崔花艷

《鄧以蟄全集》輯佚與考論*

崔花艷

鄧以蟄是我國著名的美學家和美術(shù)史家，他對中國的藝術(shù)傳統(tǒng)有深入研究，又能吸收西方的哲學、美學思想加以融會貫通。他關(guān)于中國書畫的鑒賞文章，深得中國藝術(shù)的真諦?！多囈韵U全集》收錄了鄧以蟄的主要著作，反映了他的學識和成就。然而，幾篇比較重要的能夠反映他當時思想狀況和美學思想的詩文卻未被收入。今將之輯錄于此，并結(jié)合鄧以蟄的生平、作品予以考論，以備研究者參考。

鄧以蟄全集；詩文；會議摘要；考論

鄧以蟄（1892－1973），安徽懷寧人，1907年留學日本，1911年回國。1917年留學美國，系統(tǒng)學習哲學、美學。1933－1934年游歷歐洲，廣泛接受歐洲藝術(shù)，實地考察藝術(shù)博物館。他先后任教于北京大學、廈門大學、清華大學、中國大學等。鄧以蟄是我國著名的美學家和美術(shù)史家。在1949年前的中國美學界，素有“南宗北鄧”之說，其中的“南宗”指宗白華，“北鄧”即指鄧以蟄。1998年，安徽教育出版社出版了《鄧以蟄全集》，這對鄧以蟄及其美學的研究具有很大的推動作用。然而，正如該全集的《出版說明》中所說：“這部著作雖稱‘全集’，卻遠非鄧先生著譯的全部?！雹汆囈韵U：《鄧以蟄全集·出版說明》，合肥：安徽教育出版社，1998年版。筆者在閱讀民國時的一些期刊時發(fā)現(xiàn)了幾篇未被《鄧以蟄全集》收錄的詩文，謹錄于下，以期對研究者提供一些參考。

一、佚文兩篇

鄧以蟄在中國書畫及其美學理論的研究上卓有建樹。除此之外，《鄧以蟄全集》還收錄了幾篇他關(guān)于戲劇理論探討的文章，如《戲劇與道德的進化》和《戲劇與雕刻》論述了戲劇產(chǎn)生的條件、戲劇在促進道德進化中的作用、戲劇與雕刻的區(qū)別和聯(lián)系等等。這些對我們了解戲劇發(fā)展史和探討戲劇的價值和意義具有重要作用。除此之外，鄧以蟄還有兩篇戲劇理論研究的文章未被《全集》收錄。這兩篇文章對于我們?nèi)娴亓私忄囈韵U的戲劇理論思想具有重要作用，現(xiàn)輯錄如下：

對于國民戲院設(shè)立之意見

我們理想成天抱著虛無烏托邦，極樂世界；但這些理想，都帶著千鈞之錘的穗子，爬起道兒來，簡直寸步難移。我們的躬行呢，終日的輕其裘，肥其馬，油壁其車，似乎要在這個能者富貴，懦者貧賤的社會上顯出個青紅皂白。這理想與躬行，天天你沖擊過來，我放射過去，結(jié)果，把世界鬧成功了這么一個不死不活的僵局！

在這僵局之內(nèi)生活的人，五官四肢的本能，是好像十幾年前的中國女子的腳似的，不要它發(fā)達；所寶貴的只是一個光亮透徹的腦子！舊劇中的曹操，為什么臉上無水色，白到那步田地；Faust上面的Mephistopheles為什么那樣神色陰暗；因為他們?nèi)碇挥心X殼之內(nèi)的機械上了全馬力，在那兒活動得利害，其余的部分，都擺著不用，上了銹了，所以才那樣無水色，那樣陰暗。

宇宙間多少壯麗的山河，偉大的文物，這般人是不管的，炮轟也好，火燒也好。

假使給個機會與我們五官四肢活動活動；那么，宇宙間的好東西，卻都擺在我們的面前；但它不大走腦子那條正道，偏要先打動我們的五官四肢，才算顯出它的本領(lǐng)似的。你看：它如果動的要使我筋骨緊張，我的筋骨自然緊張起來，——不管是真隨著他動，或感覺要動，——要我筋骨弛緩；我的筋骨也得弛緩下去；它若果占的是一塊空間，無論它其間多大橫的也有，多大直的也有，我的眼睛，總籠罩它得下；顏色呢，紅的也罷，綠的也罷，我這對眼珠搜羅搜羅，它們就列到一氣；它要是走耳朵這條路呢，無論它是踏得萬馬奔騰的樣子，或是巨蟒潛行的樣子，都瞞不過我這兩個耳朵。

