■周新民 吳黎榮 侯芊慧

先鋒小說遺產(chǎn)的承接
——周李立小說論

■周新民 吳黎榮 侯芊慧

80后作家被關(guān)注首先是因?yàn)?0后作家是成長在改革開放年代這一特殊語境下的作家。他們充分地享受著一個(gè)“嶄新”的時(shí)代帶給他們的物質(zhì)成果和文化成果。這一代人也承受著時(shí)代帶給他們的壓力。周李立作為80后作家，她的小說自然有著這一代作家的精神烙印，承載著這一代人的精神思考。

周新民：周李立的小說關(guān)注的是都市小人物的生存困境，她的筆下這些小人物都是在為了生活而奔波、掙扎。我們知道，1980年代中后期的“新寫實(shí)小說”開始關(guān)注“小人物”的生活。不過，在“新寫實(shí)小說”的小人物身上，我們看到更多的是生活欲望的壓抑與張揚(yáng)。而在周李立的小說中，小人物身上背負(fù)更多的是存在之困。

吳黎榮：周李立的小說偏好去寫小人物，寫出他們的平凡、瑣碎的人生常態(tài)，揭示出小人物的精神困境與物質(zhì)困頓?！犊振偨小分械脑罆陨绞堑湫偷木┢?，畢業(yè)八年換了八份工作，在愛情中“被小三”，而且又丟了工作。所以，面對混得不錯(cuò)的高中同學(xué)許洋的約見面，她充滿了期待，以為能調(diào)節(jié)一下當(dāng)前落魄而又絕望的生活。不料所謂的老同學(xué)見面不過是一場青春期的報(bào)復(fù)，一種惡作劇。這時(shí)房東正催她交房租，她面臨無處居住的危險(xiǎn)，急著回家，卻在整個(gè)長安街都打不到車，因?yàn)殚L安街的出租車是“空駛禁行”。就這樣，通過一個(gè)約會的落空，都市底層蟻?zhàn)宓谋г谥芾盍⒐P下一覽無余?！读W(xué)原則》中小公務(wù)員羅霄在下班回家時(shí)，對一個(gè)嬰兒的手推車無能為力，繼而被一種焦慮的情緒所籠罩，不斷地回憶自己艱難的生存狀態(tài)。羅霄來自云南南部山區(qū)，一生都在為逃離這個(gè)山區(qū)而努力，后來在城市里買房及工作。然而，他的一生都符合“力學(xué)原則”，盡力配合父母與妻子，也持續(xù)忍受著工作的壓抑沉悶。小說的最后寫道，騎士雕塑以長矛指向渺茫的夜空，這個(gè)形象像極了羅霄的生活，呈現(xiàn)出的是真實(shí)而又永恒的迷失與困頓。《酋長》中酋長是北京不知名的小藝術(shù)家，他認(rèn)為藝術(shù)與市場是對立的關(guān)系，也總堅(jiān)信自己會成就一些事。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的：他的繪畫作品賣不出去，來藝術(shù)區(qū)學(xué)藝五年才賣出去兩幅，一幅是湊賣，一幅是賤賣，不得不依靠南方部落幫忙維持生計(jì)。后來，他因?yàn)槭聵I(yè)的無成、生存的艱難而離開藝術(shù)區(qū)。周李立真實(shí)地刻畫出了市場環(huán)境下藝術(shù)家的生活狀態(tài)。藝術(shù)于藝術(shù)家是無用的，藝術(shù)無法養(yǎng)活他們，更無法救贖他們，反而促使他們走入了生活的荒原。20世紀(jì)90年代以來，中國社會急劇變遷，“現(xiàn)代化”一方面帶來了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人民生活水平的日益提高。而另一方面，在經(jīng)濟(jì)高速增長的背后擺脫不了城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡、貧富差距巨大、社會兩級分化等一系列社會問題。周李立的小說深入地寫出了都市小人物生存困境，頗有現(xiàn)實(shí)性。

