和戲劇都以其顯著的公共性，以及相對(duì)低廉的消費(fèi)吸納眾多的社會(huì)成員，成為新中國(guó)成立前上海大眾娛樂的典型代表。

新中國(guó)成立后，大眾娛樂的政治化走向逐漸明晰。事實(shí)上，規(guī)訓(xùn)娛樂原本就是中國(guó)政治歷史的傳統(tǒng)，特別是在封建社會(huì)，娛樂活動(dòng)早就成為政治歷史觀念和倫理道德的重要反映，是政治社會(huì)化的主要途徑之一。正因?yàn)槿绱?，隨著近代民族、民主意識(shí)的覺醒，晚清和民國(guó)政府均重視大眾娛樂的審查和監(jiān)督。例如，晚清時(shí)期，上海地區(qū)的商業(yè)興盛帶動(dòng)娛樂文化勃興，戲園發(fā)展迅速，觀眾群體龐大。描述男女愛情的戲劇被冠以“淫戲”惡名，屢遭禁止，嚴(yán)厲時(shí)，藝人被驅(qū)逐，戲園被封閉*參見趙山林等編著：《近代上海戲曲系年初編》，上海教育出版社，2003年，第64頁(yè)。。

國(guó)民政府同樣重視對(duì)大眾娛樂的控制，并力圖建立以“三民主義”為意識(shí)形態(tài)特征的文化審查制度，將教育、新聞、出版和娛樂業(yè)均后的戲改研究。這類研究多從文學(xué)和戲劇的角度展開，代表作為任榮的《論解放區(qū)戲改試驗(yàn)的方法與意義》(《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第1期)、張莉的《戲曲改革：1940年代至1960年代》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第6期)?？傮w而言，解放前的微觀研究充實(shí)了本議題的廣度，但其通貫整體性不足；戲改研究則視角較為單一。值得一提的是，部分學(xué)者也關(guān)注到大眾娛樂與政治的關(guān)系，例如汪朝光的《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會(huì)研究》(《歷史研究》2006年第2期)、徐劍雄的《建國(guó)初的“戲改”與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)》(《安徽史學(xué)》2014年第4期)等。另外，張濟(jì)順的《遠(yuǎn)去的都市：1950年代的上?！?社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年)中也多次涉及文化改制問題。但這類研究為數(shù)寥寥，而且尚未從宏觀和微觀兩個(gè)角度綜合考察國(guó)家、社會(huì)與大眾文化的互動(dòng)關(guān)系。

納入其中。早在1927年6月30日，剛剛成立不久的國(guó)民黨中央宣傳部上海委員會(huì)便發(fā)文，提出要對(duì)歌曲、戲劇、雜耍等娛樂節(jié)目進(jìn)行審查。1929年1月18日發(fā)布的電影審查細(xì)則，明確了影片需刪減或禁止的具體內(nèi)容*具體包括：“……(子)因搶劫財(cái)物而表演盜竊方法、或擄贖情形、有誨盜之行為者、(丑)女子裸體之見其乳房者……(辰)接吻之片、長(zhǎng)逾二十尺者、或有猥褻之表演者……(未)表演之不合教育原理或違法令者”。參見《市宣傳部公布電影審查細(xì)則》，《申報(bào)》1929年1月18日。。始于1934年的“新生活運(yùn)動(dòng)”更加速了大眾娛樂文化的政治化。該運(yùn)動(dòng)的“指導(dǎo)大綱”明確指出，要通過倫理綱常、四維八德、禮義廉恥來轉(zhuǎn)移社會(huì)風(fēng)氣，使生活藝術(shù)化、生產(chǎn)化、軍事化，最后達(dá)至合理化*蔣中正：《特載新生活運(yùn)動(dòng)綱要》，《申報(bào)》1934年5月15日。。以電影管制為例，國(guó)民政府不僅對(duì)左翼電影、武俠神怪電影和美國(guó)“辱華”電影厲行檢查，禁播了《貓爪》《不怕死》等影片，同時(shí)對(duì)“浪漫”“肉感”影片也進(jìn)行檢查。據(jù)汪朝光統(tǒng)計(jì)，從1934年至1936年三年中，國(guó)民政府總計(jì)檢查影片1696部，其中外國(guó)影片1216部(占檢查總數(shù)的71.7%)；禁映影片37部(占檢查總數(shù)的2.2%)，其中外國(guó)影片30部(占禁映總數(shù)的81.1%)；修剪影片182部(占檢查總數(shù)的10.7%)，其中外國(guó)影片98部(占修剪總數(shù)的53.8%)*汪朝光：《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會(huì)研究》，《歷史研究》2006年第2期。。

中共對(duì)于文藝的政治立場(chǎng)向來鮮明。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上明確指出：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！?《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991年，第848頁(yè)。在延安戲劇改革運(yùn)動(dòng)期間，“民族化與革命化雙重建設(shè)的構(gòu)想在秧歌戲、新歌劇及京劇范圍內(nèi)同時(shí)鋪開，《兄妹開荒》、《白毛女》與《逼上梁山》、《三打祝家莊》上演時(shí)的盛況空前，進(jìn)一步確認(rèn)了民族文藝重構(gòu)方向的正確性”*惠雁冰、宋劍華：《從“延安戲改”到“樣板戲”——傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化探索過程中的一種結(jié)構(gòu)性關(guān)系》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第9期。。事實(shí)也證明，新戲在表達(dá)政治主張、宣傳革命、教育群眾方面作用突出。至于電影，從解放區(qū)第一個(gè)電影組織“延安電影團(tuán)”開始，電影就被納入統(tǒng)一管理序列，是為革命和戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的軍政附屬部門。延安文藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)堅(jiān)定了政治力量對(duì)它的策應(yīng)，大眾娛樂成為民族新文化乃至國(guó)家敘事建構(gòu)的重要精神資源和渠道。

如果說1949年前的歷屆政府更注重大眾娛樂的教化和控制功能，新中國(guó)在發(fā)揚(yáng)這些歷史傳統(tǒng)之外，則更致力于將其打造為普通民眾政治參與的途徑和平臺(tái)，進(jìn)而在民眾廣泛參與的情境下，整合其所蘊(yùn)含的物質(zhì)和智力資源，使其服務(wù)于新國(guó)家的各項(xiàng)建設(shè)。

二、新中國(guó)成立后大眾娛樂改造的新走向

在中國(guó)漫長(zhǎng)的政治生活史中，對(duì)于底層社會(huì)而言，政治參與是眾所周知的禁忌，民眾始終對(duì)其保持高度敬畏。例如，清代的文字獄以及國(guó)民政府的文化鉗制政策都曾令普通民眾對(duì)政治敬而遠(yuǎn)之。針對(duì)這一狀況，新政府通過各種方式、方法來拓展政治參與的渠道，其中比較典型的形式是政治運(yùn)動(dòng)，諸如家喻戶曉的愛國(guó)衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)、鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)等。柏右銘(Yomi Braester)在研究上海有關(guān)問題時(shí)認(rèn)為，正是通過電影和游行這兩種核心途徑，國(guó)族敘事的種種思維才得以聚攏起來，從而配合了向國(guó)族和“群眾”進(jìn)行灌輸?shù)奶厥庹我?Yomi Braester, “‘A Big Dying Vat’: The Vilifying of Shanghai during the Good Eighth Company Campaign”, Modern China, Vol.31, No.4, 2005, pp.41l-447.。