但是耳朵所聽的，眼睛所看的，筋骨所感動的，你要叫我解釋你聽，那就徒使我的耳朵，眼睛，筋骨都苦惱著它沒有生上一張嘴，可以聽那玲瓏剔透的腦子的調(diào)遣，來旁征博引的解釋你聽了，即或那耳朵，眼睛，筋骨掙扎著擁護這張嘴，哀求它把它們的所感受的苦樂，表現(xiàn)出來，那其間早已把頭腦子的皇誥圣旨，涂抹無余，結(jié)果，使這張嘴最多不過說是：見的嗎，那兒多長，那兒多短，……聽的嗎，這一段激昂得很，那一段幽抑到地；筋骨感動的嗎，怎么幾乎使身子要挺了，多么雄壯，怎么險一險使身子拖蕩下去。到這時，無論年紀多大，這張嘴還是吃吃吧吧的講得個叫你不明白。結(jié)果，還是你自家的耳目筋骨有這分威權(quán)，親自接觸了這種宇宙，就大徹大悟的嘆道：所謂美，就是這么一種“有形無意”的東西喲！

說那里話來，吾人在戲園里，一劇中偶爾碰著點世態(tài)常情的表現(xiàn)，觀眾就群起喝采叫歡；看見一幅寫實的畫或雕刻，必嘆其逼真，大為感服。這些世態(tài)常情同名實的存在，不全是倚仗它們的含“意”么？藝術(shù)家畢生之研究，往往唯“意”之是求：如劇家之研究人的品類，若何若何的動作為市儈，若何若何的動作為賢豪，這些樣的言行為小姐，那些樣的為侍婢，種種的歸納類列，似乎“有形無意”的一些動作，非如此不能使它有意義，不能使它動得了人的美感。不獨風俗人情之描寫有如此，就是看見一段天然風景，每嘆賞它“如畫”；（筆者注：“；”原無，今據(jù)句意補之）一座建筑，覺到它好時，同時必想到它屬于何種格式。仿佛這風景之美，建筑之美，都美在它們能自范疇于某種格式之下。格式帶著固定標類的性質(zhì)，所以它有“含意”。推而至于某畫派，某文派，某詩派等等的以美動人的藝術(shù)，其價值都不過在它的能表現(xiàn)一種意思罷了，與形何關(guān)？

對了。美之表現(xiàn)在它有意思，能動人。但此處所謂“意”，必在此“意”之能感動人處。換言之，必此“意”之能激起感情。感情之起，縱橫幅湊，必全身震動，而后苦樂系之；不像了解事物的那種“意”，是只有縱無橫，一條經(jīng)的腦經(jīng)里明白通透，周身的血液動不動，全不相干。我們常時看戲的人，分別這兩種“意”的本領(lǐng)，似（筆者注：“似”，原作“以”，今據(jù)句意改之。）乎要大一點：譬如前次看了坤角（就現(xiàn)狀而言）戲，這次挨到楊小樓的戲看：就覺得兩下表現(xiàn)的 “意”——通言戲情——是一樣的，腦經(jīng)里明白的戲中過節(jié)是一樣的，卻是這次所看的，使我的心房動跳，血脈運行的地方，與前次大大不同。因據(jù)這點不同，來判斷戲之美丑。由此可見使我們了解事物的“意”，與使我們感動的“意”，兩下的身分，卻大有差別。后邊——美——的“意”，是注重它的能感動人的內(nèi)容。譬如小樓的振襟一躍，使我魂魄俱動；這動的不在那一躍的“意思”，是在小樓躍的形態(tài)，再合上金革聲之隆殺，形色之波動，成就我們自身的一種錯綜回旋，抑揚擊射的感情發(fā)動。這段感情發(fā)動，吾人謂之為美感。

