摘要：女性藝術(shù)家在國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作中則顯得更加的年輕。女性作為近現(xiàn)代才登上繪畫(huà)藝術(shù)主流舞臺(tái)上的新生力量，無(wú)疑是具有其特殊性和研究?jī)r(jià)值的。女性藝術(shù)家與國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作二者之間會(huì)碰撞出什么樣的火花，值得人們深思和研究。本人以民國(guó)至今的女性畫(huà)家作品為研究課題，深入挖掘其作品中所傳達(dá)的情感和內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：民國(guó)至今；女性畫(huà)家；國(guó)畫(huà)作品；藝術(shù)創(chuàng)作；情感表達(dá)

一、獨(dú)特的女性情感的發(fā)揮

在女性國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作方面，她們所關(guān)注的與男性話(huà)語(yǔ)權(quán)下所關(guān)注的社會(huì)、文化等理性的大事不同，在畫(huà)面中女畫(huà)家們所體現(xiàn)的一般都是生命意識(shí)以及與此相關(guān)的身體、繁衍、體驗(yàn)和感覺(jué)等。在這些女畫(huà)家的畫(huà)中你很少能看到對(duì)于理性的贊美，她們的創(chuàng)作都是直覺(jué)和體驗(yàn)式的，并且伴隨著一系列的模糊性和潛意識(shí)性。

蔣彩萍在她的一系列工筆重彩畫(huà)作品中描繪的都是各種女子不同的生活狀態(tài)，她們有的就伸出那甜美的頸項(xiàng)優(yōu)雅的坐著，有的穿著美麗的衣裳在眺望有的是生活工作中一個(gè)小小的瞬間。這樣的場(chǎng)景似乎在觀(guān)者眼中沒(méi)有絲毫意義，是那樣的普通平凡，卻被畫(huà)家運(yùn)用了細(xì)膩的繪畫(huà)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)自己的錘煉和加工生動(dòng)的刻

畫(huà)出來(lái)。也許作者本身在創(chuàng)作這些畫(huà)面的時(shí)候也是無(wú)目的狀態(tài)，只是想希望通過(guò)自己的繪畫(huà)視角來(lái)展現(xiàn)這些生活中的真實(shí)而已。

在很多大型國(guó)畫(huà)人物主題創(chuàng)作上，女畫(huà)家們也不會(huì)像男性那樣選擇氣勢(shì)恢宏，

慷慨激昂的場(chǎng)面。她們善于用細(xì)膩敏銳的筆觸一點(diǎn)點(diǎn)的刻畫(huà)人物形象及其場(chǎng)景，不慌不亂，就像記日記一樣娓娓道來(lái)，又帶點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻。比如我們熟悉的周思聰?shù)淖髌贰吨芸偫韥?lái)到紡織廠(chǎng)》（圖 26）取材上就平易近人，展現(xiàn)的是一位普通的就在我們身邊的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的形象。宮麗的《生命線(xiàn)》則是通過(guò)造型上的夸張?zhí)幚?、線(xiàn)條的精細(xì)刻畫(huà)和清新的水墨暈染展現(xiàn)了一幅抗震的軍醫(yī)戰(zhàn)士們救死扶傷的場(chǎng)景。這幅畫(huà)并不是十分震撼，卻直插人心，讓人動(dòng)容和緊張。

二 對(duì)“我”意識(shí)的構(gòu)建

從民國(guó)時(shí)期一直到當(dāng)代，女性藝術(shù)家在國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作中“我”的意識(shí)構(gòu)建經(jīng)歷了一個(gè)相互觀(guān)看、被觀(guān)看、自我觀(guān)看和拒絕被觀(guān)看的過(guò)程。她們經(jīng)歷了初期對(duì)別人眼光的探尋，中期由于政治原因被塑造成“鐵姑娘”的被觀(guān)看，晚期自我意識(shí)的覺(jué)醒，以自己生活為主題的相互間的觀(guān)看和末期覺(jué)醒后獨(dú)自封閉式的快樂(lè)。

畫(huà)畫(huà)中的女性都是性情中人，性情中的事與物總會(huì)借喻一種類(lèi)似于幻覺(jué)似的東西表現(xiàn)出來(lái)。作為女性，選擇畫(huà)畫(huà)這個(gè)職業(yè)是天分使然，卻也是一種宿命。畫(huà)家張靈《獨(dú)角戲》系列描繪的都是臆想中的自己，用細(xì)細(xì)的、淡淡的墨線(xiàn)勾勒出錯(cuò)落的空間，這空間里都孤零零的站著自己，用筆貫通，蜿蜒曲折，這些墨和水的的交融是畫(huà)面顯得靈動(dòng)和哀傷，那線(xiàn)和墨的配合又極盡巧妙變化，把畫(huà)中那個(gè)孤傲、敏感、善良又脆弱的自己刻畫(huà)得淋漓盡致。