事實(shí)上，中共接管上海后舉行了多次游行示威活動(dòng)，包括衛(wèi)生局宣傳防疫化裝大游行(1949年6月14日)、“國(guó)際和平斗爭(zhēng)日”大游行以及“十一”開國(guó)大游行(1949年10月1日)、慶?！叭恕惫?jié)示威大會(huì)(1951年3月8日)、社會(huì)各界反對(duì)美國(guó)武裝日本大游行(1951年3月3日)等。這些游行示威活動(dòng)不僅頻繁，其動(dòng)輒數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的市民參與量亦是史無(wú)前例的。

然而，包括游行示威在內(nèi)的各種政治運(yùn)動(dòng)通常都服務(wù)于特定的中心任務(wù)，無(wú)法持久。同時(shí)，大型政治運(yùn)動(dòng)的組織成本和失控風(fēng)險(xiǎn)俱高，不適合作為長(zhǎng)期而密集的政治參與方式。這也是游行示威活動(dòng)在政權(quán)穩(wěn)定后逐漸淡出歷史舞臺(tái)的主要原因。與此同時(shí)，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂卻具備了政治參與的一些關(guān)鍵性優(yōu)勢(shì)：一是在國(guó)民識(shí)字率低下的新中國(guó)成立初期，電影和戲劇具有直觀、形象的特點(diǎn)，受眾遍布各個(gè)階層。二是電影和戲劇是社會(huì)生活的有機(jī)組成部分，具有不可替代性、持久的公共性和廣泛的滲透性。三是電影和戲劇還具有可塑性極強(qiáng)的敘事性。早在民主革命時(shí)期，通過電影、戲劇主題和內(nèi)容的藝術(shù)化敘事，政黨、國(guó)家、民族解放、民主革命等國(guó)家敘事的主體、主題、意義及其關(guān)聯(lián)性就一一呈現(xiàn)于人民群眾面前了。

新中國(guó)成立后，合法性建設(shè)的訴求依舊延續(xù)，革命的主題則已被新民主主義建設(shè)所覆蓋。適應(yīng)于此，大眾娛樂受到全方位的改造。這其中不僅包含著對(duì)舊的大眾娛樂的整頓，同時(shí)還有全新的大眾娛樂空間、形式的建構(gòu)；不僅包含著對(duì)傳統(tǒng)大眾娛樂程式的銜接、揚(yáng)棄，還意味著對(duì)民眾大眾娛樂審美的迎合及再造。最終，大眾娛樂在參與形式和內(nèi)容、主題方面呈現(xiàn)出組織化、大眾化和政治化三個(gè)鮮明的時(shí)代特色，且三者有機(jī)統(tǒng)一。

(一)大眾娛樂的全面組織化

密集而有組織的活動(dòng)能夠強(qiáng)化政府和普通民眾的聯(lián)系，為民眾的政治參與提供可能。新中國(guó)成立后，城市社會(huì)開始以單位為基點(diǎn)展開全面的組織化*參見楊麗萍：《從非單位到單位：上海非單位人群組織化研究(1949—1962)》，華東師范大學(xué)出版社，2010年。。在上海，中共依托單位組織和街道居委會(huì)組織，使城市社會(huì)逐步實(shí)現(xiàn)了單位化的重組。組織化的重構(gòu)并沒有止步于此，對(duì)各類社會(huì)成員的組織和再組織構(gòu)成了50年代城市組織化生活的常態(tài)，大眾娛樂自難例外。

上海大眾娛樂從業(yè)人員為數(shù)眾多。以戲曲行業(yè)為例，上海戲曲界戲院和劇種之繁多，藝人隊(duì)伍之廣大，是為任何都市所不及的。據(jù)1950年的調(diào)查，全市有7000名左右的從業(yè)者，其中還不包括郊區(qū)和流動(dòng)性的劇團(tuán)。在12種戲曲、22個(gè)劇種中，有正式劇團(tuán)96個(gè)。*《劉厚生關(guān)于全國(guó)戲曲工作會(huì)議上海市戲曲改革工作報(bào)告》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-4-34-4。其中，“計(jì)有京劇十個(gè)劇場(chǎng)，演員一千二百人；越劇卅個(gè)劇場(chǎng)，演員一千五六百余人；滬劇九個(gè)劇場(chǎng)，演員近千人；江淮戲十一個(gè)劇場(chǎng)，演員八百余人……此外有通俗話劇、蘇灘、故事、蹦蹦戲、常錫文戲、甬劇、紹興大班、魔術(shù)、大鼓快書、相聲、和不經(jīng)常演出的粵劇、川戲、潮州戲、昆曲，共擁有劇場(chǎng)百個(gè)左右，書場(chǎng)及飯店表演的約百家左右”*《上海市一年來戲曲改革工作的總結(jié)》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年7月30日。另有研究顯示，當(dāng)時(shí)上海每天都有超過15萬(wàn)人次的戲曲觀眾。參見流澤等：《上海戲改三十年》，《戲劇藝術(shù)》1979年第3、4期。。電影產(chǎn)業(yè)人員流動(dòng)頻繁，但人數(shù)也是數(shù)以千計(jì)；全市影業(yè)從業(yè)人員1616人，其中上影廠785人，八家民營(yíng)企業(yè)559人，居全國(guó)之首*《上海通志》第8冊(cè)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年，第5304頁(yè)。。

對(duì)以戲曲和電影為代表的大眾娛樂進(jìn)行組織化，通常以兩個(gè)層次展開。

首先，通過對(duì)大眾娛樂產(chǎn)業(yè)的單位化組合、整頓來進(jìn)行產(chǎn)業(yè)的組織化。其中，行業(yè)規(guī)模大、從業(yè)人數(shù)多者則通過直接單位化實(shí)現(xiàn)了對(duì)其成員的組織化。

電影的接管和整頓在新中國(guó)成立第一年就開始了。1949年7月，全市九個(gè)主要官辦電影機(jī)構(gòu)均被接管。當(dāng)時(shí)，全市有影劇院52座，經(jīng)接管、合營(yíng)，仍作為電影院使用的僅有30余座。*許景泰：“從國(guó)泰到和平：上海都會(huì)影院的空間歷史與殖民性”，碩士學(xué)位論文，臺(tái)灣政治大學(xué)，1993年，第56頁(yè)。四個(gè)月后，中央電影局上海電影制片廠就成立了。鑒于國(guó)有電影制片廠無(wú)力獨(dú)自承擔(dān)片源的供應(yīng)，私營(yíng)制片公司獲得了短暫的存續(xù)，但相關(guān)部門已著手準(zhǔn)備公私合營(yíng)的體制變更。1951年9月，上海聯(lián)合電影制片廠(“聯(lián)影”)組建。從公私合營(yíng)的長(zhǎng)江電影影業(yè)公司制片廠到長(zhǎng)江昆侖聯(lián)合電影制片廠，再到整合所有私營(yíng)制片業(yè)的“聯(lián)影”為止，私營(yíng)電影公司全面退出上海市場(chǎng)。1953年1月，“聯(lián)影”再度與上影合并，至此，上海電影在不到四年時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了單位化、國(guó)有化。