侯芊慧：小人物形象一直是作家筆下常見的人物形象，《紅樓夢》中地位低微但人物刻畫精雕細(xì)琢的丫鬟們、魯迅筆下深受封建思想殘害進(jìn)而形成三人成虎之勢的平民百姓，到新寫實(shí)小說中為生活瑣事煩惱的底層民眾，小人物受到了廣泛的關(guān)注。周李立的小人物大多設(shè)置在都市背景中，他們在庸俗的社會中，體會和大多數(shù)人一樣的喜怒哀樂，但卻在不同程度上陷入各種人生困境，孤獨(dú)、空虛、冷漠、平庸，慢慢侵蝕他們的人生價(jià)值。她用敏銳的洞察力，觀察著這類人群，打撈起他們的精神碎片，用藝術(shù)的筆墨，將他們拾撿、拼接、組合，最后還原成現(xiàn)代都市小人物的精神圖景，展現(xiàn)出都市小人物的精神困境和內(nèi)心隱疾。

《更衣》著重刻畫的是都市社會中的剩女形象，以從容、冷靜的筆墨寫出了剩女蔣小艾在這個(gè)物化時(shí)代的失意與感傷，在被鎖在更衣室的夜晚，她內(nèi)心的怯弱、缺乏安全感，自卑和敏感，被一層層地剝下，整個(gè)小說人物設(shè)定較少，基本沒有男性角色，但周李立利用更衣室的鏡子，將鏡子隱喻為男性眼光，通過描述蔣小艾不敢正視鏡子中的自己，以及避開鏡子等行為，反映出在她的內(nèi)心里，時(shí)刻以男性眼光來約束自己，隔開自己與世界的真實(shí)交流，壓制體內(nèi)的女性意識?！栋说篱T》中康一西的出場就是因?yàn)橐粓鰧擂蔚娜耸抡{(diào)動，因?yàn)榍皽y繪師突發(fā)腦梗去世，臨時(shí)調(diào)動三無人員（無背景、無財(cái)富、無權(quán)勢）康一西頂替職位。也正是意識到歲月無情、生命可貴這一真理后，康一西用半輩子的積蓄租住身份與地位象征的堂寧小區(qū)，又開始了一段錯(cuò)位的尷尬生活，因?yàn)樘脤幮^(qū)這一無形的身份標(biāo)識，他看盡了人心的隔閡與冷漠，也透視了自己的漂泊與空虛，最終選擇了逃離?！稏|海，東?！芬詳⑹稣摺拔摇钡囊暯?，講述了表姐外表光鮮亮麗、實(shí)則寂寞空虛的都市生活，她的生活就和水晶一樣，需要貼上身份標(biāo)簽，才能體現(xiàn)出更大的價(jià)值。周李立描寫的小人物精神困境，大多從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以敏銳的觀察力捕捉都市人所處生活困境的微妙變化，而且她的語言，大多是在不經(jīng)意間，對人內(nèi)在的生命世界予以確切的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對都市小人物內(nèi)心世界鏡像化、碎片化、以及對自身存在感的透視與發(fā)掘。

周新民：社會的發(fā)展尤其是信息化社會的來臨，也沖擊了人和人之間的關(guān)系。孤獨(dú)感和人與人之間的隔膜成為現(xiàn)代社會的文明病。西方現(xiàn)代派文學(xué)也幾乎以“孤獨(dú)”、“隔膜”作為書寫母題。周李立的小說中，不由自主地彌漫著“孤獨(dú)”“隔膜”的情緒。這種情緒透徹骨髓，深切地表現(xiàn)了現(xiàn)代人生存困境。

吳黎榮：諾貝爾文學(xué)獎得主庫切說：“每個(gè)人都是一座孤島。”的確，孤獨(dú)是現(xiàn)代人的基本特征，似乎誰也無法輕易渡過包圍住自己的那片水域，而到達(dá)別人的心靈之島。孤獨(dú)也是周李立創(chuàng)作的主題，她的小說中人是一個(gè)個(gè)絕對獨(dú)立的個(gè)體，人際關(guān)系脆弱現(xiàn)象無處不在。親人、同事、鄰里、男女關(guān)系等各種人際鏈條中，人與人之間都有著深深的隔膜。

