張振濤

布魯塞爾樂(lè)器博物館有一間“鋼琴作坊”，迎面掛著一幅設(shè)計(jì)圖紙，工藝流程，一覽無(wú)余。圖紙上蹦出來(lái)的一串密密麻麻的數(shù)據(jù)，讓音樂(lè)家意識(shí)到從手工走向機(jī)械的最后一跳是多么冷靜和理性。農(nóng)業(yè)時(shí)代的樂(lè)器結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，未超出動(dòng)手范圍，用不著圖紙數(shù)據(jù)。鋼琴不同，若無(wú)圖稿模具，斷然造不出來(lái)?！颁摰那佟眮?lái)了！體格健碩的“大機(jī)器”已非竹竿上鉆幾個(gè)眼兒那么簡(jiǎn)單，通體堅(jiān)硬的“巨無(wú)霸”已非木桿上扯幾根弦那么輕松。與科學(xué)捆綁在一起的“現(xiàn)代”，極力將“作坊”塑造成與“工廠”對(duì)立的“原始物種”，鋼琴成為擋在農(nóng)業(yè)文明之后令其就此打住、不能再跨一步的“銅墻鐵壁”。

冷規(guī)格

自從工業(yè)時(shí)代降臨，整個(gè)世界的樂(lè)器“進(jìn)化”便戛然而止。除了電子樂(lè)器意味著另一時(shí)代的到來(lái)之外，自從有了鋼琴，就基本不會(huì)再產(chǎn)生“新物種”了。它氣勢(shì)赳赳、神氣百倍、高牙大纛、桓圭袞裳，沖進(jìn)大園圃，讓所有的伙伴沉默。它同時(shí)宣示，別再發(fā)明創(chuàng)造了，毫無(wú)意義了，之前的設(shè)計(jì)都過(guò)于“簡(jiǎn)單”，微不足道，“朕”就是終結(jié)者！工業(yè)時(shí)代“樂(lè)器之王”的幸運(yùn)建立在手工時(shí)代“千萬(wàn)臣民”的不幸之上。工業(yè)時(shí)代的樂(lè)器被世界接納的歷史與農(nóng)業(yè)時(shí)代的樂(lè)器被世界排斥的歷史，緊密相連。

“多樣性”等于“民間性”，“民間性”等于“手工性”，“手工性”等于“工藝性”，“工藝性”等于“個(gè)性”。各式樂(lè)器以自己的容顏品貌，展示出小作坊的生動(dòng)表情。能工巧匠，以自己的身材、自己的臂長(zhǎng)、自己的手掌、自己的嘴巴，量身定做，“私人定制”。天下無(wú)雙的絕活，把一個(gè)人嘴上的“短歌行”“水磨腔”活靈活現(xiàn)地搬到竹子上。只需一炷香工夫，就能讓“短笛無(wú)腔信口吹”，就能讓“萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛”。手邊材料，長(zhǎng)短不一，粗細(xì)不一，型號(hào)不一，輕重不一，沒(méi)有尺碼，沒(méi)有量具。所有者的身軀就是標(biāo)準(zhǔn)，所有者的臂長(zhǎng)就是量尺。遵循的規(guī)格就是主人自己，依度的尺碼就是主人自己。沒(méi)有人指手畫(huà)腳，說(shuō)三道四，拿“國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)”“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”“工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”說(shuō)事，整齊劃一。那種規(guī)格，溫暖人心！

然而“規(guī)格”來(lái)了。橫平豎直，方圓有度，一刀切下來(lái)，個(gè)性頓失。“樂(lè)器創(chuàng)新”“樂(lè)器改革”的狂飆中，強(qiáng)大的“國(guó)家”身影，籠罩了“民間”。舉規(guī)范于操作之上，加觀念于個(gè)性之上。國(guó)家在那里，規(guī)格就在那里;工廠在那里，規(guī)格就在那里。樂(lè)器削足適履，鉆進(jìn)尺碼。統(tǒng)一尺度，就是統(tǒng)一話語(yǔ)。國(guó)家在場(chǎng)，標(biāo)準(zhǔn)在場(chǎng)，工業(yè)化、企業(yè)化、行政化、國(guó)家化，“四個(gè)現(xiàn)代化”結(jié)局一個(gè)樣。