戲曲人員蕪雜，組織改造相對(duì)費(fèi)時(shí)。其中，越劇以“雪聲”劇團(tuán)為基礎(chǔ)，吸收“云華”劇團(tuán)部分骨干，于1950年4月建立華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，1955年又改為上海越劇院。京劇以“大舞臺(tái)”劇場(chǎng)后臺(tái)基本演員為基礎(chǔ)，整合部分著名演員，于1951年11月組成上海人民京劇團(tuán)。1955年3月，該團(tuán)又與華東京劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)合并為上海京劇院。通過類似的組織、合并和重組，上海人民滬劇團(tuán)、上海人民淮劇團(tuán)、上海人民評(píng)彈團(tuán)先后成立。在此過程中，戲曲產(chǎn)業(yè)原有的封建人身依附關(guān)系被解除，戲曲從業(yè)人員被納入新政府集體或全民所有制劇團(tuán)等單位組織框架內(nèi)。

其次，對(duì)于產(chǎn)業(yè)組織化所遺留下來的盲區(qū)，通過各種基層群眾文娛組織來填補(bǔ)。中共接管上海后，新發(fā)動(dòng)的各類群眾組織中，除了防空、衛(wèi)生等公共生活必需的功能性組織之外，文娛組織赫然在列。隨著社會(huì)秩序趨于穩(wěn)定，文娛組織更是有了長(zhǎng)足的發(fā)展?！吧虾Ｊ械墓と藰I(yè)余文藝組織，從一九五零年七月到一九五二年六月，由二百三十多個(gè)發(fā)展到六千二百三十個(gè)，參加的工人達(dá)十一萬(wàn)人以上。中長(zhǎng)鐵路全路有業(yè)余劇團(tuán)一百四十八個(gè)……另外還有十個(gè)兒童舞蹈隊(duì)和十一個(gè)家屬劇團(tuán)。”*《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。其中，里弄的文娛組織更是發(fā)展為居委會(huì)固定組織架構(gòu)的重要組成部分。例如，1951年4月23日，市民政局在進(jìn)行試點(diǎn)的梅芳里新成立的居委會(huì)就包括總務(wù)、福利、安全、衛(wèi)生、文娛五個(gè)組*《上海民政志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年，第50—51頁(yè)。。

需要指出的是，組織化并非針對(duì)大眾娛樂而單獨(dú)進(jìn)行，它是新中國(guó)成立初期城市社會(huì)改造的主要內(nèi)容。在城市組織化的洪流中，大眾娛樂實(shí)現(xiàn)了全面組織化，此后，娛樂產(chǎn)業(yè)、活動(dòng)以及受眾都被納入了政治的框架之內(nèi)。各種組織化的網(wǎng)絡(luò)和活動(dòng)使得大眾娛樂生活與國(guó)家連接起來，大眾娛樂不再是單純的娛情活動(dòng)，而是具備了政治參與的意味。

(二)大眾娛樂的大眾化

相較于組織化，大眾化是大眾娛樂改造中的特定價(jià)值取向。新中國(guó)成立前，作為大眾娛樂，電影和戲劇更多地體現(xiàn)的是公共性*理論上，公共性是開放性公共空間所具有的面向大眾的屬性，但事實(shí)上，受限于各種條件，公共性具有程度上的差別，大眾公共性才是新中國(guó)成立后大眾娛樂發(fā)展的方向。。諸如“大世界”等娛樂場(chǎng)所匯集了豐富的娛樂產(chǎn)品，吸引了眾多的消費(fèi)者，但其大眾性仍然不足。新中國(guó)成立后大眾娛樂的大眾化，則不僅表現(xiàn)在消費(fèi)主體上，還表現(xiàn)在內(nèi)容和形式等各個(gè)方面。特別是新政府對(duì)具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的、革命的、普及的、面向工農(nóng)的大眾化取向的刻意營(yíng)造，更促成了娛樂名副其實(shí)的大眾化轉(zhuǎn)向，電影和戲劇成為平民化娛樂活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了民眾的廣泛融入與參與。

首先，大眾性?shī)蕵房臻g的開拓和建設(shè)，為民眾廣泛參與娛樂活動(dòng)創(chuàng)造了條件。上海解放后，各種奢侈性消費(fèi)和所謂高雅娛樂漸趨蕭條并逐步退出娛樂市場(chǎng)，取而代之的是新政府建設(shè)的一批新的娛樂活動(dòng)設(shè)施和場(chǎng)所，這使得娛樂空間在延展其公共性的同時(shí)也植入了大眾性。

地方政府及工會(huì)組織籌建的文化宮和工人俱樂部成為大眾化娛樂的主要平臺(tái)?！案骷?jí)工會(huì)委員會(huì)對(duì)于工人的文娛活動(dòng)給予充分的重視?！?《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。早在新中國(guó)成立前夕，上海市總工會(huì)籌委會(huì)就開始籌措在全市范圍內(nèi)建立工人俱樂部，以“提倡職工業(yè)余正當(dāng)娛樂，通過各種文娛活動(dòng)來推動(dòng)職工學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)”*《總工會(huì)提倡文娛活動(dòng)，計(jì)劃建立工人俱樂部》，《文匯報(bào)》1949年9月13日。。1950年9月30日，上海市工人文化宮成立，并于次日對(duì)全市職工開放。文化宮內(nèi)設(shè)圖書館、工人運(yùn)動(dòng)史料陳列館、弈棋室、乒乓室、健身房、彈子房、舞廳和小劇場(chǎng)等文娛活動(dòng)設(shè)施。半年后，滬西工人俱樂部、滬東勞動(dòng)公園和浦東工人俱樂部也相繼成立或建成。到1952年12月底，全市性規(guī)模較大的文化宮和區(qū)域性、各產(chǎn)業(yè)的文化宮(俱樂部)有152個(gè)。*《新中國(guó)工人的文娛活動(dòng)蓬勃展開》，《文匯報(bào)》1953年5月1日。此后十年間，邑廟、滬南、蓬萊、提籃橋、長(zhǎng)寧、靜安等工人俱樂部亦先后建立。

除了固定的大眾娛樂空間，流動(dòng)性?shī)蕵房臻g的發(fā)展也很迅速。戲劇無(wú)孔不入的展演自不必贅言，從1950年開始，市總工會(huì)和文化局還分別組建了流動(dòng)放映隊(duì)，深入工廠、街道進(jìn)行巡回放映。這種不受時(shí)間、地點(diǎn)約束，機(jī)動(dòng)靈活的流動(dòng)性?shī)蕵坊顒?dòng)能夠深入底層社會(huì)，成本低廉，受眾廣泛，影響不容小覷。各種層次娛樂空間的打造，促使民眾得以廣泛參與大眾娛樂活動(dòng)。

