馬凌

1935年11月，在一場題為“心理分析和藝術史”的高級講座上，面向一眾心理分析專家，26歲的藝術史學者恩斯特·貢布里希（Ernst Hans Gombrich，1909～2001）將兩幅畫并置在一起，一幅是典型的沙龍繪畫——畫院院長布格羅的《維納斯誕生》，另一幅則是“原始”的先鋒繪畫，畢加索的《亞維農的少女》。貢布里希試圖說明，如果沒有前者，后者就不會產(chǎn)生。20世紀的現(xiàn)代繪畫，本質上是對繪畫傳統(tǒng)中浮華之風的反抗，“原始主義運動”是對媚俗的規(guī)避。這一主題，經(jīng)過40年的不斷沉淀與磨礪，最終形成一本書：《偏愛原始性：西方藝術和文學中的趣味史》。

未及看到付梓樣書，貢布里希以92歲高齡辭世。當此即，他是整個西方世界最富名望的藝術史家、藝術心理學家和藝術哲學家，英國最高級別爵士，牛津、劍橋、哈佛等12所大學的榮譽博士，英國、美國、荷蘭、瑞典等國家最高學術機構的院士或榮譽研究員。貢布里希著作等身，1950年出版的《藝術的故事》一紙風行，《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》在藝術心理學領域開疆拓土，四卷“文藝復興藝術研究”也是鴻篇巨帙，而《偏愛原始性》作為他的最后一部著作，大師收山，黃鐘大呂，重要性自不待言。

開宗明義，貢布里希在前言中指出，“這是一本關于原始性品味運動的書”。“我將要討論西塞羅格言中所說的厭惡?！惫帕_馬時代哲學家西塞羅有這樣一段格言：“最能愉悅和最能打動我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭惡而疏遠的東西，這是為什么，很難說清楚。一般說來，新的圖畫在美和色彩的多樣性方面與古畫相比，顯得更加光彩奪目，一開始會迷住我們的視覺，但是這種愉悅不能持久，而古畫的粗樸和古拙卻仍然吸引我們。”貢布里希曾把西塞羅提及的這種心理現(xiàn)象稱為“西塞羅定律”（Ciceros Law），如果人們沉迷于天生的趨向和欲望，最初的滿足感就不僅會終止，而且會徹底變成厭惡。

英國藝術史學者恩斯特·貢布里希與他的著作《偏愛原始性：西方藝術和文學中的趣味史》

“原始主義”符合心理學原則：過度過量的完美，反而導致了饜足和厭惡。所謂“偏愛原始性”，用現(xiàn)代市場研究的術語，可以描述為消費者的選擇問題，也就是藝術消費者與藝術愛好者，更偏愛某種粗陋、笨拙、天真、異域、淳質、復古，因為其中有高貴、力量、單純和真誠，這也是對庸俗、萎靡、墮落和浮華的抗爭。同樣就心理的層面而言，凡是“偏愛”，一旦陷入狂熱，皆會走向自己的反面，“原始主義”大行其道之后，優(yōu)美、完整與纖巧，亦必將復興。在某種意義上，貢布里希本人并不“偏愛原始性”，因為倡導“適可而止”以及“自我克制”，是他一生不變的精神。當貢布里希去世后，美國著名社會學家克利福德·格爾茲寫了《偏愛原始性》的書評，盛贊他是“最后一位偉大的人文主義者”，因為他“關切的是對西方文明的維護”，誠為確評。

與后現(xiàn)代時期的諸位大哲相比，貢布里希相當“傳統(tǒng)”。他出生于維也納，父親是律師，母親是鋼琴家，家中有濃郁的人文主義氛圍，少時經(jīng)歷維也納學術與藝術的“黃金時代”。雖然不像母親那樣具有天分，他還是修習過音樂?！叭绻銌栁覐囊魳分袑W到了什么，我認為我學到的是，人們得逐漸學習才能對大師們產(chǎn)生巨大的崇敬。”18歲時，他在一次考試中寫了一篇論文，論及藝術欣賞如何從溫克爾曼發(fā)展到浪漫主義、又從浪漫主義發(fā)展到實證主義、再從實證主義發(fā)展到后來的表現(xiàn)主義。后來，貢布里希承認，對這個題目感興趣，是他一生做過的最了不起的大事。研究藝術欣賞的趣味變遷，既是他學術生涯的起點，也是他畢生孜孜以求的主題。青年時代在維也納大學修習藝術史時，貢布里希有幸被師友帶入弗洛伊德的圈子，又與卡爾·波普爾成為好友。1936年，為了逃避納粹，他應聘進入從漢堡遷至倫敦的瓦爾堡研究院。因此，貢布里希得以把維也納學派的傳統(tǒng)與瓦爾堡的傳統(tǒng)融匯起來，把弗洛伊德的心理學方法和波普爾的哲學方法統(tǒng)一起來，更重要的是，把藝術研究的心理學派和文化史學派融合起來。