規(guī)格強(qiáng)大無(wú)比，讓單體失去家園。手藝精良的工匠很快就無(wú)所事事了。規(guī)則高速運(yùn)轉(zhuǎn)，直抵批量目的。木質(zhì)竹制的柔軟身段，被生硬的鋼鐵替代。

如此說(shuō)來(lái)，“鋼琴”這個(gè)詞的中文譯法的確是個(gè)“隱喻”—與農(nóng)耕文明相對(duì)立并無(wú)情吞噬農(nóng)耕文明的冷冰冰的“琴”。

機(jī)械臂

鋼琴不同于傳統(tǒng)樂(lè)器的最大之處就在于運(yùn)作方式上動(dòng)用了機(jī)械臂。指頭不再直觸琴弦，繞了個(gè)彎子。琴鍵撬動(dòng)機(jī)械臂，機(jī)械臂推動(dòng)小榔頭，小榔頭敲擊琴弦。手指延長(zhǎng)了，夠不著的地方，“長(zhǎng)臂”唾手可得，達(dá)不到的地方，“長(zhǎng)臂”盡入囊中。小榔頭敲擊琴弦的頻率可以無(wú)限加快。依靠千百次的“點(diǎn)擊量”，顯示出機(jī)械裝置無(wú)與倫比的靈巧。

只有在特殊領(lǐng)域，人類(lèi)才能感受到智慧之光和奇妙創(chuàng)新的力量，盡管人類(lèi)抵制將人類(lèi)視為機(jī)械并執(zhí)意將樂(lè)器作為機(jī)器來(lái)操縱的傾向，但肢體不及，不得不求助于機(jī)械。于是所有樂(lè)器紛紛裝上了“長(zhǎng)胳膊”“短胳膊”，長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、小號(hào)、圓號(hào)、薩克斯。演奏不再是手與弦、唇與哨的直觸，而要通過(guò)一個(gè)媒介。媒介延長(zhǎng)了距離，也縮短了距離。溫情離身而去，只剩下了助推。助推變推理，讓理智妙悟變?yōu)橹w飛升?？兹搁_(kāi)屏是為了顯示雄性氣概，機(jī)械長(zhǎng)臂是為了顯示推理智商。

人類(lèi)渴望加寬音域，先秦編鐘音域可達(dá)六個(gè)八度。但鋼琴拓寬的方式不同。編鐘以并肩累加，提高效率，耗費(fèi)資源，超出控制，不得不由數(shù)人敲擊。數(shù)百根琴弦斜拉豎扯的鋼琴，只需一人，夠不著的地方，機(jī)械臂上陣，不但有效拓寬而且節(jié)約資源。所有音級(jí)輕而易舉地操控于兩手。編鐘與鋼琴，亮點(diǎn)不在一個(gè)觸面上。機(jī)械臂促使作曲家完成了作曲技術(shù)的更新，沒(méi)有機(jī)械臂就不會(huì)有李斯特那些誰(shuí)也夠不著的“交越”，原本在一件樂(lè)器上永遠(yuǎn)碰到一起的音，在鋼琴上會(huì)像集束炸彈一樣，一起砸下來(lái)。長(zhǎng)臂猿借力，璣珠并發(fā)，甚至比人類(lèi)的手指頭做得更好。

機(jī)械臂確實(shí)是個(gè)全然不同的萌生出新氣象的杠桿。肢體獲得了延伸，思維獲得了延伸，快樂(lè)也獲得了延伸。這一小步跨越很大。人手離弦而去，隨鍵鈕而被懸空，漫無(wú)邊際地延伸。