其次，消費(fèi)層次的大眾化，使得民眾成為消費(fèi)主體。新中國(guó)成立前，身在生活成本高、生存競(jìng)爭(zhēng)激烈的上海，普通勞動(dòng)人民終日為生計(jì)奔波，大眾娛樂對(duì)于他們遙不可及*筆者曾就此采訪過一些歷史當(dāng)事人，其中一位老者回憶道，1948年前后，他白天擦皮鞋、修雨鞋，晚上還要賣檀香橄欖，所賺取的錢不過聊以為生，根本無(wú)閑暇娛樂。參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺?shù)挠涗?2013年11月1日)。沈大爺，揚(yáng)州人，1932年生，新中國(guó)成立前已在上海工作。為消除受訪者的顧慮、獲得采訪機(jī)會(huì)，筆者僅問及其姓氏，下同。。在金錢投入方面，娛樂活動(dòng)更是底層市民難以承擔(dān)的。普通華人即使觀影、看戲也多選擇二三流的演出場(chǎng)所，而且其花銷比之新中國(guó)成立后仍高出不少。例如天蟾舞臺(tái)是上海著名的“四大舞臺(tái)”之一，其票價(jià)通常分為：高檔票3元，中檔票1元至2元，低檔票0.2元至0.5元*樓嘉軍：《上海城市娛樂研究》，第153頁(yè)。。30年代，銀元1元對(duì)于日常生活用品的購(gòu)買力，約相當(dāng)于1997年的人民幣30元*《1930年代的大學(xué)學(xué)費(fèi)》，《南方周末》2003年12月4日。另一計(jì)算是：“30年代中一塊銀圓的購(gòu)買力，大致等于1997年人民幣36元。”參見陳明遠(yuǎn)：《人民幣的歷史和購(gòu)買力演變》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2011年第1期。，總體上看，票價(jià)還是偏高的。又如蜚聲滬上的大光明電影院，其票價(jià)比二三流影院高出6倍至10倍，觀眾不是洋人便是租界里的富裕華人。對(duì)于小商人和小職員而言，即使如電影、戲劇等大眾娛樂也足以稱得上是奢侈消費(fèi)。不僅如此，一些娛樂場(chǎng)所還對(duì)華人與洋人，以及華人內(nèi)部的不同階級(jí)、階層實(shí)行差別對(duì)待。窮人即使買得起門票，也進(jìn)不了影劇院的大門，費(fèi)工費(fèi)料的長(zhǎng)衫是社會(huì)中上層出入這些場(chǎng)所的“通行證”*據(jù)受訪者沈大爺說：“你到大戲院去看戲，一看你是窮人，你就進(jìn)不去了?！鄙踔劣绣X也進(jìn)不去，“不好進(jìn)的，你必須要穿長(zhǎng)馬褂。我們窮人是進(jìn)不去的”。另一位受訪者沈大媽也表示，出入這些場(chǎng)所需要穿長(zhǎng)衫。參見筆者在上海市漢中路街道采訪沈大爺?shù)挠涗?2013年11月1日)；筆者在上海市臨汾路街道采訪沈大媽的記錄(2013年11月8日)。沈大媽，紹興人，1927年生，新中國(guó)成立前為上海某紡織廠女工。。由此可見，新中國(guó)成立前，絕大多數(shù)大眾娛樂無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)普通民眾的事實(shí)性開放。

新中國(guó)成立后的電影和戲劇不再是富裕階層專屬的娛樂。1951年，上海降低了全市電影院的票價(jià)，新票價(jià)規(guī)定：頭輪影院樓下3000元，樓上4000元(原票價(jià)分3000元、4000元、5000元三種)；二輪影院樓下2000元，樓上2500元；三輪影院樓下1500元，樓上2000元；如無(wú)樓廳，則最高票價(jià)的座位不得超過全部座位的2/5。3000元至4000元的電影票僅為新幣0.3元至0.4元*新幣和舊幣的兌換率為1∶10000。，與30年代的價(jià)格相比降低了不少*據(jù)核算，1930年至1935年銀圓1圓相當(dāng)于1955年至1956年的新人民幣3元。參見陳明遠(yuǎn)：《人民幣的歷史和購(gòu)買力演變》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2011年第1期。。低價(jià)位滿足了大多數(shù)收入偏低的普通市民看電影的需要，普通民眾紛紛走進(jìn)影院。例如1951年5月舉行的“國(guó)營(yíng)新片展覽月”，在上演前一星期票就賣完了?！栋酌芬蛟谥苋丈嫌?，觀眾很多，每院演五場(chǎng)，觀眾都在3萬(wàn)名左右。*顧仲彝：《國(guó)營(yíng)新片展覽月的總結(jié)》，《解放日?qǐng)?bào)》1951年5月11日。又如，1952年1月建立的徐匯區(qū)衡山電影院，在短短十個(gè)月的營(yíng)運(yùn)時(shí)間里接待觀眾74萬(wàn)人，據(jù)電影院工作人員反映，“在衡山電影院看電影的勞動(dòng)人民，有百分之五十以上是過去沒有看過電影的”*《勞動(dòng)人民享受著愉快的文娛生活》，《文匯報(bào)》1952年10月30日。。各個(gè)單位內(nèi)設(shè)的影院幾乎是免費(fèi)放映，而流動(dòng)放映隊(duì)更是將免費(fèi)放映做到了極致。大眾娛樂受眾的拓展，使得更多底層民眾被吸引和固著在主流政治文化輻射范圍之內(nèi)。

再次，娛樂主題和內(nèi)容的大眾化，提升了民眾的融入和參與度。娛樂主題和內(nèi)容的大眾化是新中國(guó)成立后電影和戲劇改造的大趨勢(shì)。解放前，文藝從業(yè)者是地位低下的普通百姓，但電影、戲曲最基本的題材卻是帝王將相、才子佳人。毛澤東就認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇是封建社會(huì)遺留下來的藝術(shù)化意識(shí)形態(tài)，他指出：歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這是一種歷史顛倒*《毛澤東書信選集》，人民出版社，1983年，第222頁(yè)。。毛澤東所致力打造的文化大眾性，就是讓下層勞苦大眾扮演主角，從根本上把顛倒的歷史予以糾正。

新中國(guó)成立后，電影行業(yè)在中央電影局和上海文化主管部門的指令性管理下，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)勞苦大眾，走上了大眾化之路。例如，故事片《兩家春》反映了土改后農(nóng)村扭轉(zhuǎn)封建陋習(xí)的新面貌；《哈森與加米拉》則首次啟用少數(shù)民族演員，反映了哈薩克族的新生活。審查方面也趨于嚴(yán)格，例如《農(nóng)家樂》是一部反映農(nóng)業(yè)科技推廣的影片，即使如此，該片上映前也要經(jīng)過審核。

相比較而言，戲劇的制作成本低廉，大眾化改造要順暢得多。上海剛解放，軍管會(huì)文藝處就建立了劇藝室，按照毛澤東有計(jì)劃有步驟地改革戲曲使之推陳出新的方針政策，領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革運(yùn)動(dòng)。延安戲改為新戲改提供了歷史樣板，新劇“以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)”，“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國(guó)、愛自由、愛勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣”*《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。。這類題材的新劇，京劇有《李闖王》《云羅山》《逼上梁山》，越劇有《云羅山》《王文龍》《何文秀》，滬劇有《王貴與李香香》《九件衣》，等等。此外，江淮劇、維揚(yáng)戲、常錫文戲、滑稽戲、通俗話劇、甬劇和紹興大班、評(píng)彈、四明南詞，以及山東快書等均有改編新作問世。