貢布里希的全部學說以“理性”而著稱。他創(chuàng)造性地提出“圖式”理論，認為藝術實際上是一種社會慣例，各種圖式既不是藝術家對外部世界所見之物的復制，也不是其內心之物的展現(xiàn)，而是對傳統(tǒng)圖式的繼承與修正。與相對主義者不同，貢布里希認為，藝術有質量評判的客觀標準，藝術家的造詣也有高有低。貢布里希認為制像領域就像我們所處的空間，有一條引力定律，引力致使未經(jīng)訓練的藝術家遠離模仿的較高領域，而拉向零碎和撮要，拉向底線。因此，米開朗琪羅的壁畫與烏克蘭民間藝術判然有別，“不應把姜餅小人看作是偉大的藝術，即使碰巧它們是用石頭做成也是如此”。而后現(xiàn)代藝術中將馬桶直接展覽的新花招，為蒙娜麗莎畫出八字胡的惡作劇，都是一種非理性癥候，是對傳統(tǒng)藝術的玷污。貢布里希更傾向于“傳統(tǒng)”的態(tài)度，例如他援引了1712年沙夫茨伯里三世伯爵在《論藝術或繪畫科學書簡》中的觀點，沙夫茨伯里是位徹底的柏拉圖主義者，與柏拉圖一樣，確信年輕人不應在藝術的引誘下貪圖逸樂、變得放縱，而應該從藝術中學習節(jié)制和誠實的道德態(tài)度，他宣布：“藝術本身是嚴肅的，因為規(guī)則是嚴格的?！?/p>

在《偏愛原始性》一書中，貢布里希將18世紀作為“偏愛原始性”的歷史起點。除了沙夫茨伯里對脂粉氣和甜美的色彩的痛斥，理查森也把拉斐爾之前的“雄強”風格與之后的“脂粉氣”做對比，認為崇高的品質高于完美無瑕的技巧。到了溫克爾曼，其“高貴的單純和靜穆的偉大”，直接反對洛可可的輕佻，贊美古希臘藝術的高尚風格。拉斯金曾描述一枚希臘初期的硬幣和13世紀的一個天使浮雕：“以上兩例盡管幼稚，然而這異教的藝術和基督教的藝術卻都真誠，都具有活潑的想象力：真正的作品是幼稚的作品，就其視覺的單純而言，思想也是幼稚的思想，不過，從其嚴肅的美德來看，它們又是成年人的思想。與之相反，我們現(xiàn)在的所有作品，絕對沒有誠實，所以，絕對沒有想象，沒有美德。我們的雙手像機器般的靈敏，既可惡又致命?！?9世紀與20世紀之交，取悅公眾的“傳統(tǒng)派”與在精英中尋找成功的“前衛(wèi)派”勢均力敵，日本版畫作為“選擇性風格”，最終導致了學院傳統(tǒng)的讓位，這一相對原始的風格削弱并打破了“客觀描繪”的自然主義枷鎖，凡高對此有多么深刻的印象，而高更又是如何邁出了關鍵的一步，從此，原始主義的形式籠罩了20世紀的想象力。正如美學家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的劃分，“描繪”（depict）和“表現(xiàn)”（express）不同，前者如鏡，后者如燈，20世紀藝術以表現(xiàn)為主，挑戰(zhàn)昔日權威，有意從所謂的“照相式精確”中抽身而去。

研究者曾經(jīng)指出：20世紀的藝術史家，沒有哪位比貢布里希引用得最多、得到的贊美最多、得到的批評也最多。鑒于20世紀平等主義盛行，“反偶像”是“學術標準”，因此“貢布里希過時論”近幾十年也頗為盛行，比如諾曼·布列遜、詹姆斯·埃爾金斯、阿瑟·丹托、蘇珊娜·拉瑟格倫、丹·卡爾豪姆等當代藝術史學者，皆對他有所批評，認為他忽視了現(xiàn)代藝術的多元性和復雜性，認為他標舉文藝復興的價值標準是泥古不化。值得注意的是，貢布里希雖然“傳統(tǒng)”，卻并不迂腐，他對于現(xiàn)代藝術并非全然不屑。因此偏愛原始性還是一種“可理解的反應”?！霸贾髁x”作為一種制像方法和圖式資源，擴充了藝術的武庫。書中最后一章，他贊美了畢加索和克利?！?0世紀偉大的藝術家畢加索，他擷取風格資源就像演奏一部巨大的管風琴，隨著逸興遄飛，既使用古典又驅遣原始的觀念。保羅·克利，更文雅的藝術表現(xiàn)的探索者，他的創(chuàng)作確實很巧妙地借鑒了兒童藝術，但又不顯得兒童化。”

閱讀貢布里希有智識的門檻，《偏愛原始性》汪洋恣肆，征引了大量文獻，包括哲學、修辭學、文學、美學，不僅是一部原始性趣味變遷史，也是西方美學發(fā)展史，還是一部文藝復興觀念史。作為對一生著述的總結，本書融合了貢布里希的大量觀點。歸根結底，可以把貢布里希理解為“今之古人”，正像“古典標準的保衛(wèi)者”歌德一樣，他們教誨我們：藝術是個平衡之物，需要適合不同的功能，完美的藝術品必須遵守兩個獨立的價值體系：模仿的價值與形式和諧的價值?！捌珢邸惫倘挥衅浜侠硇裕且嘁琛捌珢邸彼赡芤l(fā)的危險。