機(jī)械臂在樂(lè)器史中出現(xiàn)最晚，但越是晚出，力量越強(qiáng)，人類(lèi)的迷戀程度也越大。如果真的存在一個(gè)突發(fā)奇想?yún)s改變一切的事件，那么它很可能就是樂(lè)器史上的這一刻。它引發(fā)了一系列人類(lèi)不能掌控的躍進(jìn)。機(jī)械臂真的如科幻電影設(shè)想的那樣對(duì)人類(lèi)的音樂(lè)感造成了威脅，完成了壯舉，同時(shí)也令人感到恐懼，因?yàn)樵谒砩献髑也坏阎谱鳂?lè)器的基本原理淘汰了，而且把創(chuàng)造器樂(lè)的音樂(lè)思維淘汰了。關(guān)鍵就在這里——樂(lè)器被人類(lèi)發(fā)明之后反過(guò)來(lái)對(duì)發(fā)明者自己進(jìn)行了一番改造，如同人類(lèi)發(fā)明的計(jì)算機(jī)在圍棋上戰(zhàn)勝了人類(lèi)自己一樣。這件樂(lè)器展示的集合方式，有效地改造了作曲家的思維，迫使作曲家創(chuàng)造出按照它的方式形成的規(guī)則，一大批順從鋼琴規(guī)律的作曲家，制造出一浪高過(guò)一浪的音流，淹沒(méi)了舊時(shí)技法。巴赫之所以成為巴赫就是因?yàn)槭骄傻膶?shí)踐，而十二平均律的第一實(shí)踐載體，就是鋼琴。把作曲家想到的技術(shù)全部呈現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)器，改善了音響的縱向結(jié)合品質(zhì)，乃至西方世界作曲領(lǐng)域的半壁江山都有它的身影。“大機(jī)器”性能齊全包辦一切，讓手工時(shí)代終止于它轟然作響的那一刻。“大家伙”帶著諸多強(qiáng)勢(shì)與多聲思維結(jié)盟，包攬?zhí)煜?，無(wú)所不做，讓別人沒(méi)飯吃。如果能夠舉出一件影響了整個(gè)世界的樂(lè)器的話，那么鋼琴排在頭位，當(dāng)不為過(guò)。

人們不得不順應(yīng)不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尊重文明發(fā)展的必然進(jìn)程。這是鋼琴上的第二個(gè)黑色“隱喻”——銅墻鐵壁一樣堅(jiān)硬無(wú)比，排斥拒他。

音律與鐵律

更為重要的是鋼琴“肚子”里貫徹的十二平均律。作為一種“話語(yǔ)”，“十二個(gè)格子”方方整整，覆蓋世界。這意味著地球上不同歷史、不同文化、不同音樂(lè)、不同耳朵，都被強(qiáng)制性地塞進(jìn)了一個(gè)齊齊整整十二等分的“耳道”。于是乎鋼琴就成了標(biāo)準(zhǔn)“音體系”的代言者，理所當(dāng)然成為“話語(yǔ)權(quán)威”的象征。各個(gè)民族間不能交通的音高一律被“大家具”硬性納入一個(gè)模式。黑白分明，排列有序，計(jì)算精密，儼然天條?！暗染唷钡奈幕饬x可比機(jī)械的技術(shù)意義大多了。各民族樂(lè)器上那些寬窄不一、參差不齊的“品”以及體現(xiàn)的忽高忽低、游離游移、韻味無(wú)窮的音，都一變而成鍵盤(pán)上寬窄相同、寬幅相同的“等分格子”。不但等量等距，而且等高等低。微小差異，忽略不計(jì)。因此，鋼琴上的音律，就等于鐵律！