戲劇、電影在主題和內(nèi)容方面的大眾化，使得人民群眾歷史創(chuàng)造者的身份不再僅僅停留在政治設(shè)計(jì)和想象層面，打破了民眾對(duì)政治參與的疏離。

(三)大眾娛樂的政治化

政治化是大眾娛樂改造的既定方向，也是大眾娛樂成為政治參與平臺(tái)的點(diǎn)睛之筆。當(dāng)被施以組織化和大眾化改造后，大眾娛樂越發(fā)具備了充當(dāng)政治參與平臺(tái)的品質(zhì)，政治化也就水到渠成了，其表現(xiàn)主要有以下兩點(diǎn)：

一方面，大眾娛樂的政治功能日漸凸顯。新中國(guó)成立后，大眾娛樂的娛樂精神為政治功能所覆蓋。大眾娛樂在內(nèi)容和呈現(xiàn)形式上做出了適應(yīng)性調(diào)整和更新，承擔(dān)起組織、宣教等政治功能。在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，都有大量配合運(yùn)動(dòng)的電影、戲劇劇目出現(xiàn)?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，美國(guó)片從市面上徹底消失，各影院除配合放映抗美援朝主題的電影和紀(jì)錄片之外，原華東影片經(jīng)理公司于1950年12月主辦了“抗美援朝保家衛(wèi)國(guó)電影宣傳月”，輪流在各區(qū)電影院里免費(fèi)放映早場(chǎng)時(shí)事新聞片。鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)期間，有關(guān)放映單位于1951年5月舉辦了“鎮(zhèn)壓反革命電影宣傳月”，其間放映了《無(wú)形的戰(zhàn)線》《人民的巨掌》等十部有關(guān)鎮(zhèn)壓反革命及暴露反革命分子罪行的影片。這些電影都以免費(fèi)的形式在市區(qū)和郊區(qū)輪流放映，由于是有組織的進(jìn)行，觀眾達(dá)到50萬(wàn)人之多。*《五年來的上海電影映出工作》，《新民晚報(bào)》1954年9月24日。

相較于電影而言，戲劇的政治化轉(zhuǎn)向更為迅速。上海戲曲藝人參加了新中國(guó)成立初期的一系列重大社會(huì)改革的宣傳工作，其中比較重要的活動(dòng)包括1949年冬的救災(zāi)義演、1950年抗美援朝宣傳以及義演捐獻(xiàn)活動(dòng)、1951年鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)及宣傳活動(dòng)等。在鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)中，“上海市人民政府文化局曾于四月廿九日、五月六日、五月廿日三次動(dòng)員了文藝界二千二百余人，組成鎮(zhèn)壓反革命宣傳隊(duì)，深入全市街頭里弄、工廠、公園等群眾集中地區(qū)，以廿余種不同的文藝形式進(jìn)行了鎮(zhèn)壓反革命的文藝宣傳”*《上海市文化局總結(jié)文藝界宣傳活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1951年6月26日。。更有甚者，全市戲曲界編導(dǎo)為創(chuàng)作鎮(zhèn)壓反革命作品成立了20個(gè)創(chuàng)作小組，并于1951年5月4日舉行了戲劇創(chuàng)作會(huì)議；此后不到一個(gè)月，50%以上的劇團(tuán)都上演了“鎮(zhèn)反戲”。正是看到了戲劇強(qiáng)大的政治宣傳和輻射功能，同年5月5日，周恩來簽發(fā)《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(簡(jiǎn)稱“五五指示”)，賦予戲曲改革以重大的政治使命，重申戲曲要成為“以民主精神與愛國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”*《周恩來論文藝》，人民文學(xué)出版社，1979年，第27頁(yè)。。除了大力配合抗美援朝、鎮(zhèn)反等運(yùn)動(dòng)，1951年冬，100多名編導(dǎo)和藝人還參加了土改、治淮和工廠民主改革運(yùn)動(dòng)，“三反”和“五反”運(yùn)動(dòng)的宣傳活動(dòng)中也活躍著戲劇工作者的身影。

另一方面，大眾娛樂的發(fā)展與國(guó)家政治發(fā)展走向保持高度一致。正如柯偉林(William C.Kirby)所言，“在整個(gè)20世紀(jì)，無(wú)論是在軍事、經(jīng)濟(jì)還是文化方面，中國(guó)越來越深入地參與到各種國(guó)際洪流之中”*〔美〕柯偉林著，姚昱譯：《中華人民共和國(guó)初期的國(guó)際化：建立社會(huì)主義世界經(jīng)濟(jì)體系的夢(mèng)想》，《冷戰(zhàn)國(guó)際史研究》2008年第2期。。作為社會(huì)主義陣營(yíng)的一分子，新中國(guó)奉行“一邊倒”外交政策，在此過程中，大眾娛樂營(yíng)造的中蘇友好氛圍功不可沒。就電影產(chǎn)業(yè)而言，新中國(guó)成立后電影放映走上了特征分明的“去美就蘇”的道路。雖然接管之初考慮到行業(yè)的維持，西方電影并未被立即取締，但已經(jīng)采取了引導(dǎo)措施，如“在影院拒映美片之前，對(duì)于美片的排片和放映日期加以限制與監(jiān)督，并向資方進(jìn)行啟發(fā)性的說服教育，同時(shí)推動(dòng)少數(shù)影院多映進(jìn)步片”*《上海市文化局電影事業(yè)管理處關(guān)于1950年抗美援朝的報(bào)告》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-33-19。。隨著接管完成，蘇聯(lián)電影和國(guó)產(chǎn)電影的份額穩(wěn)步增加，電影市場(chǎng)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化(見下表)。在進(jìn)口電影中，蘇聯(lián)影片占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，從1950年3月上海電影制片廠譯制《小英雄》開始，上海上映了大量蘇聯(lián)電影，包括《鄉(xiāng)村女教師》《列寧在1918》《牛虻》《母親》等。隨著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，1950年11月，美國(guó)影片被徹底禁止。

1950年上海市“進(jìn)步片”與“消極片”觀眾數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

注：“消極片”的定義是：“以營(yíng)利為主要目標(biāo)，而在意識(shí)上、宣傳教育上并無(wú)較好貢獻(xiàn)的電影”。參見《消極影片》，《文匯報(bào)》1950年12月12日。

資料來源：《上海市全市進(jìn)步片與消極片映出觀眾逐月變化表》(1950年)，上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-14-1。