在張靈的《靈感張力》的畫(huà)冊(cè)中，她自己說(shuō)道：“很慶幸自己擁有了許多人不曾擁有的個(gè)性，恰恰是這種偏離和錯(cuò)位的人生過(guò)程讓我與眾不同，讓我比別人更多了許多未曾感受到的風(fēng)景，未曾體悟到的深刻與快樂(lè)?！弊鳛橐幻?，我不得不從自己畫(huà)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，其實(shí)女性在畫(huà)畫(huà)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)還在找尋的過(guò)程，這種找尋或許隱藏了這樣兩種含義：首先是渴望通過(guò)標(biāo)榜自己來(lái)得到社會(huì)的肯定，畢竟即使在當(dāng)代這個(gè)社會(huì)也沒(méi)有那么包容，甚至還帶著一種根深蒂固式的對(duì)女性藝術(shù)的嘲諷和排 擠，另一方面則是作為女人，她們渴望用國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作這種方式來(lái)表達(dá)那些成長(zhǎng)中所經(jīng)歷的偶然、曲折、痛苦、孤獨(dú)、迷茫以及彷徨。人生就是花開(kāi)花落之間，她們心中的那個(gè)“我”再簡(jiǎn)單不過(guò)，就是做好那朵自己滿(mǎn)意盛放的花而已。

三、脫離男性繪畫(huà)藝術(shù)下的自我探尋

當(dāng)女性意識(shí)深刻的支配著女畫(huà)家的思想時(shí)，她們已經(jīng)逐漸意識(shí)到了自己的個(gè)性和性別的需求，并且主動(dòng)探索著一條區(qū)別于男性藝術(shù)家的道路，用畫(huà)筆來(lái)更深入和透徹的審視這個(gè)社會(huì)和人性自身的問(wèn)題，用這種反省和批評(píng)使繪畫(huà)領(lǐng)域更加和諧、豐富和完善。女性國(guó)畫(huà)人物繪畫(huà)語(yǔ)言的逐漸成熟就是由于女畫(huà)家們不斷地錘煉和學(xué)習(xí)，這條路是一條無(wú)人走過(guò)的路，沒(méi)有任何借鑒的經(jīng)驗(yàn)，憑借的也只能是女畫(huà)家們自己本身的特點(diǎn)和堅(jiān)韌不拔的精神?？上驳氖俏覀円呀?jīng)了看到很多女畫(huà)家已經(jīng)逐漸找到了那條適合自己的，并具有獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言形式的藝術(shù)之路。

周思聰在《礦工圖》的創(chuàng)作中就介入了新的形勢(shì)和技巧，她利用了夸張的形式語(yǔ)言和獨(dú)特的構(gòu)圖方式描繪出了一個(gè)女藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的擔(dān)憂(yōu)，對(duì)社會(huì)底層人民的關(guān)注和同情。她在畫(huà)面中所表現(xiàn)出來(lái)的痛苦就像理論家高爾泰說(shuō)的那樣：“《礦工圖》組畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的痛苦不是珂勒惠支式的憤怒的吶喊，不是赤松

俊子式的悲哀嘆息，而是一種無(wú)言的申訴?！敝芩悸斶\(yùn)用自己對(duì)傳統(tǒng)水墨的深刻

認(rèn)識(shí)開(kāi)啟了實(shí)驗(yàn)水墨之路，不但超越了前人，也影響著無(wú)數(shù)的后輩。在當(dāng)代許多青年女藝術(shù)家也都在國(guó)畫(huà)人物創(chuàng)作方面頗有成就，比如說(shuō)被大家熟識(shí)的聶鷗，她的人物小品畫(huà)走更是顯出一種稚嫩的笨拙感，畫(huà)面中灑脫的潑墨形象與宣紙的留白交相輝映，虛實(shí)結(jié)合，又透漏出一種大智若愚的感覺(jué)。只寥寥幾筆就精確和生動(dòng)的提煉了無(wú)數(shù)我們熟悉的生活場(chǎng)景。這樣的繪畫(huà)語(yǔ)言雖然簡(jiǎn)單卻不是誰(shuí)都可以拿捏得住的，只有那些正正具有生活體悟和完美的繪畫(huà)技術(shù)的人才能得心應(yīng)手的應(yīng)運(yùn)自如。

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作者簡(jiǎn)介：龐永麗（1992-），女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院15級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)為美術(shù)學(xué)，研究方向國(guó)畫(huà)。

（作者單位聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）