在她的小說中，親人的關(guān)系通常是緊張的。比如小說《歡喜騰》《布魯克林寶》里母女展開戰(zhàn)爭，《小馬的右手》中妹妹對哥哥排斥，《火山》中父子疏離，《東海，東?！防锉砻门c表姐陌生?！短焓沟呐_階》中寫了莫先生、莫太太及他們的寶貝女兒小莫一同去奧地利旅游的故事。在旅行途中，莫先生、莫太太吵嘴不斷，中間還穿插了他們及女兒的婚姻愛情故事。莫先生、莫太太的婚姻生活無非是柴米油鹽，而且莫太太高雅、清高，莫先生則顯得比較低俗、接地氣，他們之間的感情陷入了一種無聊的重復(fù)，更多表現(xiàn)為一種厭倦。于是，莫太太羨慕女兒所在的時(shí)代，覺得一切都是那么自由，而且認(rèn)為女兒離婚會生活得更幸福、更好。然而女兒小莫在遭遇現(xiàn)代愛情的背叛后，認(rèn)為父母這種“相倦到老”的感情才是最為真實(shí)、最為踏實(shí)的，甚至在寓意愛情美滿的天使臺階前許愿，但愿能擁有像父母這樣的愛情。小說中，夫妻、父女、母女并未放棄嘗試溝通，一起旅游是為此作出的努力。然而，他們的溝通是無效的，他們的觀念與想法大有不同?！短焓沟呐_階》中的人物一致認(rèn)為，愛情或者說幸福在別處，他人的厭倦正是自己心中的祈求。作者通過對兩代人相反愛情觀的敘寫，感喟了人生的差異性以及人與人之間溝通、理解的不可能性。再如《小馬的右手》中，馮靜水覺得“自己多出來的不是一只手，而是一個(gè)哥哥”。她認(rèn)為這個(gè)突然多出來的哥哥，是完全多余的，甚至哥哥被冤屈地判決去勞改時(shí)，她并沒有多少悲傷，反而為自己能夠獨(dú)自占有臥室和父愛而開心不已，親人之間的冷漠可見一斑。

周李立也寫了人與人交往的一面，然而，人與人的交往卻陷入了悖論：交往沒有避免隔膜，反而折射或者陷入了更深層次的隔膜?！栋说篱T》寫道，萬圣節(jié)的節(jié)日里，鄰居帶著小孩來康一西家討糖果，產(chǎn)生了鄰里之間的交往。然而，第二天，康一西發(fā)現(xiàn)，昨天才見過的鄰居女士顯得格外陌生，而且他給的巧克力糖果被隨意地扔在了垃圾桶。由此可見，人際往來反而暴露了人與人之間深深的不信任與隔膜。周李立的小說中，人與人之間的隔膜就像魔障一樣，無法穿越，更無法消除。對人與人的隔膜的揭示，顯現(xiàn)出周李立對現(xiàn)代人病態(tài)精神的刻畫與批判。

周新民：吳黎榮把周李立小說書寫的現(xiàn)代人的“孤獨(dú)”“隔膜”具體內(nèi)容敘說很詳細(xì)。吳黎榮的分析著眼于周李立小說中的人與人之間的橫向社會關(guān)系。那么，從人與人的縱向關(guān)系來看，又是怎樣的一種情況呢？

侯芊慧：從人與人的縱向關(guān)系來看，周李立強(qiáng)調(diào)的人際交往是代際隔閡，其實(shí)是周李立想反映的社會現(xiàn)狀，一種代際差異越來越明顯的時(shí)代趨勢。代際差別，最開始是作為一種生物現(xiàn)象存在，隨著人類社會的發(fā)展，演變?yōu)槲幕F(xiàn)象，也成為一種新的研究視角。著名的“代溝”研究專家馬格麗特·米德說過：“現(xiàn)代世界的特征，就是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術(shù)化，新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有所不同的信念?！边@句話可以理解為，現(xiàn)代社會越發(fā)達(dá)，人們的主體意識就會越強(qiáng)大，代際差別也會更明顯，代際沖突更頻繁。