對(duì)“消極”內(nèi)容和題材的限制與對(duì)“進(jìn)步”者的支持同步進(jìn)行。在1950年、1951年進(jìn)行的上海職工戲劇觀摩演出中，評(píng)選優(yōu)秀劇目時(shí)有三條標(biāo)準(zhǔn)，其中兩項(xiàng)都是政治性規(guī)定：“(一)主題內(nèi)容能表現(xiàn)出工人實(shí)際生活，或能反映抗美援朝運(yùn)動(dòng)中某一具體事實(shí)；……(三)在政治上與藝術(shù)上能很好結(jié)合，更富有創(chuàng)造性?！痹诘诙窝莩龅脑u(píng)選中，更是明確規(guī)定：“凡是主題內(nèi)容能很好的結(jié)合當(dāng)前政治任務(wù)，形式適合工廠演出條件，為工人群眾所喜愛的，演出效果能達(dá)到主題要求的，才能入選。”*《上海市文化局關(guān)于抗美援朝運(yùn)動(dòng)中上海工人戲劇演出的報(bào)告》(1951年)，上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-56-10。

在戲劇和電影的改造中，無(wú)論是對(duì)歐美文藝形式的批判和剔除，抑或?qū)Ρ就链蟊妸蕵沸问降姆鲋才c改造，都使得人民群眾參與大眾娛樂活動(dòng)的過程，跳出了娛情的范疇。伴隨著以戲劇和電影為代表的大眾娛樂的政治化，大眾娛樂所形成的文化空間開始向國(guó)家意識(shí)形態(tài)空間轉(zhuǎn)換。社會(huì)中最生動(dòng)和富有生活氣息的社會(huì)空間變得意識(shí)形態(tài)化、國(guó)家化，人們的社會(huì)參與行為轉(zhuǎn)變?yōu)檎螀⑴c。

三、大眾娛樂改造的效應(yīng)

新中國(guó)成立后，作為文化改造的重要組成部分，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂呈現(xiàn)組織化、大眾化和政治化的發(fā)展走向。大眾娛樂的改造固然主要圍繞參與方式和內(nèi)容展開，其所產(chǎn)生的效應(yīng)卻波及政治和社會(huì)生活的諸多層面。大眾娛樂參與方式的改變，使得由文化空間而及社會(huì)空間的娛樂活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎螀⑴c，形成了一種社會(huì)國(guó)家化情境*參見顏純鈞：《社會(huì)的國(guó)家化進(jìn)程——建國(guó)之初的電影傳播》，《現(xiàn)代傳播》2010年第10期。；在此基礎(chǔ)上，大眾娛樂內(nèi)容的改造，使得一種通過歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的圖景以及想象來論證、勾畫新中國(guó)的形象、意義乃至具體制度的國(guó)家敘事得以展開。

首先，大眾娛樂經(jīng)歷了組織化、大眾化和政治化的改造，終于成為政治參與的平臺(tái)和渠道，促成了新中國(guó)的社會(huì)國(guó)家化。

其一，大眾娛樂的組織化，不僅使國(guó)家和民眾被緊密地聯(lián)系起來，而且推動(dòng)了社會(huì)生活空間的政治化，人們的行為處處體現(xiàn)著政治色彩。例如，文獻(xiàn)紀(jì)錄片《抗美援朝》放映期間，市民被動(dòng)員和組織觀影，首輪放映為期半個(gè)月，分別在新華、大上海、美琪、金門等18家影院放映，觀眾總數(shù)為1482971人，其中40%是工人，32%為里弄居民，21%為學(xué)生。蓬萊戲院為發(fā)動(dòng)里弄居民觀影，甚至為觀眾“解決看電影時(shí)照顧孩子的困難”。*《“抗美援朝”紀(jì)錄片放映以來，本市觀眾逾一四八萬(wàn)人》，《新民晚報(bào)》1952年1月10日。在電影和戲劇的帶動(dòng)下，包括單位、里弄空間的文娛活動(dòng)在內(nèi)的大眾娛樂實(shí)現(xiàn)了全面的組織化?！奥毠冏詣?dòng)組織起學(xué)習(xí)或文娛活動(dòng)，幾乎每個(gè)廠都有壁報(bào)、秧歌隊(duì)、歌詠隊(duì)或者宣傳隊(duì)、夜校、學(xué)習(xí)班也很普遍”*曹蔚：《上海工運(yùn)概況》，《解放日?qǐng)?bào)》1949年9月10日。；弄堂里的店職員也忙著辦壁報(bào)，練腰鼓、秧歌，組織樂隊(duì)，參加京劇組和口琴隊(duì)等活動(dòng)*《店職員的生活改變》，《文匯報(bào)》1949年12月19日。。

密集開展的有組織的大眾娛樂活動(dòng)，使得民眾和國(guó)家之間的聯(lián)系被長(zhǎng)期而穩(wěn)定地搭建起來，國(guó)家政治與社會(huì)生活實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，并最終為普通民眾打通了政治參與的渠道。

其二，大眾娛樂的大眾化，使得人民群眾在娛樂空間的主體性地位得以確立，提高了其融入國(guó)家政治生活的沖動(dòng)。上海解放時(shí)，各劇場(chǎng)、游樂場(chǎng)還在上演《少奶奶的夢(mèng)》《烈女救夫》等影片；但到了1950年春節(jié)期間，《赤葉河》《大雷雨》《李三娘》《漁夫恨》等新劇就已經(jīng)開始占據(jù)越來越多的大熒幕。在電影和戲劇內(nèi)容詮釋著“人民群眾是歷史的真正創(chuàng)造者和推動(dòng)者”主題的同時(shí)，大眾娛樂消費(fèi)主體平民化，令觀影看戲不再是少數(shù)社會(huì)群體的專利。

娛樂的大眾化，打破的不僅是娛樂消費(fèi)領(lǐng)域身份、等級(jí)的差異，更重要的是，主題和內(nèi)容方面的大眾化，使得人民的主體地位首先在文化空間獲得確認(rèn)。國(guó)產(chǎn)電影、新劇盡管主題各有偏重，但其主人公毫不例外都是“人民”*有關(guān)戲改內(nèi)容方面的研究，涉及文學(xué)、戲劇評(píng)論的較多。參見張莉：《論十七年“戲改”中的新編歷史劇》，《河南社會(huì)科學(xué)》2012年第9期。，特別是底層民眾。例如，《柳金妹翻身》講述的就是童養(yǎng)媳出身的柳金妹脫離原有封建家庭束縛的故事；《父子爭(zhēng)先》則講述了翻身農(nóng)民劉老漢和兒子爭(zhēng)先支援前線的故事；等等。這些在舊社會(huì)遠(yuǎn)離政治中心的人，在戲劇和電影中首先完成了從“跑龍?zhí)住钡慕巧健皻v史創(chuàng)造者”的蛻變。電影和戲劇中政治地位的驟變、政治參與的預(yù)演，使普通民眾擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活的陌生感，驅(qū)使民眾以極其廣泛的參與度融入國(guó)家政治生活。