行文至此，我倒是對(duì)樂(lè)律學(xué)家孜孜以求了兩千年至朱載堉終于計(jì)算出來(lái)的十二平均律沒(méi)有在中國(guó)實(shí)現(xiàn)而心懷感激！多虧沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，如果實(shí)現(xiàn)了，就等于把無(wú)限豐富的秦腔、南音、粵曲、湘韻的音高整齊劃一了，我們將因之而失去“文化多樣性”的底色。這里真用得上黃翔鵬與馮文慈的“經(jīng)典對(duì)話”。對(duì)于沒(méi)有實(shí)現(xiàn)十二平均律，馮文慈不無(wú)遺憾地說(shuō)：“真是天公不作美?！秉S翔鵬卻道：“美就美在天公不作美！”對(duì)話如同禪偈，令人回味無(wú)窮。對(duì)同一景色做出不同判斷的兩位樂(lè)律學(xué)家，其實(shí)都希望看到一個(gè)豐富多彩的世界。然而，冷酷無(wú)情的“標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)了。不可思議的是包括中國(guó)在內(nèi)的所有地方樂(lè)器，竟然在二十世紀(jì)心甘情愿、心悅誠(chéng)服地俯首稱(chēng)臣，接受“鐵律”！主動(dòng)請(qǐng)纓，削棱去角，變寬為窄或變窄為寬，不可勝計(jì)。古琴的綽注，古箏的按揉，二胡的壓弦，琵琶的扯弦，一律規(guī)范為等分的十二。國(guó)樂(lè)在十二個(gè)格子旁受傷，音樂(lè)感被硬邦邦的“鐵律”嚴(yán)重驚擾。一斷以律，世風(fēng)立變。“世界大同”的口號(hào)好像是鋼琴的領(lǐng)航令，讓不同的“樂(lè)器家族”紛紛把自己的“定弦”并軌于“十二個(gè)格子”。

建立在爭(zhēng)相趨附的持續(xù)需求上，一批批“鋼的琴”被制造出來(lái)。作為主產(chǎn)地的歐洲，由一兩位領(lǐng)航者和一大群技工，開(kāi)始以家族戰(zhàn)方式，繼而以雇傭制方式，最后以跨國(guó)制方式，獲得了整個(gè)世界的銷(xiāo)售空間。成批的鋼琴銷(xiāo)往中國(guó)，讓這里的孩子不再操持二胡、椰胡、板胡、高胡，更讓這里的孩子不再相信秦腔、南音、粵曲、湘韻的“音準(zhǔn)”。

羅志田在《且慚且下筆：從史學(xué)想象世界》（《讀書(shū)》二○一六年一期）一文中說(shuō)：

借用柯睿格（E.A.Kracke）的術(shù)語(yǔ)，近代法國(guó)的改變雖大，基本仍是“在傳統(tǒng)中變”（change within tradition）;而中國(guó)的巨變，卻是名副其實(shí)的“在傳統(tǒng)之外變”（change beyond tradition）。其中一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)變，就是“天下”變成了帶異域風(fēng)情的“公共”......

想一下今日之中國(guó)樂(lè)器自然可以找到與上面的話對(duì)景的“天下”。唐代中國(guó)，樂(lè)器換了一茬，二十世紀(jì)的中國(guó)，又換了一茬。整個(gè)天下“變成了帶異域風(fēng)情的‘公共”。

這就是鋼琴上的第三個(gè)黑白相間的雙色“隱喻”——柔軟的音律等于剛性的鐵律—鋼琴等于鐵律！

占了這么大空間

無(wú)論是巴黎樂(lè)器博物館還是布魯塞爾樂(lè)器博物館以及世界上所有的音樂(lè)博物館，都有一個(gè)專(zhuān)辟的空間——最大空間——放置“樂(lè)器之王”。比起組合在一起也占不了多大地兒的弱小家族，此方“公堂”著實(shí)寬敞明亮。一列列、一排排、一臺(tái)臺(tái)“大三角”，盤(pán)龍臥虎，雄踞一方。掀開(kāi)的琴蓋像黃山的“迎客松”，邀你入樂(lè)，邀你跌入“西方”叢林。豪宅里象征身份奢侈甚至僅僅為了充門(mén)面的“大三角”，因體積龐大而占據(jù)客廳的最大空間，這個(gè)“空間”的概念又豈止是一個(gè)“空間”？“公堂”不能不讓人想到“空間隱喻”的理論表述，也不能不令人為擠壓于“狹小”的各民族樂(lè)器而深感不安。無(wú)畏前行的“進(jìn)化”讓人感喟一個(gè)音樂(lè)家愿意追問(wèn)的命題：鋼琴給音樂(lè)帶來(lái)的“同質(zhì)化”到底意味著什么？印度被視為神圣的西塔爾、印尼被視為神圣的伽美蘭、中國(guó)被視為神圣的“鐘磬樂(lè)懸”以及各個(gè)族群視為“神圣”的樂(lè)器種群，將有何種去路？

