盧衍鵬

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論八十年代與九十年代文學(xué)的現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)

盧衍鵬

(1. 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，210063；2. 棗莊學(xué)院文學(xué)院，山東棗莊，277160)

在“年代學(xué)”或“斷代史”文學(xué)研究中，存在二元對(duì)立的思想傾向，從現(xiàn)代性、整體性的角度考察80年代文學(xué)與90年代文學(xué)的關(guān)系，更能發(fā)現(xiàn)兩者在敘事上的“歷史連續(xù)性”，其內(nèi)在連續(xù)性大于表面的“斷裂”和差異性。通過(guò)“縫合”歷史的斷裂帶、對(duì)接80、90年代文學(xué)通道，梳理中國(guó)現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)方式，發(fā)掘一條清晰的歷史脈絡(luò)來(lái)把握當(dāng)代中國(guó)的自我理解和自我認(rèn)同，并在連續(xù)性的時(shí)空中摸索其審美邏輯和內(nèi)在規(guī)律。“現(xiàn)代派”小說(shuō)表征了80年代中國(guó)的現(xiàn)代化想象和社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，表達(dá)了“個(gè)人”對(duì)“現(xiàn)代”的敏感體驗(yàn)，90年代關(guān)于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的紛爭(zhēng)其實(shí)在80年代就已經(jīng)開(kāi)始。

歷史連續(xù)性；現(xiàn)代性；文學(xué)現(xiàn)代性；年代文學(xué)；現(xiàn)代性敘事

進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究走向縱深，有了新的拓展，海外學(xué)子提出了“重返八十年代”的口號(hào)，深化了20世紀(jì)80年代的文學(xué)研究，學(xué)術(shù)界對(duì)90年代文學(xué)的研究也取得新的進(jìn)展。但是，目前學(xué)界偏重從“年代學(xué)”或“斷代史”的角度展開(kāi)當(dāng)代文學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)不同時(shí)間段之間的差異性、斷裂性，并且某一年代上的斷裂常常以否定以前的文學(xué)為代價(jià)來(lái)突出自身的合法性。這種以“斷裂”為特征的時(shí)間觀和歷史觀是需要反思的。具體到“80年代”和“90年代”，這種以二元對(duì)立思維來(lái)切割文學(xué)的做法就更加明顯。如：一種流行的說(shuō)法是，80年代是精神高揚(yáng)的年代，是“文化人時(shí)代”；90年代是物質(zhì)至上的年代，是“經(jīng)濟(jì)人時(shí)代”。這樣對(duì)兩個(gè)年代“斷裂性”的思維判斷自然影響了當(dāng)代文學(xué)研究者對(duì)80、90年代文學(xué)之間的判斷，研究者往往強(qiáng)調(diào)、突出、論證二者之間的差異、斷裂的一面，如：80年代文學(xué)是理想主義、人道主義的；90年代文學(xué)是私人寫(xiě)作、欲望敘事等。而對(duì)二者之間“延續(xù)”的一面卻視而不見(jiàn)或有意忽略。

與以上不同，我們希望以整體性的眼光重新審視80、90年代的文學(xué)，認(rèn)為它們之間內(nèi)在的連續(xù)性大于表面的“斷裂”和差異性，并通過(guò)重新“縫合”歷史的斷裂帶，重新對(duì)接80、90年代文學(xué)通道，在更宏觀的層面上尋找中國(guó)現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)方式，從文學(xué)角度發(fā)掘一條清晰的歷史脈絡(luò)來(lái)把握當(dāng)代中國(guó)的自我理解和自我認(rèn)同，尋求一種將這種自我理解和自我認(rèn)同在連續(xù)性的時(shí)空中展開(kāi)的自我邏輯和內(nèi)在規(guī)律。

一、文學(xué)的“現(xiàn)代”：一個(gè)中國(guó)文學(xué)無(wú)法回避的超級(jí)詞匯

對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代”一直以來(lái)都是一個(gè)無(wú)法回避、涵蓋性極廣的超級(jí)詞匯，這不僅由于“現(xiàn)代”本身的復(fù)雜性，更是源于中國(guó)社會(huì)對(duì)文學(xué)的期望和要求。“現(xiàn)代”的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其時(shí)間指向的范疇，成為承載社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化變遷和審美轉(zhuǎn)向的指向標(biāo)，每個(gè)人都有自己對(duì)于“現(xiàn)代”的理解，每個(gè)人都有對(duì)于“現(xiàn)代”文學(xué)的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槊總€(gè)人都有對(duì)于現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)和未來(lái)的想象。