其三，大眾娛樂的政治化，使得普通民眾的娛樂活動(dòng)演變?yōu)楣舱紊钪械恼螀⑴c行為。通過大眾娛樂搭建的平臺(tái)，國(guó)家將政治文化融入甚至強(qiáng)力楔入基層社會(huì)生活，民眾在參與大眾娛樂的過程中自覺不自覺地接受了政治社會(huì)化。通過大眾娛樂的宣教，一般民眾了解了基本的政治常識(shí)，掌握了“解放”“翻身”“政治覺悟”等紅色話語(yǔ)，初步具備了新的政治意識(shí)和態(tài)度，融入到新國(guó)家的政治生活中，并逐漸參與到公共政治活動(dòng)之中?！案憷锱膴驶顒?dòng)是為了調(diào)劑我們的生活，健全我們的體格，通過它可以促進(jìn)居民間的熟悉因而也能加強(qiáng)居民間的團(tuán)結(jié)、互助，正因?yàn)檫@樣，我們的文娛活動(dòng)是有其目的性的，并不是專為‘玩玩’或‘消遣一番’。通過文娛活動(dòng)，可以給居民們灌輸新知識(shí)，結(jié)合著時(shí)事和中心工作，收到的效果會(huì)更廣更宏。因此，文娛活動(dòng)同時(shí)是一個(gè)有力的宣傳教育工具?！?江世霖：《關(guān)于開展里弄文娛活動(dòng)》，《文匯報(bào)》1951年9月15日。

大眾娛樂還激發(fā)了公眾對(duì)各種公共政治活動(dòng)的參與熱忱，50年代歷次政治運(yùn)動(dòng)中民眾的參與度都很高，與此不無(wú)關(guān)系。例如，1950年，上海市參加保衛(wèi)世界和平簽名活動(dòng)的有330萬(wàn)余人，占全市總?cè)丝诘?3%*《上海市保衛(wèi)世界和平簽名分類統(tǒng)計(jì)表》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年8月21日。。1951年底的抗美援朝捐獻(xiàn)中，短短一個(gè)月時(shí)間，上海各界各單位絕大部分完成和超額完成了預(yù)定的捐獻(xiàn)計(jì)劃，繳款總數(shù)達(dá)7091億8064萬(wàn)3903元(舊幣)，折合戰(zhàn)斗機(jī)達(dá)472架，超過預(yù)定的334架的目標(biāo)，而這一數(shù)字還不包括國(guó)營(yíng)工廠工人增產(chǎn)上繳國(guó)庫(kù)的數(shù)目*《本市抗美援朝分會(huì)發(fā)出通知，迅即總結(jié)愛國(guó)捐獻(xiàn)運(yùn)動(dòng)》，《新民晚報(bào)》1951年12月24日。。

由此可見，通過改造，大眾娛樂充當(dāng)了政治參與平臺(tái)。借助這一平臺(tái)，普通民眾完成了自我身份、價(jià)值的重新認(rèn)證，開始以前所未有的廣泛度融入、參與國(guó)家公共政治生活。而新政府則不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)民眾和社會(huì)生活的政治整合，同時(shí)借助大眾娛樂所整合的精神動(dòng)力和文化支持，還實(shí)現(xiàn)了在物質(zhì)貧乏條件下重建國(guó)家的宏大追求。

其次，通過對(duì)電影和戲劇等大眾娛樂的改造，中共構(gòu)建了全新的國(guó)家敘事框架，奠定了新政府的合法性建設(shè)基礎(chǔ)。

大眾娛樂改造是文化作為上層建筑的既有之意。新中國(guó)成立之初，新政府的合法性建設(shè)客觀上需要構(gòu)建一種全新的國(guó)家敘事并將其滲透于國(guó)民知識(shí)與意識(shí)體系。作為執(zhí)政黨，中共在文化建設(shè)方面的努力方向是依靠各種文化資源構(gòu)建一個(gè)新的民族國(guó)家。貝耐迪·安德森(Benedick Anderson)和李歐梵均認(rèn)為，在民族國(guó)家建立的過程中，文學(xué)和報(bào)紙營(yíng)造的“虛擬的共時(shí)性”構(gòu)成了民族國(guó)家形成的基礎(chǔ)*參見李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社，2005年，第6—15頁(yè)。。

事實(shí)上，早在延安時(shí)期，中共就通過對(duì)反帝、反封建愛國(guó)價(jià)值和意義的凝聚及塑造，促成了人民大眾的覺醒，形成了電影和戲劇國(guó)家敘事的框架。例如，《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》等反映舊社會(huì)、反動(dòng)統(tǒng)治黑暗題材的歌劇演出之后，觀眾們憤怒地喊出“為喜兒報(bào)仇”“為劉胡蘭報(bào)仇”等口號(hào)，階級(jí)情感油然而生?！侗粕狭荷健费莩鲋?，毛澤東寫信盛贊其將歷史的創(chuàng)造者——人民群眾作為主角所具有的劃時(shí)代意義。總之，革命時(shí)期的文藝作品通過將主題傾向、人物塑造與國(guó)家敘事目標(biāo)相協(xié)同，不僅實(shí)現(xiàn)了鼓動(dòng)人民群眾革命、抗日等政治動(dòng)員的目標(biāo)，還彰顯了以毛澤東為代表的中共作為解放者的合法性形象，具有深刻的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

解放后的上海，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造在市民民族國(guó)家心理的形成過程中發(fā)揮了重要作用。作為新解放區(qū)，由于缺乏中國(guó)革命的參與經(jīng)歷，多元的文化和價(jià)值取向使得上海市民對(duì)新政權(quán)的認(rèn)同過程多了幾分阻礙。而在以大眾娛樂為渠道的政治參與活動(dòng)中，一方面，普通民眾擺脫了旁觀者的身份，完成了對(duì)自身主體性身份、價(jià)值的認(rèn)證；另一方面，上海市民在高度政治化的娛樂活動(dòng)中，通過電影、戲劇內(nèi)容和主題所營(yíng)造的身臨其境的共時(shí)性國(guó)家敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中共、社會(huì)主義發(fā)展方向的主動(dòng)選擇體驗(yàn)，對(duì)新政府的認(rèn)同油然而生。

由此觀之，盡管適應(yīng)于不同的政治任務(wù)，新中國(guó)成立之初電影、戲劇的內(nèi)容和主題會(huì)有所不同，但其核心敘事線索卻始終不變，即中共革命的正當(dāng)性，亦即歷史和人民如何選擇了中國(guó)共產(chǎn)黨、社會(huì)主義道路。戲劇以其實(shí)景性在表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)方面張力十足，而電影則在此基礎(chǔ)上凸顯對(duì)未來的勾畫和想象的潛力。解放僅僅半年，上海上演新戲就不下70本，大多以反惡霸、反暴政、反迷信為主題，其中包括京劇《野豬林》、越劇《牛郎織女》等*《去年最好的戲》，《文匯報(bào)》1950年2月11日。。隨著政權(quán)的順利接管，現(xiàn)實(shí)題材的劇目不斷上演，其中典型代表為獲得“春節(jié)競(jìng)賽榮譽(yù)獎(jiǎng)”的《幸福門》，該劇講述了一個(gè)民族資本家在解放前后改造自己，從一個(gè)懷疑共產(chǎn)黨、解放軍的保守分子轉(zhuǎn)變?yōu)閾碜o(hù)人民政府、帶頭買公債的民主人士的過程。其得獎(jiǎng)的主要原因?yàn)椋骸巴黄屏嗽械姆捶饨?、反惡霸的狹隘的圈子”，開辟了一條“和目前的政治任務(wù)密切地結(jié)合的道路”*廖望：《“幸福門”的演出，得榮譽(yù)獎(jiǎng)的戲介紹之二》，《文匯報(bào)》1950年3月17日。。由此可見，此時(shí)的電影、戲劇在內(nèi)容和主題上服務(wù)于中共從暴力革命到新民主主義建設(shè)的轉(zhuǎn)變。