這樣講，感情是與“意思”不同了。意思走的路是直的，一步一步的向前去，步步都有數(shù)的，我們可以拿筆記下來。感情走的路呢，是錯綜回旋，幾個灣兒一轉(zhuǎn)，就認他不清。譬如看到一段風景，覺到其間山的起伏；這起伏的感情中，也許有浪打扁舟之起伏，也許有牧神遇著水妖，兩下相掙扎的起伏；凡是起伏的形狀，無今無昔，都逼湊到一起，現(xiàn)出目前這一遭的起伏。又如小樓劇中之轉(zhuǎn)動，也許其中有阿米巴之蠕動，鷹揚鵬搏之動，獅蹲虎踞之動，互相團結(jié)起來的。然這起伏之所以終為起伏，轉(zhuǎn)動之終為轉(zhuǎn)動，是無始以來同樣的感覺晶結(jié)成功的，非以起伏轉(zhuǎn)動的“意”闡明出來的。要把它們放到生命發(fā)達史中，指不出它的產(chǎn)生時期。誠然，生命史的全部，它們都有分喲！

所以感情之府，是一座眾神堂，里面蹲踞著的，真是些鬼怪百出，無奇不有。只要有形有聲，有筋骨可以動得出來的，都能偷得進去。有人力夠猛的，手夠大的伸將進去，生擒活捉，把它們吞的吞，并的并，揉成一個一個的結(jié)晶體，拋將出來，使我們魂魄驚動，就是藝術(shù)。

照以上所講的，則藝術(shù)是混成的，是純一的。藝術(shù)家對于一切聲色形狀以及各種動作，蘊蓄既深，捉摸又久，一旦表現(xiàn)出來，正是水到渠成，無懈可擊。今有提倡改良中國舊劇，擬以西樂伴演舊劇，正是鑿枘不入，宜乎屢試失?。?/p>

藝術(shù)是感情的。非意思的。藝術(shù)全以五官四肢的經(jīng)脈為它們運輸?shù)耐緩剑遣灰姴宦劦乃悸匪苎b載得它住的。今有所謂改良新劇，專在講故事上著想，好來逢合婦孺的心理；弄得通場過節(jié)，如數(shù)家珍，無絲毫感情動作之表現(xiàn)，所以用不著名角?！@想就是它們同行的推倒臺柱子的辦法！——這類新戲，視現(xiàn)今猶存的舊戲，已墮落九淵。楊小樓、余叔巖輩未見加入，實不愧為大家，有眼光的。寄語梅蘭芳輩，勿過于自討下賤！

藝術(shù)有類別，而無比較。因人之五官四肢，感象不同，所以由目官發(fā)展的藝術(shù)，有建筑，雕刻，繪畫等；由耳根發(fā)展的有音樂；由四肢發(fā)展的有舞與??；由個性與習俗所發(fā)展的有純劇。今有人摭拾西人論調(diào)，謂歌?。∣pera）不敵純?。≒lay）之盡美。其理由說既為劇，必當以動作為表現(xiàn)之主體，歌劇以有音樂之參雜，因之破壞動作，擾亂觀眾之純一感動。殊知歌劇之持以感人者，在它的樂與歌唱，動作布景處于輔助地位。至于純音樂，純劇，則又是表現(xiàn)之一種，本不相同，何取乎褒與貶呢？又謂中國舊劇亦無存在之必要，想必是說：“歌劇西人既已攻擊，況吾國之舊劇乎？”至于說歌唱動作，同時并有，不合情理，鑼鼓振驚，刀槍穿雜，（西人觀中國舊劇固有是感）種種無鑒別力，拾他人齒芬為生活的一類的話，則更不足道！殊知在中國舊劇中，歌劇純劇之分，尚不大明晰，所以覺得有偏重于藝，而缺少感情之弊。這也只好從發(fā)達的程度上批評罷了。其實如小樓諸劇，已多有純劇之趨向。若說到中國舊劇有存在的價值與否，只要看的人覺得它有娛悅耳目，打動感情的地方，就可以對此人有永遠存在的價值。但小心著，此人莫要是個有聾子的耳朵，瞎子的眼睛的就是了！