“現(xiàn)代”的英文詞modern源自法文moderne、后期拉丁文modenus，早期意為此時(shí)此刻，文藝復(fù)興之前已經(jīng)確立現(xiàn)代與古代的區(qū)別，19世紀(jì)之前大部分有負(fù)面的意涵，直到19世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)趨于正面——改善的、有效率的?，F(xiàn)代化(modernization)在18世紀(jì)最開(kāi)始被用于描述建筑物和拼詞法，常與機(jī)制、工業(yè)相關(guān)，用來(lái)表示令人滿(mǎn)意或喜歡的事物。由現(xiàn)代延伸出來(lái)的詞語(yǔ)，比如現(xiàn)代主義(modernism)、現(xiàn)代主義者(modernist)在意義上由廣義變?yōu)楠M義，專(zhuān)指特定的潮流、趨勢(shì)。從人類(lèi)文明歷史來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代”特指西方世界在近代以來(lái)形成的價(jià)值系統(tǒng)，這一系統(tǒng)包括了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化等多個(gè)方面。政治上，“現(xiàn)代”主要是民主政治體制，也就是“五四”時(shí)期就風(fēng)行一時(shí)的“德先生”；經(jīng)濟(jì)上，“現(xiàn)代”主要是指經(jīng)濟(jì)上的工業(yè)化，晚清“師夷長(zhǎng)技以制夷”的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)就引進(jìn)了西方的軍事工業(yè)，開(kāi)啟了中國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)歷程；社會(huì)上，“現(xiàn)代”主要是指城市生活方式和自由民主思想的普及；文化上，“現(xiàn)代”主要是指人的價(jià)值和人性的張揚(yáng)。

在20世紀(jì)中國(guó)，“現(xiàn)代”是包括文學(xué)在內(nèi)的一切學(xué)科或知識(shí)的母題，一切非現(xiàn)代的事物都受到質(zhì)疑或否定，新文學(xué)從一開(kāi)始就懷著對(duì)“現(xiàn)代”的憧憬和期望，“現(xiàn)代”在某種程度上代表了價(jià)值、理想和未來(lái)，“現(xiàn)代化為中國(guó)當(dāng)有的出路”[1]。以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為代表的知識(shí)分子群體在尋求中國(guó)未來(lái)之路的時(shí)候，很自然地將“現(xiàn)代”的民主與科學(xué)作為西方富強(qiáng)的主要原因，而將沒(méi)有“現(xiàn)代”特征的傳統(tǒng)文化視為中國(guó)落后的重要原因。作為一場(chǎng)全球化的社會(huì)變革，“現(xiàn)代化”是貫穿近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的時(shí)代主題，雖然這一時(shí)代主題的外來(lái)作用力大于其內(nèi)在動(dòng)力，而且這種外在動(dòng)力首先引起思想、文化和政治變革，然后再推動(dòng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變革，文學(xué)在這一過(guò)程中起到了不可替代的重要作用。

從“現(xiàn)代”在中國(guó)產(chǎn)生和使用的語(yǔ)境來(lái)看，讓當(dāng)時(shí)的人們單從學(xué)術(shù)立場(chǎng)進(jìn)行討論幾無(wú)可能，“復(fù)古”或“西化”的論爭(zhēng)已經(jīng)超出了中國(guó)傳統(tǒng)或西方現(xiàn)代的范疇，“現(xiàn)代”對(duì)于中國(guó)文學(xué)的影響更是超出了文學(xué)的范圍。不僅如此，“現(xiàn)代化”在中國(guó)的演進(jìn)已經(jīng)超出了社會(huì)理論的范疇，以及知識(shí)分子所倡導(dǎo)的客觀實(shí)證原則。從西方語(yǔ)境來(lái)看，“現(xiàn)代”僅是西方現(xiàn)代社會(huì)理論之一，而且經(jīng)過(guò)韋伯、帕森斯等思想家的反思和批判，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“現(xiàn)代”是西方中心主義文化的重要組成部分，對(duì)于“現(xiàn)代”關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到“什么樣”的“現(xiàn)代”。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)保守、激進(jìn)、中立等不同立場(chǎng)的角逐，“現(xiàn)代”已經(jīng)演化為更為綜合的概念——“用來(lái)概括人類(lèi)近期發(fā)展進(jìn)程中社會(huì)急劇轉(zhuǎn)變的總的動(dòng)態(tài)的新名詞”[2]，而且將“現(xiàn)代”具體到人的現(xiàn)代化和社會(huì)的現(xiàn)代化，其中自然也包括了文學(xué)的現(xiàn)代化。

李澤厚以“啟蒙與救亡的雙重變奏”來(lái)概括近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的基本趨向，其核心指向是中國(guó)現(xiàn)代化之路——“革命”，一個(gè)在復(fù)雜性上足以與“現(xiàn)代化”相媲美的詞匯。在通向現(xiàn)代化的道路上，“革命”與“反革命”的斗爭(zhēng)在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)都是中國(guó)社會(huì)的主流，一直到1954年第一次明確提出“四個(gè)現(xiàn)代化”，才將社會(huì)重心轉(zhuǎn)移到“建設(shè)”。即使如此，由于國(guó)內(nèi)外復(fù)雜的形勢(shì)，反特斗爭(zhēng)、抗美援朝等現(xiàn)實(shí)威脅的存在讓“革命”從未真正遠(yuǎn)離，反而在特定時(shí)期(比如“文革”期間)被一再放大。

因此，文學(xué)的“現(xiàn)代”是考察中國(guó)現(xiàn)代變革的窗口，從中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)、人心的變遷，更能看出中國(guó)文學(xué)通向現(xiàn)代之路的艱難歷程。