隨著經(jīng)濟(jì)恢復(fù)工作的完成，社會(huì)主義道路的選擇擺在了國(guó)民面前。電影和戲劇接著承擔(dān)起構(gòu)筑社會(huì)主義理想與人民群眾日常生活之間依存關(guān)系的使命，為新中國(guó)走上社會(huì)主義道路提供依據(jù)。在此過程中，蘇聯(lián)電影的引進(jìn)極具代表性。在1949年至1957年間，中國(guó)進(jìn)口了1309部影片(其中662部是長(zhǎng)片)，有9部電影吸引了超過2500萬(wàn)人次的觀眾；然而在1960年之前，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影僅有480部。在進(jìn)口電影中，大約2/3的影片來自蘇聯(lián)，其中講述蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的農(nóng)民們熱愛勞動(dòng)、熱愛祖國(guó)、歌唱愛情與幸福的《幸福的生活》，展示社會(huì)主義“現(xiàn)代性”的《拖拉機(jī)學(xué)?！?，都將視角對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)主義蘇聯(lián)的普通勞工大眾。筆者認(rèn)為，在中蘇分裂之前，以《幸福的生活》為代表的蘇聯(lián)電影，帶給中國(guó)人民有關(guān)社會(huì)主義空間的特殊理解，通過這些引進(jìn)的電影，國(guó)家、反帝戰(zhàn)爭(zhēng)、集體化、工業(yè)化、平等、幸福等意象互相對(duì)應(yīng)并彼此表達(dá)，形成了一個(gè)社會(huì)主義美好未來的整體模式*〔加〕陳庭梅著，韓長(zhǎng)青、朱倩譯：《蘇聯(lián)電影的引進(jìn)及其對(duì)塑造毛澤東時(shí)代中國(guó)的意義(1949—1976)》，《冷戰(zhàn)國(guó)際史研究》2010年第2期。。借此，中共完成了對(duì)中國(guó)社會(huì)主義“現(xiàn)代性”的初步塑造。

由此，肇始于延安時(shí)期的中國(guó)革命的正當(dāng)性，以及新中國(guó)成立后一脈相承的中共執(zhí)政的合法性、社會(huì)主義道路選擇的正確性這一系列國(guó)家敘事框架得以完構(gòu)，并通過國(guó)家化的社會(huì)空間融入、滲透到國(guó)民知識(shí)、意識(shí)和行為中去。最終，通過對(duì)大眾娛樂的改造，建筑在共同體驗(yàn)和想象基礎(chǔ)上的社會(huì)主義國(guó)家得以形成，新政權(quán)的合法性基礎(chǔ)也由此建立起來。

再次，在以電影和戲劇改造為先導(dǎo)的新中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中，延安革命文化、蘇聯(lián)文化與海派文化碰撞融合，趨同性與多元性并存。

以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造構(gòu)成了新中國(guó)大眾文化轉(zhuǎn)型的重要組成部分。在此期間，一方面，海派文化與延安革命文化、蘇聯(lián)文化在國(guó)家權(quán)力主導(dǎo)性和意識(shí)形態(tài)一體化強(qiáng)勁推動(dòng)下交叉疊合，協(xié)同書寫著新中國(guó)的國(guó)家敘事。在此過程中，上海的都市文化為鄉(xiāng)村文化所取代，一些進(jìn)口影片也因滿足了對(duì)資本主義制度的批判而得以暫時(shí)傳播。

例如，好萊塢電影被全面禁絕之后，暫時(shí)彌補(bǔ)片荒的西歐電影在內(nèi)容上也配合著新政府的步伐?！豆滦茄獪I》《霧都孤兒》反映了資本主義制度的弊病，《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》則反映了二戰(zhàn)后意大利失業(yè)工人的悲慘境遇，這些題材都從不同側(cè)面印證著選擇社會(huì)主義制度的正確性。

另一方面，以組織化、政治化和大眾化為時(shí)代特質(zhì)的大眾娛樂，成為底層民眾的政治參與渠道并非自然而成。它是特定政策導(dǎo)向、工作方法和時(shí)代背景共同孕育的產(chǎn)物，是新政權(quán)在意識(shí)形態(tài)建設(shè)探索過程中，政治歷史觀念和倫理情感生活高度符號(hào)化的結(jié)果。由于政治性的深度介入，新中國(guó)成立初期上海大眾娛樂原有的娛情屬性被削弱，轉(zhuǎn)而成為政治建設(shè)的助推器，最終也不可避免地導(dǎo)致大眾娛樂發(fā)展的僵化。大眾娛樂的改造旨在提高民眾的政治參

與度，不過，政治化也不可避免地削弱了娛樂活動(dòng)的吸引力，其效果注定無(wú)法持久。在延安革命文化、蘇聯(lián)文化與海派文化的碰撞中，海派文化一度“失守”；但輕易地將1949年看作新舊文化的分水嶺卻過于武斷，50年代后期承載著舊上?；貞浀南愀垭娪笆艿缴虾Ｊ忻竦臒崤?張濟(jì)順：《轉(zhuǎn)型與延續(xù)：文化消費(fèi)與上海基層社會(huì)對(duì)西方的反應(yīng)》，《史林》2006年第3期。，以及廣泛彌漫于市民中間的懷舊情緒都足以說明，在新中國(guó)大眾文化的強(qiáng)勢(shì)轉(zhuǎn)型中，原有的文化并未完全斷裂，海派文化的張力低調(diào)卻頑固地存在于社會(huì)生活之中。

(本文作者 楊麗萍，華東師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授 上海 200062；陳庭梅，加拿大曼尼托巴大學(xué)歷史系教授 溫尼伯 R3T 2N2)

(責(zé)任編輯 趙 鵬)

On the Transformation of Shanghai’s Mass Entertainment in the Early Years of the PRC——Focus on the Movie and Opera

Yang Liping & Tina Mai Chen

The mass entertainment, represented with the movie and opera, is an secular art superstructure, which is saddled the responsibility of the actuator for the political and social reform. After the founding of the PRC, in the need of the revolutionary tradition of the CPC and national construction, the mass entertainment in Shanghai was comprehensively reformed, and had the tendency of being organized, popularized and politicized. Thus, the mass entertainment remained the original political function, and meantime, was strengthened the times mission as a channel and platform of political participation. At the same time, through the transformation of the title and content of the movie and opera, the national narration of demonstrating and outlining the new national image, meaning and concrete institutes, by means of the historical, realistic and future prospect and imagine, came true.

D232；K27

A

1003-3815(2016)-01-0026-11

* 本文是2013年度上海市教委“陽(yáng)光計(jì)劃”項(xiàng)目“建國(guó)初期黨的群眾路線實(shí)踐研究”(13YG02)的階段性成果。