今有國家設(shè)立國民劇院之提議，所以我寫這篇文，勸告他們要容納分演下列的藝術(shù)：

中國舊劇之有精彩者，如楊小樓諸劇。

此層須組織一舊劇選擇委員會定之。

西洋歌劇。

西洋純音樂。

西洋純劇。

此須由本院與歐洲各國劇班，音樂班訂合同，每年須到本院演奏多次。

中國新歌劇。

中國純劇。

右兩劇尚須待之將來。（現(xiàn)在趙余諸君有藝術(shù)劇院的計畫，倘若成功，許是吾國純劇的發(fā)軔點）

以上各種樂與劇，只能各演各的，不能亂湊合，如中國戲以西樂伴演之類。果使國民劇院能成立，照此辦下去，不多時，吾人必能贊賞西洋音樂與劇。中國現(xiàn)今用的樂器，恐怕大半是從外國來的。畢竟美無畛域，久而久之，就會變?yōu)榧河械牧?。吾人正患中國音樂之幼稚，輸入西樂，實為當今之要圖。使吾人到了聽西樂如聽自家樂時，自然會有音樂家出世，來繼踵伯牙，是如何的好呀！若想純劇早早出世，也只有同樣的辦法。在藝術(shù)界若說改良，改革，告訴諸位說：藝術(shù)不像政治，可以用民主推倒帝制，只要用空名詞，就可鬧出事實來的?。ㄔd于1925年9月12日出版的《現(xiàn)代評論》第2卷第40期，第16－18頁。）

讀風光先生的《楊小樓與醫(yī)生》書后

昭明嘗批評陶潛的《閑情賦》，說：白璧微瑕，在此一賦。東坡說他小兒強作解事。

今我們推想淵明為什么犯了昭明太子的忌諱，必是他不避嫌疑，把吾人被閑情纏縛的光景（照字面看，不管其中寓意），舍命的描寫了一番。那我犯了風光先生的儀范，必是我的不檢點處，用了楊小樓來做例子。早曉得如此，我必定舉 Chaliapin或者Bernhardt Duse來做例子了！

也是；我在那篇拙作的前面已經(jīng)說過：

“……你要叫我解釋你聽，那就徒使我的耳朵，眼睛，筋骨都苦惱著它們沒有生上一張嘴，可以聽那玲瓏剔透的腦子的調(diào)遣，來旁征博引的解釋。……”

我本不應當對于“美感”，再有所解釋。但是我有不能緘默的地方，乃是我這篇文，通篇都是談理論的，不是批評誰家的藝術(shù)；而我對于美感所下的解釋，卻在風光先生所引的拙作那一段的下面一節(jié)。

照風光先生的《楊小樓與醫(yī)生》的全文看起來，他的著眼，似乎在批評我的美感的解釋。果如此，那就應當引出下節(jié)來批評。

如果風光先生以為我是批評楊小樓的戲做得好，（我再不敢說，楊小樓的藝術(shù)了?。┠俏疑厦嬉褬顺鰞煞N“意”，后面說的分明只是解釋“意”的例子。風光先生沒有看明白，想必是急于要下筆，顧不得尋索上下文了。

再不然：人病得快死的時候，要教他心房動跳，血脈運行，本來是醫(yī)生才有這種起死回生的本領(lǐng)。風光先生此話說得絲毫不錯呀！

風光先生還要留神一點：聾子雖有耳朵，瞎子雖有眼睛，遇到聽的見的時候，也是心房不特別的動跳，血脈不特別的運行；不僅是病得快死的人，是這樣的喲！

無怪乎，風光先生一提到“醫(yī)生”，教我的腦殼子里的機械也得撥動起來，三步兩步的就直接聯(lián)到協(xié)和醫(yī)院，棺材，地獄，死尸，……

結(jié)果：我還是要說：“藝術(shù)……非不見不聞的思路所能裝載得他住的。”（原載于《京

報副刊》1925年9月25日第280號第 8

頁。）

鄧以蟄的《對于國民戲院設(shè)立之意見》一文發(fā)表后，一位署名為“風光”的人作了《楊小樓與醫(yī)生》一文批駁鄧以蟄。風光的《楊小樓與醫(yī)生》發(fā)表在《京報副刊》1925年9月18日第273號第8頁。此文主要是譏諷鄧以蟄《對于國民戲院設(shè)立之意見》一文闡述兩種“意”的不同含義時所舉的例子。鄧以蟄在此文中說：“我們當時看戲的人，分別這兩種“意”的本領(lǐng)，似乎要大一點：譬如前次看了坤角（就現(xiàn)狀而言）戲，這次挨到楊小樓的戲看：就覺得兩下表現(xiàn)的“意”——通言戲情——是一樣的，腦經(jīng)里明白的戲中過節(jié)是一樣的，卻是這次所看的，使我的心房動跳，血脈運行的地方，與前次大大不同?！憋L光先生認為鄧以蟄過分夸大了楊小樓戲劇表演的作用，似乎楊小樓像醫(yī)生一樣有讓人起死回生的本領(lǐng)。對此，鄧以蟄又作文來回應他，其文即《讀風光先生的〈楊小樓與醫(yī)生〉書后》。