二、文學(xué)的幻象：“改革”的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代化的想象

在20世紀(jì)80年代，國(guó)家和個(gè)人有著一致的現(xiàn)代化追求，改革文學(xué)就是充滿(mǎn)現(xiàn)代化想象的敘事，這種敘事與20世紀(jì)90年代的現(xiàn)代性紛爭(zhēng)有著緊密的聯(lián)系，現(xiàn)代性紛爭(zhēng)圍繞“現(xiàn)代”展開(kāi)——什么樣的“現(xiàn)代”？如何才是真正的“現(xiàn)代”？如果脫離80年代的社會(huì)實(shí)踐、文化意識(shí)和文學(xué)想象，這些問(wèn)題將難以回答。

改革開(kāi)放以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化進(jìn)程得以重新啟動(dòng)，而且包含了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化等多個(gè)層面的現(xiàn)代化，文學(xué)的現(xiàn)代化提上日程——文學(xué)為四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)已經(jīng)成為社會(huì)共識(shí)。對(duì)國(guó)家而言，盡快改變“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”及其造成的混亂局面、快速恢復(fù)正常的國(guó)家秩序成為當(dāng)務(wù)之急，掌握科學(xué)技術(shù)的知識(shí)分子成為全社會(huì)最受尊敬的人。包括作家在內(nèi)的人文學(xué)科的知識(shí)分子雖然不如自然科學(xué)那樣受人矚目，但顯然也深受鼓舞，自覺(jué)地加入到為四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)的大潮中。對(duì)個(gè)人而言，融入重啟的現(xiàn)代化浪潮，不僅是為了現(xiàn)實(shí)境遇的需要，而且也是壓抑許久的精神釋放和文化理想的重新張揚(yáng)。

從現(xiàn)代化的視角，國(guó)家和個(gè)人達(dá)成了高度的一致，在文學(xué)上表現(xiàn)為現(xiàn)代化想象，改革文學(xué)就是其中最明顯的代表。改革小說(shuō)的重要作品《喬廠長(zhǎng)上任記》發(fā)表后引發(fā)的爭(zhēng)論焦點(diǎn)是如何看待四個(gè)現(xiàn)代化與“揭批查”運(yùn)動(dòng)的關(guān)系問(wèn)題[3]，批判者注重以“繼續(xù)革命”的立場(chǎng)討伐“四人幫”、林彪等的罪行，肯定者著重以“現(xiàn)代化”的眼光贊揚(yáng)“喬廠長(zhǎng)”的改革，最終改革的現(xiàn)代化訴求獲得了勝利?！案母铩钡囊庾R(shí)形態(tài)作為改革小說(shuō)的內(nèi)在機(jī)制，成為評(píng)價(jià)歷史、人物和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤案母铩笔菍?shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的重要?jiǎng)恿捅厝灰?。其中，?duì)于“時(shí)間和數(shù)字”的推崇顯示了改革小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代化思維的理解，而這種理解和文學(xué)表現(xiàn)不久前在蔣子龍的《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》中還被視為“唯生產(chǎn)力論”而遭到批判，盡管這種表現(xiàn)在后者還只是處于從屬地位。這種改變其實(shí)還是文學(xué)對(duì)于政治時(shí)局的積極回應(yīng)，“建設(shè)的速度問(wèn)題，不是一個(gè)單純的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，而是一個(gè)尖銳的政治問(wèn)題”[4]。當(dāng)然，改革文學(xué)對(duì)于政治的回應(yīng)，并非被動(dòng)地、違心地跟從，而是主動(dòng)地、熱情地去回應(yīng)新時(shí)代的到來(lái)，因?yàn)楦母锊粌H是政治的需要，也是包括作家內(nèi)在的廣大人民的心聲。如果說(shuō)蔣子龍?jiān)凇稒C(jī)電局長(zhǎng)的一天》中對(duì)于生產(chǎn)力是一種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，那么在《喬廠長(zhǎng)上任記》中對(duì)生產(chǎn)力則更像是一種理想主義的描繪，但效果卻截然不同——“機(jī)電局長(zhǎng)”因沖淡了革命敘事而備受責(zé)難，而“喬廠長(zhǎng)”因擔(dān)當(dāng)了改革者、推動(dòng)現(xiàn)代化的角色而被神化。

從現(xiàn)代化的視角看，現(xiàn)代人對(duì)物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)的追求是正當(dāng)、合理的，改革文學(xué)試圖改變?nèi)藗冊(cè)瓉?lái)傳統(tǒng)落后的經(jīng)濟(jì)觀念，將經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)作為文學(xué)敘事的核心內(nèi)容。經(jīng)濟(jì)頭腦、經(jīng)營(yíng)管理能力、科學(xué)技術(shù)水平等成為改革人物的標(biāo)簽，政治不再是衡量和評(píng)價(jià)一個(gè)人的第一標(biāo)準(zhǔn)，搞活經(jīng)濟(jì)成為共同的特征。典型人物的塑造也是如此，改革中的領(lǐng)導(dǎo)者必須有經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)才能，他們的所作所為都是圍繞經(jīng)濟(jì)行為展開(kāi)的，對(duì)人的價(jià)值的重新認(rèn)定也是從經(jīng)濟(jì)層面來(lái)實(shí)現(xiàn)，個(gè)人的經(jīng)濟(jì)訴求得到尊重和鼓勵(lì)。作家們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)代化的時(shí)候，普遍持積極和歡迎的態(tài)度，其實(shí)具有理想主義和想象的成分，“面向現(xiàn)代化，首先是我們的文學(xué)作品要努力反映實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的偉大進(jìn)程”[5]。理想化、想象化的改革文學(xué)對(duì)于生活的“現(xiàn)實(shí)主義”反映其實(shí)仍然帶有革命浪漫主義色彩，盡管改革文學(xué)一直被視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。雖然有人質(zhì)疑改革文學(xué)對(duì)于政治的直接響應(yīng)，認(rèn)為文學(xué)又一次充當(dāng)了政治的工具和宣傳的渠道，但是如果政治(改革)本身就具有合法性，那么這種工具或宣傳也是極有價(jià)值的。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，作家的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和參與意識(shí)在整個(gè)社會(huì)上都屬于先覺(jué)者和先行者，對(duì)于作家的創(chuàng)作激情和介入現(xiàn)實(shí)的勇氣，無(wú)論如何都要加以肯定。

