■李 煒

IP?。喝诤衔幕Z境下的跨媒介敘事

■李 煒

李煒，文學(xué)博士，副教授，現(xiàn)任職于華中師范大學(xué)文學(xué)院，主要研究領(lǐng)域為文化研究、影視及戲劇批評。

IP劇的大量涌現(xiàn)是當(dāng)下文化生產(chǎn)傳播變遷的重要現(xiàn)象，從IP劇的原文本考察大致有以下幾種情況：其一，由文學(xué)文本發(fā)端，大多以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主，《甄嬛傳》《何以笙簫默》《花千骨》《步步驚心》《鬼吹燈》《瑯琊榜》《羋月傳》《歡樂頌》等均在此列，網(wǎng)絡(luò)小說一直是熱門IP劇的主要來源；其二，由游戲發(fā)端，如《仙劍奇?zhèn)b傳》《劍俠情緣》等；此外，還有以動漫為素材創(chuàng)作改編而成的影視劇。

事實上，與IP劇相關(guān)的跨媒介轉(zhuǎn)換不僅僅存在于影視領(lǐng)域，在傳播日益全媒化的時代，熱門IP還在戲劇及其他門類多有發(fā)展。例如網(wǎng)絡(luò)小說《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》均在電視劇播出后推出了話劇、越劇版?！侗I墓筆記》《鬼吹燈》《瑯琊榜》除了改編影視劇之外，也有舞臺劇版本，并且均有衍生游戲。《杜拉拉升職記》《致青春》等同樣也是小說、影視劇、話劇三類逐步推展。《仙劍奇?zhèn)b傳》系列除了小說、漫畫、電視劇、舞臺劇之外，還有卡牌、聲優(yōu)劇等相關(guān)衍生產(chǎn)品，是大宇資訊經(jīng)典的IP品牌。相比較而言，早期對于文學(xué)作品的影視改編大多源于對作品藝術(shù)價值的認(rèn)可，IP劇及其相關(guān)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費則更多地體現(xiàn)出了美國學(xué)者亨利·詹金斯所提出的“融合文化”特質(zhì)?！叭诤媳焕斫鉃橐环N不同媒體系統(tǒng)之間正在進(jìn)行的過程或是一系列交匯的發(fā)生，它不是一種固定的聯(lián)系?！?某種敘事通過多種媒介平臺傳播，源于媒介變革之后文化資源融合的需求。

《甄嬛傳》

成功的IP劇，都建立在二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，而二次創(chuàng)作最核心的問題是在原文本提供的素材基礎(chǔ)上，運用新的媒介講好一個故事。好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進(jìn)行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)?！?影視劇是由畫面組合的鏡語以及非畫面的敘事因素（畫外音、音樂、音響乃至于字幕等）共同完成對故事的敘述與呈現(xiàn)，在時間與空間上具有更大的靈活性。充分利用影視數(shù)字媒介的特質(zhì)，給觀眾提供新的敘事體驗是IP劇應(yīng)當(dāng)關(guān)注的要點。正如亨利·詹金斯所言:“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個故事才能以電影作為開頭，進(jìn)而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點?！?IP劇，乃至于后期推進(jìn)的其他衍生跨媒介互文本與其原文本之間應(yīng)該是既有關(guān)聯(lián)又相對獨立的關(guān)系，最終要互相增效協(xié)同，所以IP劇的跨媒介敘事無需也不可能達(dá)到對原文本的敘事完全重復(fù)，重要的是如何在影視及網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介屬性的制約下，揚長避短，為觀眾提供新的敘事體驗?！冬樼鸢瘛匪饩车臓I造，即是充分發(fā)揮媒介特長成功的典范。這些既有關(guān)聯(lián)又相對獨立的文本，形成一個動態(tài)的跨媒介敘事體系。

在熱門IP劇相關(guān)文化現(xiàn)象中，不僅有我們在討論傳統(tǒng)文學(xué)改編時都會提到的影視對文學(xué)閱讀的促進(jìn)，對文學(xué)書寫范式的改變?nèi)鐒?chuàng)作者的文字語言及敘事技法更強調(diào)視像性等，更值得注意的是在粉絲經(jīng)濟中傳統(tǒng)的影視受眾逐步在文化生產(chǎn)方面成為更加主動的參與者。一方面，受眾主動生產(chǎn)與IP劇相關(guān)的各種他文本。例如在《甄嬛傳》熱播之時，粉絲模仿《甄嬛傳》中人物臺詞創(chuàng)作各種“甄嬛體”，或者通過將原有的素材（文字、圖像、聲音等）進(jìn)行重新組合制作視頻，以及創(chuàng)作同人小說開辟故事的新的可能性等。通過網(wǎng)絡(luò)上傳共享的各類相關(guān)文本，在解構(gòu)影視劇的同時也在建構(gòu)，由此產(chǎn)生了基于在互文感知基礎(chǔ)上的審美感受：智性愉悅。約翰·費斯克曾提出讀者是文化生產(chǎn)者，亨利·詹金斯進(jìn)而提出粉絲形成了參與文化，由一個被動的消費者轉(zhuǎn)變成一個主動的文化生產(chǎn)者或盜用者，這種現(xiàn)象在當(dāng)下中國的文化現(xiàn)象中日益突出。另一方面，受眾直接促成、參與IP劇的制作，在前期策劃、演員甄選、情節(jié)選取等環(huán)節(jié)充分發(fā)揮主動性。例如《瑯琊榜》的創(chuàng)作過程包括了與粉絲的多重互動：在網(wǎng)絡(luò)上征集劇本改編建議，主要演員由網(wǎng)友投票選擇，主題曲、插曲也是通過官方微博、微信全球征集、網(wǎng)友創(chuàng)作。這種部分開放式的生產(chǎn)模式讓粉絲成為了完全意義上文化生產(chǎn)的參與者。在當(dāng)下中國的文化實踐中，受眾的生產(chǎn)力與參與需求，必將促發(fā)更多IP劇的發(fā)生。而在內(nèi)容、技術(shù)以及商業(yè)層面的融合之中，前兩者才是文化的可持續(xù)發(fā)展更應(yīng)關(guān)注的問題。