客觀地來看，鄧以蟄《對于國民戲院設(shè)立之意見》一文中所舉之例是為了強調(diào)真正的藝術(shù)的美是不可言傳的，但卻具有震撼人心的力量，其對風光先生回應之文又再度強調(diào)了這一點。除此之外，他還認為，藝術(shù)之美不僅在于藝術(shù)家之創(chuàng)作，更在于鑒賞者之發(fā)現(xiàn)。如果我們沒有鑒賞能力，即便在藝術(shù)的大美面前也會視而不見、置若罔聞。

鄧以蟄和風光的這三篇文章從一個側(cè)面反映了當時的文藝界人士對于舊劇藝術(shù)的探討和思考。1925年，余上沅、趙太侔、聞一多等留美學生回國，他們提倡推行“國劇運動”。在新月社的徐志摩、梁實秋、陳西瀅等人的支持下，他們組織了中國戲劇社。在1926年6月至9月期間他們在由徐志摩主持的《晨報副刊》上，發(fā)行了十五期的《劇刊》，內(nèi)容涉及對舊劇改革的討論，對外國戲劇的介紹，對新劇的述評等，鄧以蟄也是撰稿人之一。他們的目的是：“通過劇本創(chuàng)作和舞臺實踐，漸次在中國開展一個戲劇運動，俟時機成熟，即創(chuàng)辦起一個‘小劇場’，最終達到與西方類似的戲劇藝術(shù)中興?！雹偎我鎲蹋骸缎熘灸υu傳》，北京：中國社會出版社，2005年版，第69頁。而鄧以蟄《對于國民戲院設(shè)立之意見》一文中提到的關(guān)于建立國民劇院的設(shè)想和對劇院所上演劇種的建議，應該也是當時推行國劇運動的一個組成部分。鄧以蟄贊賞中國舊劇，推崇藝術(shù)創(chuàng)作自然渾成的美感，認為戲劇應注重動作上的雕琢。他反對戲劇表演不注重動作的雕琢，而一味在故事情節(jié)上下功夫，認為這樣的發(fā)展勢頭會損傷戲劇的藝術(shù)美感。從這點出發(fā)，他贊賞余叔巖、楊小樓的表演，而對以梅蘭芳為代表的京派新戲進行了批判，其中也隱含著他對京劇發(fā)展前景的擔憂。

鄧以蟄還認為“藝術(shù)有類別，而無比較”。每種表演藝術(shù)都要保持其獨特性，歌劇之美正在于音樂和歌唱，中國舊劇之美也正在于“歌唱動作，同時并有”和動作的精雕細琢。鄧以蟄的這種思想在當時具有一定的前瞻性，不同的藝術(shù)樣式有不同的表現(xiàn)方式。正如當代著名的戲曲理論家阿甲所言，話劇用對話的藝術(shù)語言表現(xiàn)生活，歌劇用音樂的藝術(shù)語言表現(xiàn)生活，舞劇用舞蹈的藝術(shù)語言表現(xiàn)生活。而戲劇用唱、念、做、打等多種表演手段來表現(xiàn)生活，這是戲劇藝術(shù)程式的要求。①阿甲：《談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京戲的改革》，《文藝研究》，1981第6期，第24頁。鄧以蟄在《對于國民戲院設(shè)立之意見》中對楊小樓京劇藝術(shù)的欣賞就注重其“振襟一躍”的舞臺動作“再合上金革聲之隆殺，形色之波動”所帶來的使人“魂魄俱動”而又“錯綜回旋，抑揚擊射”的情感體驗。鄧以蟄充分認識到了中國古劇的藝術(shù)美感，尤其注重戲劇的動作之美。在1926年8月12日發(fā)表于《晨報副刊》的《戲劇與雕刻》一文中，他也認為戲劇吸引觀眾的魔力在于動作的 “腳踏實地，體貼入微”，“仿佛一種戲劇上的動作能畫成無數(shù)的雕刻似的”②鄧以蟄：《鄧以蟄全集》，第84頁。，在此文的結(jié)尾處他還說：“戲劇的藝術(shù)只在動作，只在雕刻式的動作。我們不要戲劇式的雕刻，卻要雕刻式的戲劇，因為它有卓立明晰的好處。”③同上，第88頁。