改革文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代化的想象來(lái)自對(duì)于“現(xiàn)代”的焦慮，這種文學(xué)焦慮本身就具有一種現(xiàn)代性特質(zhì)。長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)焦慮來(lái)自因物質(zhì)的匱乏而引發(fā)的身體焦慮。很難想象，在物質(zhì)匱乏的世界，如何要求作家能夠超越“現(xiàn)實(shí)”而無(wú)視關(guān)乎生存與發(fā)展的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。赤貧不再是光榮的象征，“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”也被證明是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻象，作家的焦慮其實(shí)代表了廣大民眾對(duì)于生活和未來(lái)的普遍擔(dān)憂(yōu)。文學(xué)焦慮和現(xiàn)實(shí)的需要讓改革文學(xué)在細(xì)節(jié)上不那么真實(shí)，例如《新星》寫(xiě)李向南在貧困縣推廣水陸?zhàn)B殖和生態(tài)旅游，即使放在21世紀(jì)的今天仍然不過(guò)時(shí)，顯然對(duì)改革的環(huán)境、成本等現(xiàn)實(shí)因素沒(méi)有細(xì)加考究，圖解政治政策的意圖大于文學(xué)審美的真實(shí)表現(xiàn)。

總之，中國(guó)的現(xiàn)代化早已開(kāi)啟，重啟“現(xiàn)代化”也并非恢復(fù)到中斷之前的“現(xiàn)代化”，而是重新提出對(duì)“現(xiàn)代化”的理解和闡釋。從改革小說(shuō)來(lái)看，現(xiàn)代化已經(jīng)成為一個(gè)類(lèi)似框架性的原則或共識(shí)，“現(xiàn)代化”已經(jīng)由西化轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸袊?guó)化”——空間的轉(zhuǎn)換帶來(lái)時(shí)間的分野。就“現(xiàn)代化”的邏輯而言，在完成現(xiàn)代化之前，“改革”應(yīng)該沒(méi)有休止符，而“改革文學(xué)”卻沒(méi)有因改革的繼續(xù)而繼續(xù)風(fēng)行。我們不能簡(jiǎn)單地判定“改革”對(duì)于改革文學(xué)的決定性作用，或者很難說(shuō)改革文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的“改革”具有多大的推動(dòng)作用。但起碼可以推斷，“改革”或“改革文學(xué)”中的一方，出現(xiàn)了某種不可調(diào)和的矛盾。就如《喬廠長(zhǎng)上任記》中對(duì)于“數(shù)字和時(shí)間”的崇拜，在某種程度上是以經(jīng)濟(jì)理性和政治正確性壓倒一切，沒(méi)有更進(jìn)一步深入到文化層面，這是改革小說(shuō)無(wú)以為繼的深層原因。

三、現(xiàn)代化敘事的流變：從改革文學(xué)到“現(xiàn)代派”小說(shuō)

如前所述，改革文學(xué)的現(xiàn)代化敘事充滿(mǎn)了理想主義色彩，對(duì)于改革的外在表現(xiàn)(數(shù)字和時(shí)間等)大于社會(huì)表層之下的暗流涌動(dòng)，文學(xué)形象對(duì)于改革者的神化超過(guò)對(duì)于人物內(nèi)心的挖掘。

其實(shí)，在改革大潮中，變動(dòng)最大、影響最深的并非數(shù)字和時(shí)間等客觀的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，而是改革在人心中掀起的巨大波瀾，是深入骨髓的人性糾結(jié)和精神裂變?，F(xiàn)代化敘事圍繞經(jīng)濟(jì)層面的結(jié)果，就是改革文學(xué)在審美上仍然延續(xù)“十七年文學(xué)”甚至“文革文學(xué)”的敘事模式，在人物塑造上要么因襲傳統(tǒng)清官形象，要么帶有“高大全”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄的痕跡，造成人們對(duì)于改革文學(xué)“空心化”“刻板化”的負(fù)面印象。對(duì)此，人們希望能夠看到改革之后的人們內(nèi)心深處的變動(dòng)，尤其是人性和精神的深刻一面。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，王蒙的一組“意識(shí)流”小說(shuō)其實(shí)就是“改革文學(xué)”(現(xiàn)代化)的變體，王蒙等作家正是看到了改革文學(xué)的弱點(diǎn)，才試圖采取截然不同的敘事方式來(lái)填充和彌補(bǔ)這一現(xiàn)代化敘事的空白和缺陷。