我寧愿閉上眼睛不去凝視占據(jù)大片“公堂”的展區(qū)，而躲進(jìn)其中的一小塊浪漫之角。好歹，展區(qū)留下了這樣的一角—臺(tái)式鋼琴的琴蓋。究竟是誰(shuí)發(fā)明了琴蓋？可能沒(méi)有答案，但起初它可能只是僅僅為了釋放音量，到了后來(lái)卻延伸出另一功能。有了一塊“空地”，喜歡涂鴉的畫(huà)家乘虛而入，把涌出浪漫的地方填滿(mǎn)另一種浪漫，讓冰冷的機(jī)械“上空”覆蓋了一方中古的濃蔭。琴蓋上的油畫(huà)，山水宮殿，丹桂溪流，佳麗命婦，天使萌童……幾無(wú)隙處，擠滿(mǎn)了時(shí)尚?？吹竭@些，心中仿佛才蕩漾出一絲溫暖。如果沒(méi)有繪畫(huà)，隔著一個(gè)世紀(jì)，后人再也想象不出穿著華貴的夫人怎樣趨身琴前側(cè)耳傾聽(tīng)。高貴又謙卑的姿態(tài)何止讓演奏家滿(mǎn)足！琴蓋掀開(kāi)，蠟燭點(diǎn)燃，穿著黑色燕尾服的鋼琴家坐到了穿著白色長(zhǎng)裙的貴婦前面。于是，集中了人類(lèi)智慧的“大機(jī)器”響了起來(lái)，把“現(xiàn)代”拖回“中古”。全身涂滿(mǎn)繪畫(huà)的鋼琴更令人矚目，音樂(lè)家比之一般人更喜歡覆蓋在“冷酷心腸”外表的溫情脈脈的“紗衣”。臺(tái)式鋼琴的精致繪畫(huà)讓人多多少少對(duì)“現(xiàn)代”保留了一點(diǎn)認(rèn)同，自然也對(duì)批量的“后現(xiàn)代”—大平板臺(tái)式琴蓋——感到失望。

不知是該感謝鋼琴還是該抱怨鋼琴，它讓世界文化受惠也讓民族文化失落，它讓城市音樂(lè)家獲得了空間又讓鄉(xiāng)村音樂(lè)家失去了領(lǐng)地，它讓人類(lèi)延長(zhǎng)了手臂又讓人類(lèi)縮短了觸角，它讓人捕捉到音高又讓人失去了微分，讓人欣喜讓人憂(yōu)，“幾家歡樂(lè)幾家愁”。這或許用得上薩林斯《甜蜜的悲哀》的比喻，一塊“方糖”加入了“苦難”，既讓嘗到的人口舌“甜蜜”又讓其失落了素淡?！翱计潉儇?fù)，互有得失?！变撉俨辉偈歉接?，而是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，獨(dú)占鰲頭。被它驅(qū)逐出“現(xiàn)代”的古老族屬，則站在從身段到體格都不成比的洼地中仰視它。

一個(gè)銳利的命題——從機(jī)械臂折損的天使之翼到十二平均律封堵的天籟之聲—如同一支利箭擊中了“民族主義”。這個(gè)命題中的弱者，已由鋼琴制作師和千萬(wàn)才華橫溢的作曲家、鋼琴家完成了最后合圍。這或許就是工業(yè)文明扼死農(nóng)業(yè)文明的最后那截鋼鐵繩套！