事實證明，鄧以蟄對于中國古劇藝術(shù)的探討具有遠見卓識。雖然梅蘭芳的京戲改革運動確實取得了顯著的成效，使戲劇藝術(shù)重新煥發(fā)了活力，但是也帶來了一系列弊端。其主要弊端在于過分重視戲劇情節(jié)的編排，演員動作的雕琢反而退居次要地位，而戲劇演員表演技藝的雕琢卻正是中國京劇的精髓之所在。徐暮云在《中國戲劇史》中也對京戲改革所帶來的京劇的畸形發(fā)展進行了批判，他認為近十年來皮黃戲中的旦角大受歡迎，但究其真實藝能，除唱白或有進步外，其余如做功、武技無不日益退化；由于編劇一味重視旦角腳本的編纂，近年除旦角人才層出不窮煊赫一時外，他如生、凈、丑、末，均將有絕響之嘆；這種舉國靡靡，陰盛陽衰的局面倘不加以糾正，會使中國的青年，在不覺中漸失其丈夫氣概，中華民族將永無振興之望。④徐慕云：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第270頁。從中可見，京戲改革不僅關(guān)乎京劇發(fā)展的未來，而且這種對于戲劇的審美傾向也關(guān)乎青年人的精神面貌和中華民族的前途、命運。因此，鄧以蟄對于京戲發(fā)展的隱憂也并非只是個人的偏好而已。

鄧以蟄的這兩篇文章并未收入 《鄧以蟄全集》，該書末所附劉綱紀的《鄧以蟄先生生平著述簡表》中也無這兩篇文章的記錄。因此，這兩篇文章可以讓我們對鄧以蟄的生平、履歷、思想、著述有更全面的了解。這兩篇文章均發(fā)表于1925年，這是現(xiàn)今能看到的鄧以蟄關(guān)于京劇藝術(shù)討論的最早的文章。

由中國戲劇出版社編輯出版的《中國戲曲藝術(shù)大系 說楊小樓》一書附錄有《楊小樓藝術(shù)研究資料篇目索引》，其中就有風光在《京報副刊》發(fā)表的《楊小樓與醫(yī)生》一文，而鄧以蟄《對于國民劇院設(shè)立之意見》卻并未被收入。筆者認為，鄧以蟄此文對于中國舊劇和楊小樓表演藝術(shù)的討論具有一定的價值，應該補入此文，以作為研究楊小樓京劇藝術(shù)的資料。

二、佚詩二首

以上所輯錄的兩篇文章，對于我們了解民國時期戲劇發(fā)展的現(xiàn)狀和鄧以蟄的戲劇理論思想具有重要作用。另外，筆者在查閱《睿湖》期刊時還發(fā)現(xiàn)了鄧以蟄為同鄉(xiāng)好友王星拱所作的兩首和詩，對進一步了解當時的時代背景和他的性情、心態(tài)具有重要的參考價值。為了便于理解，現(xiàn)將鄧詩和王星拱所作原詩輯錄如下：

和撫五聞雁感懷之韻兼寄馬一愫

其一

寢跡在城肆，孤情寄下澤。萬事紛以空，山川束如脈。一脈竟何阻，嘉惠成生息。心閑室常整，步急翻磴磧。把握故人書，群歡翕焉泊。開緘落璣珠，手足焚于役。感深智轉(zhuǎn)迷，理豐心彌瘠。探賾費遙思，攀摘欲振翮。耿耿悼物懷，殷殷待抽繹。哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫。新棲不可尋，離愁安用釋。抱此永終古，不期因君白。

其二

萬物貴適性，翱翔慚淵魚。匪惟丘壑美，田園日益疏。想像山阿中，鼯鼬雜故書。涉濟又渡洛，卜舍城之隅。城隅背舊苑，橋際殿影余。團城交古翠，角樓燦以朱。臺囿廣且深，康哉樂中娛。娛樂竟何極，通衢郊外敷。冥會有幽人，晨裝約夏初。投轄事山棲，撫松蚪龍軀。月影結(jié)喬林，映壁圖畫如。永懷賞心望，散發(fā)不能梳。念子皎潔好，佳期還也無。（原載于《睿湖》1930年10月1日 第2期，第 155－158頁。）