在現(xiàn)代化敘事的探索上，王蒙的《春之聲》等小說(shuō)對(duì)于“四個(gè)現(xiàn)代化”的呼應(yīng)毫不遜色，同時(shí)又有意識(shí)流等西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作手法，在文學(xué)“現(xiàn)代化”的形式創(chuàng)新上更進(jìn)了一步。王蒙作為主流作家的代表，對(duì)于黨的文藝政策和時(shí)代主題的把握超出常人，他在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第三次代表大會(huì)上指出：“要使自己的作品、自己的言行切實(shí)有利于人民、有益于安定團(tuán)結(jié)、有益于四個(gè)現(xiàn)代化”[6]。王蒙在意識(shí)形態(tài)上向主流靠攏的同時(shí)，又大膽地實(shí)踐了西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法，在某種程度上打破了改革文學(xué)的桎梏，內(nèi)容的保守與形式的激進(jìn)相結(jié)合，顯示出與改革文學(xué)不同的敘事策略。“意識(shí)流”是典型的西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法，王蒙并不是第一個(gè)使用的中國(guó)作家，但重啟了這一現(xiàn)代藝術(shù)，其價(jià)值并非作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，而是“以形式解放撞開(kāi)了精神解放的大門(mén)”[7]。也就是說(shuō)，王蒙的意識(shí)流小說(shuō)以現(xiàn)代派藝術(shù)的形式創(chuàng)新，帶來(lái)了思想解放、審美解放的效果，重新恢復(fù)了中斷已久的中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的現(xiàn)代鏈接，這才是最有價(jià)值的所在?！恫级Y》以碎片化的時(shí)間流來(lái)表現(xiàn)對(duì)人生的思考，主人公鐘亦成因詩(shī)被打成右派，時(shí)間從1957年到1966年再到1949年，再?gòu)?966年到1970年再到1949年，從被批判、毆打到參加革命活動(dòng)，從被懷疑到入黨宣誓，二十多年的精神歷程被交替錯(cuò)落回放，支撐主人公的信仰、愛(ài)情、親情等在磨難中書(shū)寫(xiě)了知識(shí)分子的血淚史和精神史。意識(shí)流寫(xiě)法的優(yōu)點(diǎn)是直白地書(shū)寫(xiě)內(nèi)心和精神深處，但王蒙筆下的人物還是有明顯的理性線(xiàn)索(比如20多處時(shí)間明確的標(biāo)題)，莊嚴(yán)與荒謬的并存與對(duì)立恰恰說(shuō)明了這一點(diǎn)。相比改革文學(xué)，我們從意識(shí)流小說(shuō)中看到了更多的精神和內(nèi)心，盡管這種精神是以分裂和片段的方式展開(kāi)，內(nèi)心的揭示也被涂抹了層層偽裝，但是畢竟能夠感受到一種舊的價(jià)值體系的坍塌，以及重建新的價(jià)值體系的努力。除了對(duì)精神世界的濃墨重彩和深入挖掘，意識(shí)流小說(shuō)對(duì)于人、人性和人物的把握也與改革文學(xué)截然相反，人的渺小與卑微替代了改革文學(xué)中英雄人物的偉大與堅(jiān)強(qiáng)，激情燃燒的歲月化為虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境。

宗璞的小說(shuō)《我是誰(shuí)》關(guān)注人的“異化”問(wèn)題，在寫(xiě)作風(fēng)格上更是接近卡夫卡的《變形記》，以現(xiàn)代派藝術(shù)的方式重啟了文學(xué)的知識(shí)分子問(wèn)題探討。宗璞在“文革”結(jié)束之后，能夠較早地認(rèn)識(shí)到并創(chuàng)作出《我是誰(shuí)》《蝸居》等小說(shuō)，可見(jiàn)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)?！段沂钦l(shuí)》很顯然是對(duì)自己身份的追問(wèn)，主人公韋彌一直困惑并掙扎著尋找自己的身份，外界環(huán)境給的身份讓她陷入痛苦和絕望的境地。一方面，在他人看來(lái)(甚至自己也認(rèn)為)，自己和很多教授、講師等一樣，都是痛苦不堪、傷痕累累的蟲(chóng)在地上“一本正經(jīng)地爬著”[8]。這里的“蟲(chóng)”是一種身份的象征，意味著階級(jí)出身不好、思想反動(dòng)，甚至直接被稱(chēng)為“大毒草”“大毒蟲(chóng)”。另一方面，自己的內(nèi)心又強(qiáng)烈地意識(shí)到自己并非“蟲(chóng)”，而更像是回歸祖國(guó)母親懷抱、立志報(bào)效國(guó)家的“雁”——在國(guó)外學(xué)有所成而心系祖國(guó)的知識(shí)分子，放棄國(guó)外的優(yōu)厚待遇，投入戰(zhàn)火中新生的中國(guó)。韋彌和丈夫孟文起失去了作為學(xué)者的職業(yè)、權(quán)利，以及作為人的自由和尊嚴(yán)，而被稱(chēng)為“牛鬼蛇神”、作為敵人而對(duì)待。孟文起的上吊和韋彌的投湖，不僅僅是失去了教授的職業(yè)和做人的身份，而且致命的是走向了“人民”的對(duì)立面而失去了存在的合法性，因?yàn)樗麄兓貒?guó)的目的就是投入祖國(guó)人民的懷抱。也就是說(shuō)，知識(shí)分子追尋自我的過(guò)程，其實(shí)是身份認(rèn)同的過(guò)程，韋彌們的反思并不能確認(rèn)其作為“人”的主體性，因?yàn)樗麄円呀?jīng)不自覺(jué)地將自己歸入“人民”的宏大敘事，即便自殺也只是逃避身份的無(wú)奈選擇，并不能從根本上解決其身份問(wèn)題?？梢?jiàn)，宗璞對(duì)人的“異化”書(shū)寫(xiě)還停留在宏大敘事層面。造成異化的原因包括兩個(gè)方面，一是外在的暴力，包括語(yǔ)言暴力和身體暴力，語(yǔ)言暴力帶來(lái)的精神折磨甚至要超過(guò)身體暴力帶來(lái)的肉體傷痛。二是自身的焦慮和缺乏反思意識(shí)，既要對(duì)外界、他人(包括“人民”)進(jìn)行反思，又要對(duì)自我進(jìn)行反思。當(dāng)然，我們這里強(qiáng)調(diào)的不僅是宗璞的“反思”，而且是對(duì)宗璞“反思”的反思。

相比王蒙、宗璞等對(duì)現(xiàn)代派寫(xiě)作手法的探索，徐星、劉索拉等對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐已經(jīng)深入到哲學(xué)和理念的層面，他們以反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)城市文化，這與20世紀(jì)80年代的城市化進(jìn)程之間存在著內(nèi)在的、有效的歷史聯(lián)系。城市本身就是現(xiàn)代化發(fā)展的成果，中國(guó)的城市由“城”和“市”構(gòu)成，分別具有防御功能和經(jīng)濟(jì)功能[9]，中國(guó)文學(xué)中的城市應(yīng)該具有不同于西方的特質(zhì)，比如中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)性文化就是底蘊(yùn)深厚的文化資源。但是，徐星、劉索拉等作家對(duì)于城市文化的書(shū)寫(xiě)顯然更受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，他們以青年亞文化代言人的姿態(tài)，側(cè)重于形而上地去表現(xiàn)當(dāng)代城市人的生存狀態(tài)，尤其是那種無(wú)以名狀的壓抑感、空虛感、孤獨(dú)感和幻滅感，以及對(duì)生存方式和個(gè)體命運(yùn)的抗?fàn)帯⑺妓?、追?wèn)。徐星、劉索拉等對(duì)于現(xiàn)代城市的書(shū)寫(xiě)是一種“想像性寫(xiě)作”，“想像這一概念絕不等同于‘虛假意識(shí)’，或毫無(wú)根據(jù)的幻想，它緊緊表明了共同體的形成與人們的認(rèn)同、意愿、意志和想像關(guān)系以及支撐這些認(rèn)同和想像的物質(zhì)條件有著密切的關(guān)系”[10]。這里的“物質(zhì)條件”就是20世紀(jì)80年代之后的城市改革和迅速發(fā)展，關(guān)于城市的現(xiàn)代性想像并沒(méi)有完全屏蔽文學(xué)所處社會(huì)的客觀性和作家的切身體驗(yàn)。正好相反，關(guān)于城市的形而上想像是作家在城市生活經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代思想建構(gòu)相融合的產(chǎn)物，因此關(guān)于城市的文本一定是關(guān)于城市的經(jīng)驗(yàn)(包括形象性經(jīng)驗(yàn))，而城市經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本其實(shí)也是現(xiàn)代性想像的過(guò)程。劉索拉的《你別無(wú)選擇》用戲謔的敘述語(yǔ)言和鬧劇式的情節(jié)來(lái)非線(xiàn)性地展示城市生存狀態(tài)，給人以陌生化的感性認(rèn)識(shí)和真實(shí)性的精神體驗(yàn)。徐星的《無(wú)主題變奏》以迷茫反諷的基調(diào)來(lái)展示城市生存的玩世不恭和真實(shí)痛苦，在消解精神豐富性、復(fù)雜性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代哲思的直覺(jué)化、情感化，盡管這種城市人生顯得那么厭煩、冷酷、沉悶和疏離，但是又那么真實(shí)、深刻。這些“現(xiàn)代派”小說(shuō)從一個(gè)特殊角度表征了20世紀(jì)80年代中國(guó)的現(xiàn)代化想象和社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，表達(dá)了“個(gè)人”對(duì)“現(xiàn)代”的敏感體驗(yàn)。

因此，從80年代到90年代文學(xué)的現(xiàn)代敘事流變，既是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)期望和要求的提高，也是文學(xué)從更高的層面反映現(xiàn)實(shí)的敘事策略。

四、文學(xué)現(xiàn)代性的紛爭(zhēng)：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變來(lái)看，20世紀(jì)80年代文學(xué)到90年代文學(xué)的轉(zhuǎn)變，其連續(xù)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于斷裂性。20世紀(jì)90年代關(guān)于現(xiàn)代性的紛爭(zhēng)其實(shí)在80年代就已經(jīng)開(kāi)始，或者說(shuō)是繼承和延續(xù)了80年代關(guān)于現(xiàn)代性討論的思想成果，但在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。從嚴(yán)格的意義上，所謂“現(xiàn)代性斷裂”“重寫(xiě)現(xiàn)代性”等紛爭(zhēng)，與80年代就開(kāi)始的“重寫(xiě)文學(xué)史”“重估現(xiàn)代性”等相呼應(yīng)，在方法論上都是西方現(xiàn)代理論的又一次上演。