附王星拱原作：

聞雁有感二首寄叔存北平兼訊叔程

其一

朔風渡江來，林木慘無澤。嚴霜森有芒，凍云滋雪脈。一陽知在春，群動亦有息。念彼南征鴻，高騫逭沙磧。寒空渺如海，四矚安所泊？遵此道路長，朝夕苦于役。宛洛烽煙深，湖湘稻糧瘠。飲啄嘆無定，何以豐羽翮。遙遙發(fā)哀鳴，斷續(xù)如可繹。人生多憂患，歲暮情彌迫。離愁日以漫，哀痛矧未釋。誰能聞此聲，玄發(fā)不為白？

其二

雨斷秋河枯，不見雙鯉魚。豈無千頃懷，尺索緣以疏。鴻雁今北來，無問故人書。故人在何許？燕云天一隅。此地雖零落，都雅意有余。賀老齒未豁，念奴顏猶朱。文史暇豫間，歈歌當可娛。復簡素心人，燈下清言敷。識意在端倪，乃至天地初。匪惟怡心性，亦以蘇形軀。寧為饑曼倩，莫作病相如。劉子明經(jīng)才，天祿勤爬梳。閉戶歲月多，憂憤能遣無？（原載于《睿湖》1930年10月1日 第2期，第 151－154頁。）

四首詩均為五言古詩，王星拱第一首詩押陌韻，僅有第五聯(lián)押藥韻。第二首魚虞通押，鄧以蟄兩首詩用韻與王詩完全相同。1930年4月，中原大戰(zhàn)爆發(fā)，頻繁的軍閥混戰(zhàn)，給人民帶來了痛苦和災難。這在王星拱和鄧以蟄的這四首詩中也有反映。王詩第一首是由秋天的蕭瑟慘淡景象和南飛雁的哀鳴而引發(fā)作者對戰(zhàn)亂頻繁、民生凋敝和人生憂患的感嘆。第二首詩則表達對故人書信的期待和對故人的贊賞、勉勵之情。鄧以蟄的和詩第一首中“開緘落璣珠，手足焚于役”“哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫”也是對當時戰(zhàn)亂導致生靈涂炭、哀鴻遍野的悲慘景象的反映，體現(xiàn)了作者對戰(zhàn)火紛飛的國家和災難深重的人民的深切悲憫之情。鄧以蟄和詩第二首開篇四句表現(xiàn)出對寧靜祥和的田園生活的向往。據(jù)《鄧以蟄全集》所附錄的《鄧以蟄先生生平著述簡表》所述，1927年8月，北洋政府教育總長劉哲提出將北京大學、北京師范大學等九所高校合并成立“國立京師大學?！?，遭到各校強烈反對，在北大引發(fā)了反對北大改組的風潮，鄧以蟄等多位教授宣布脫離北大，以示反對。鄧以蟄前往廈門大學任教。1928年6月10日，鄧以蟄致函胡適，言已知蔡元培將兼任北大校長，表示自己希望重回北大。1929年鄧以蟄從廈門回到北京，但未重返北大，往清華大學哲學系任教。①鄧以蟄：《鄧以蟄先生生平著述簡表》，《鄧以蟄全集》，第477頁。而鄧以蟄此詩中所說的“涉濟又渡洛，卜舍城之隅”，應該是對自己行蹤的敘述。這首詩接下來描寫自己在北京生活的環(huán)境，是對王星拱第二首詩的回應。結(jié)尾八句中“投轄”“散發(fā)”皆借指隱居生活。表明作者想要同故友相約共游的美好想象。有類于李白詩《月下獨酌》中“永結(jié)無情游，相期邈云漢”的高情雅韻。這四首詩不僅反映了軍閥混戰(zhàn)的社會背景，從中我們也可以體會到鄧以蟄和王星拱之間的惺惺相惜和深情厚誼。這對于我們進一步了解鄧以蟄的生平、履歷、性情、心態(tài)和美學思想也具有重要作用。

三、會議論文摘要一則

中國哲學會第二屆年會于民國廿四年（1936年）四月初四日在北平舉行，鄧以蟄當時也提交了會議論文 《山水畫的南北宗》，1936年的 《哲學評論》第2期刊發(fā)了這次哲學年會所提交論文的摘要，其中就有鄧以蟄的這篇論文摘要，現(xiàn)輯錄如下：