有人用“幽靈”比喻現(xiàn)代性的復(fù)雜性和神秘性，仿佛是在指稱(chēng)一種熟悉而陌生的存在。如果說(shuō)80年代的文學(xué)現(xiàn)代性存在更多的共識(shí)(共同的現(xiàn)代化目的)，那么90年代的文學(xué)現(xiàn)代性趨向更多的分歧(不同的思維方式)。汪暉對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了知識(shí)考古學(xué)的分析[11]，在梳理西方現(xiàn)代性理論的基礎(chǔ)上提出了中國(guó)現(xiàn)代性的研究思路，希望通過(guò)提煉中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化的“關(guān)鍵詞”來(lái)探究中國(guó)現(xiàn)代性的形成過(guò)程。與汪暉們不同，倡導(dǎo)后現(xiàn)代的學(xué)者提出了“現(xiàn)代性終結(jié)”的命題，認(rèn)為中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文學(xué)要走出現(xiàn)代性，其依據(jù)是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生重要轉(zhuǎn)型——市場(chǎng)化、消費(fèi)化，再加上西方后現(xiàn)代主義思想的傳播，現(xiàn)代性逐步將被后現(xiàn)代取代。我們不得不追問(wèn)：“當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代性或后現(xiàn)代的時(shí)候，我們究竟在談?wù)撌裁矗俊被蛘哒f(shuō)，我們的文學(xué)中有沒(méi)有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義？我們?nèi)绾蚊鎸?duì)文學(xué)的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代？

首先，中國(guó)文學(xué)從20世紀(jì)80年代以來(lái)確實(shí)發(fā)生了重大變化，產(chǎn)生了新的審美因素，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)復(fù)蘇與現(xiàn)代主義創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)頻出，不斷翻新的文學(xué)潮流和新的文化立場(chǎng)讓文學(xué)的現(xiàn)代性變得復(fù)雜和多元。尤其是1987年以后很多作家開(kāi)始在作品中流露出對(duì)于既有意識(shí)形態(tài)的反諷和對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值信仰的否定，以各種方式來(lái)表現(xiàn)躲避崇高、對(duì)抗現(xiàn)實(shí)、消解意義，從文字游戲到游戲人生，喧囂中彌漫著一種刻意為之的審美傾向。但是，反叛現(xiàn)代性不等于后現(xiàn)代，文學(xué)的表面新氣象不一定帶來(lái)文學(xué)內(nèi)在的新質(zhì)。

其次，對(duì)于文學(xué)是否現(xiàn)代性或后現(xiàn)代的判斷，出發(fā)點(diǎn)和觀察角度很重要，從概念出發(fā)，還是從文學(xué)出發(fā)，也許會(huì)得到不同的結(jié)論。如果從文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)， 90年代的先鋒文學(xué)與西方后現(xiàn)代主義文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，不管是形式的模仿，還是精神的因襲，都流露出或多或少的痕跡。但是我們不能因此斷定先鋒文學(xué)就是后現(xiàn)代文學(xué)，更不能以西方后現(xiàn)代主義來(lái)衡量中國(guó)先鋒文學(xué)的價(jià)值和意義。如果從概念出發(fā)，用西方后現(xiàn)代主義的理論體系來(lái)套中國(guó)的先鋒文學(xué)，可能會(huì)失望地發(fā)現(xiàn)其中摻雜了現(xiàn)代性的因素，或者會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)先鋒文學(xué)豐富了后現(xiàn)代的視域。我們需要注意的是，中國(guó)之所以引進(jìn)和吸收西方后現(xiàn)代文學(xué)，肯定有其內(nèi)在的審美需求和文學(xué)自覺(jué)，其中既有現(xiàn)代性訴求，也有對(duì)于后現(xiàn)代主義的好奇，不能簡(jiǎn)單而論。甚至可以說(shuō)，先鋒文學(xué)在最初時(shí)可以看成是現(xiàn)代派，而后才被視為后現(xiàn)代文學(xué)，文學(xué)語(yǔ)境的不同可能帶來(lái)相左的文學(xué)觀念。

再次，要分清楚文學(xué)和審美層面的“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”，這與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”有所區(qū)別，兩者既存在聯(lián)系，又不能等同。根據(jù)人類(lèi)歷史的發(fā)展規(guī)律，以及西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到后工業(yè)社會(huì)的階段，甚至有些地區(qū)還處于前現(xiàn)代社會(huì)。再者，就算是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，也不意味著在文學(xué)、文化和思想上就能產(chǎn)生與西方同步的后現(xiàn)代主義。同樣道理，即使中國(guó)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)層面遠(yuǎn)未達(dá)到西方后現(xiàn)代主義的水平，也不等于中國(guó)不能產(chǎn)生后現(xiàn)代主義文學(xué)因素。就如魔幻現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)社會(huì)相對(duì)落后的拉丁美洲，而中國(guó)第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言也被認(rèn)為在作品中體現(xiàn)了類(lèi)似風(fēng)格，但判斷文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)絕不僅限于某種風(fēng)格。