山水畫的南北宗

（一）南北宗的定義——董其昌倡禪家之南北宗以定山水畫之流別，（二）南北宗是一種理論，非藝術(shù)家與批評家之標準，（三）南北宗的心理的或哲學的基礎(chǔ)，（四）南宗為“氣韻生動”之藝術(shù)，北宗為“形似”之藝術(shù)，但此乃理論的說法，非實際藝術(shù)之情形，（五）氣韻生動之藝術(shù)，乃合于美的態(tài)度之藝術(shù)?！泊宋臑橹袊軐W會第二屆年會論文摘要（廿四年四月初四日在北平舉行），原載于《哲學評論》1936年第7卷，第2期，第153頁?！?/p>

《鄧以蟄全集》有《南北宗論綱》一文，編者文下注釋說：“本文是一個演講提綱，大約寫于四十年代初，作者生前沒有發(fā)表，此據(jù)手稿整理?！雹汆囈韵U：《鄧以蟄全集》，第339頁。通讀《哲學評論》所發(fā)表的這篇論文摘要和《全集》所收錄的演講提綱可知，此篇演講提綱應該也是鄧以蟄在中國哲學會第二屆年會上的發(fā)言提綱，只是演講提綱章節(jié)的劃分和每節(jié)的標題與哲學年會論文摘要稍有不同而已。《南北宗論綱》第一部分標題為《南北宗》，此部分開篇便論述山水畫南北宗之說的來源，即會議論文摘要的第一條。其第二部分標題為《南北宗之分是一哲學上之主張》，其內(nèi)容有“南北宗之分是一哲學上之見解和主張，須當哲學觀念看，畫家與批評家皆不能以之作標準也”②同上，第341頁。，此即會議論文摘要第二條?！赌媳弊谡摼V》第三部分標題為《南北宗哲學或心理學的基礎(chǔ)》，也與會議論文摘要相合?！赌媳弊谡摼V》第四部分標題為《南宗者心畫也，北宗者目畫也》，在這一部分中，作者認為“心畫以意為主，目畫以形為主”③同上，第344頁。，再結(jié)合其第三部分有“中國畫學理論自六朝以來向有形似與氣韻之說。形似者外形也；氣韻者內(nèi)容之意識也”④同上，第342頁。的說法，可見鄧以蟄認為山水畫南宗重氣韻而北宗重形似，這也與會議論文摘要的第四條相對應。鄧以蟄論書論畫頗重氣韻生動的理論。他在《南北宗論綱》第三部分歷述“氣韻生動”⑤同上，第342頁。理論的來源和發(fā)展，從中可見鄧以蟄對“氣韻生動”的推崇。這又對應了會議論文摘要的第五條。鄧以蟄對“氣韻”的重視在他的很多文章中都有體現(xiàn)：他在《畫理探微》中說：“故曰氣韻生動。此等價值乃畫家之最大成功，價值之極詣也，所謂神品庶足當之?！雹尥?，第225頁。在《書法之欣賞》中，他還以氣韻“為書畫之至高境，美感之極詣也”⑦同上，第184頁。。以此為出發(fā)點，他對能揮灑淋漓，充分表現(xiàn)書法創(chuàng)作者個性意趣的草書倍加推崇，稱“草書體又為書體進化之止境”⑧同上，第167頁。。

從以上所述可見，鄧以蟄在《哲學評論》上所發(fā)表的這篇論文摘要在某種程度上是對《鄧以蟄全集》所收錄的《南北宗論綱》一文內(nèi)容的概括。兩者互相映照，從中可以了解到鄧以蟄參加第一屆哲學年會發(fā)言的主要內(nèi)容。其中關(guān)于“氣韻生動”的論述涉及到了鄧以蟄書畫理論的核心所在，因此，它對于研究鄧以蟄的美學思想及其演進具有重要的參考價值。

【責任編輯 王宏林】

崔花艷，安徽省社會科學院助理研究員，主要研究方向為元代文學、中國古代詩學批評。

本文為國家社會科學重點項目《元代文化精神與多民族文學整體研究》（10AZW003）、安徽省社科基金后期資助重點項目《老子道論》（編號：AHSKHQ2014D06）階段性研究成果。余建軍博士曾查找相關(guān)資料，特致謝忱。