最后，與其辨析現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系，不如將其看成具體文學(xué)問(wèn)題的語(yǔ)境和方法，立足中國(guó)文學(xué)實(shí)際比跟風(fēng)西方潮流更為重要。20世紀(jì)90年代晚期的“文學(xué)終結(jié)論”雖然與世紀(jì)末的悲觀情緒有關(guān)，但也在某種程度上凸顯了文學(xué)邊緣化的現(xiàn)實(shí)。在后現(xiàn)代的視域下，對(duì)于文學(xué)邊緣化的認(rèn)識(shí)更為明晰——從藝術(shù)中心走向邊緣、從文化中心走向邊緣，藝術(shù)領(lǐng)域中影視占據(jù)了中心地位，文化領(lǐng)域中以科技、創(chuàng)意、傳媒、資金等為紐帶的文化產(chǎn)業(yè)成為中心?，F(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展改變了社會(huì)面貌和人們的生活方式，依賴(lài)技術(shù)進(jìn)步的綜合媒介藝術(shù)迅速崛起，文學(xué)往昔的優(yōu)勢(shì)和光環(huán)不再。人們的價(jià)值觀念和文化觀念都發(fā)生了改變，已經(jīng)不再遵從審美現(xiàn)代性所指定的規(guī)則，尼采美學(xué)所宣示的精神虛無(wú)也影響到中國(guó)，早在“五四”時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代性初建時(shí)就伴隨著尼采批判的聲音，“尼采反對(duì)的是西方的現(xiàn)代，魯迅懷疑的則是正在建構(gòu)的中國(guó)的現(xiàn)代”[12]。現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的紛爭(zhēng)擴(kuò)展了文學(xué)研究的領(lǐng)域，在一定程度上改變了文學(xué)觀念和審美認(rèn)識(shí)，其中就包括對(duì)于20世紀(jì)90年代文學(xué)的判斷。從中西比較(中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性與西方后現(xiàn)代主義)和內(nèi)外對(duì)比(文學(xué)內(nèi)外、文化內(nèi)外)的多維視野，為中國(guó)文學(xué)打開(kāi)了更為立體的審美空間。

總之，以“現(xiàn)代性”這一敘事視角，通過(guò)考察改革文學(xué)到現(xiàn)代派小說(shuō)等轉(zhuǎn)變過(guò)程，我們有充足的理由來(lái)重新“縫合”文學(xué)歷史的斷裂帶，重新對(duì)接80、90年代文學(xué)通道。如果不再局限于時(shí)間和年代的“細(xì)節(jié)”或人為割裂，而是從更宏觀的敘事層面上尋找中國(guó)現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表達(dá)方式，就能夠從文學(xué)角度發(fā)掘一條清晰的歷史脈絡(luò)，這樣的歷史脈絡(luò)更容易讓我們從內(nèi)在視角來(lái)把握當(dāng)代中國(guó)的自我理解和自我認(rèn)同。也許，在80、90年代文學(xué)連續(xù)性研究中，更有利于實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的自我理解和自我認(rèn)同，并在連續(xù)性的時(shí)空中找到這種自我邏輯和內(nèi)在規(guī)律。

[1] 金耀基. 中國(guó)社會(huì)與文化[M]. 香港: 香港牛津大學(xué)出版社, 1992: 16.

[2] 羅榮渠. 現(xiàn)代化新論[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 1993: 8.

[3] 徐勇. “改革”意識(shí)形態(tài)的起源及其困境[J]. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊, 2014(6): 123?133.

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Modernity relevance of literature in the 1980s and the 1990s

LU Yanpeng

(College of Art, Southeast University, Nanjing 210063, China;Chinese Department, Zaozhuang College, Zaozhuang 277160, China)

In literature studies on chronology or dynastic history, there exist two opposing ideological trends. So if we investigate the relationship between the 1980s and the 1990s, it will be easier to find out the narrative historical continuity of the two, and that their innate continuity is greater than their superficial “rupture” and otherness. By seaming historical rupture, and by abutting literature passages from the 1980s to the 1990s from modern and holistic perspective, the present essay hackles the literary expression for Chinese modern history and experience, finds a clear historical context to grasp the self understanding and self identity of contemporary China, and explores the aesthetic logic and internal rules in continuous space-time. Modernist novels represented Chinese imagination and social progress of modernization in the 1980s and expressed individual sensitive experience to the modern, from which actually started the dispute about modernity and post-modernism of the 1990s.

historical continuity; modernity; literary modernity; dating literature; modernity narrative

[編輯: 何彩章]

I022

A

1672-3104(2017)03?0149?06

2016?12?18；

2017?03?11

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“八十年代到九十年代文學(xué)的‘歷史連續(xù)性’研究”(13BZW126)；山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“文明話(huà)語(yǔ)中的文學(xué)觀念：從晚清到‘五四’”(1607463)；山東省傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展專(zhuān)項(xiàng)課題(重點(diǎn)項(xiàng)目)“傳統(tǒng)文化視角下的女性婚姻及其文學(xué)書(shū)寫(xiě)研究”(ZD20161025)

盧衍鵬(1982?)，男，山東臨沂人，文學(xué)博士，棗莊學(xué)院副教授，東南大學(xué)博士后，主要研究方向：文藝學(xué)