周李立描寫的代際沖突大多是集中在家庭內(nèi)部的沖突。時(shí)代的高速發(fā)展和信息化水平的快速提升，青年人有很強(qiáng)的適應(yīng)性，他們不僅能夠快速融入這種時(shí)代節(jié)奏，而且迅速掌握各項(xiàng)新技術(shù)，獲得強(qiáng)烈的主體意識。而長輩們對此卻顯得手足無措。于是，成長中的青年人為了獲得更高的自主權(quán)，不斷挑戰(zhàn)長輩們的權(quán)威，宣揚(yáng)并捍衛(wèi)自己的生活主張和思想觀念。這也使得代際間的沖突越來越明顯。而這里面，價(jià)值觀念的變化，是代際沖突形成的主要因素?！恫剪斂肆謱氊悺分v的是新新人類瑞娜和守舊母親田妍的代際沖突。瑞娜在新世紀(jì)的時(shí)代語境中，迅速了解到了“美國夢”這樣全新生活方式，以“精神獨(dú)立和生活獨(dú)立”為目的，向母親發(fā)起戰(zhàn)爭。在母親看來，成長中的瑞娜是“最可怕的東西”，她們的溝通交流可以用“輸入錯(cuò)誤”來形容。母親與女兒的權(quán)勢關(guān)系因?yàn)闀r(shí)代語境，發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，認(rèn)同/拒絕認(rèn)同之間的張力，成為這場家庭內(nèi)部矛盾的導(dǎo)火線。其實(shí)瑞娜并不是混世小魔女，田妍也不是泥古不化的頑固母親，是時(shí)代促成了這種局勢，新與舊的價(jià)值觀，自主意識的增強(qiáng)，使得不同代際的人們在審美趣味和價(jià)值觀念上產(chǎn)生差異?！度绾瓮ㄟ^四元橋》描寫到的不是家庭內(nèi)部的代際沖突，而是知識體系上的代際沖突，體現(xiàn)在現(xiàn)代人溝通與交流中形成的阻礙。小說里面的主人公分別是信息時(shí)代的弄潮兒賈小西和學(xué)識淵博的中年教授劉一南。劉一南是憑借個(gè)人知識和智慧獲得認(rèn)同感的人，為人所贊賞的就是百科全書式的淵博學(xué)識，所以他對一切需要外力來輔助的技術(shù)設(shè)備都表示排斥心理，特別是百度、GPS這些過濾思考，直接給出答案的信息技術(shù)。而賈小西，新新人類，凡事都是“搜一下”，生活的方方面面都離不開信息化的支持，她的生活和思維方式靠信息技術(shù)來主導(dǎo)。結(jié)果就是在從機(jī)場到東四環(huán)怎么走的問題上，兩人所仰仗的生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了沖突，并出現(xiàn)失誤，導(dǎo)致了兩人不可修復(fù)的矛盾。其實(shí)無論是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)還是信息技術(shù)都有在現(xiàn)實(shí)失效的時(shí)候，這種失效并非是沖突的源頭，隔閡兩人的最終還是不同代際的知識體系，接受/不接受，認(rèn)同/不認(rèn)同新事物的態(tài)度。周李立正是利用日?；纳罴?xì)節(jié)巧妙地將代際之間的沖突與差異描繪出來。

周新民：周李立小說最大的特色還不是小說主題和內(nèi)容層面的。她的小說所敘述的內(nèi)容和所表達(dá)的內(nèi)涵，也在很多作家筆下出現(xiàn)過。我以為周李立小說最大的特色是在敘述藝術(shù)上的探索。1990年代以來，中國先鋒小說藝術(shù)實(shí)驗(yàn)漸漸消退，風(fēng)光不再。我覺得難能可貴的是，周李立是一位在小說藝術(shù)探索上有雄心的作家。她的小說充分吸收了中國先鋒小說藝術(shù)遺產(chǎn)，并有一定的創(chuàng)新，在敘述聲音、敘述結(jié)構(gòu)等方面的探索比較深入。

吳黎榮：周李立曾表達(dá)過她的小說觀：“小說不太適合與現(xiàn)實(shí)緊密貼合，它需要一段緩沖的距離。我喜歡這段距離，那是文學(xué)性產(chǎn)生的地方。所以，屬于80后小說的精神標(biāo)識，必將產(chǎn)生，只是需要一點(diǎn)時(shí)間、一點(diǎn)空間。這種標(biāo)識，絕不是表面的城市生活細(xì)節(jié)，不是滿篇的品牌名，不是小說里總出現(xiàn)夜店和歌詞……它是一批寫作者在生活中沉淀又靜觀疏離之后，淘洗出的文學(xué)眼光和時(shí)代氣質(zhì)?！钡拇_，周李立似乎比一般人離客觀生活更遠(yuǎn)一些，是站在一定的距離而非沉入生活本身去看待我們的社會、人生，也就是“靜觀疏離”式的。

周李立這種“靜觀疏離”的寫作觀念的實(shí)踐，其實(shí)借鑒了新寫實(shí)小說的零度敘事手法。零度敘事是一種話語方式，一種“沉默”、“含蓄”、“空白”的寫作，作家在作品中淡化主觀情感的直接介入,不對所描寫的生活現(xiàn)象進(jìn)行主觀評價(jià)。周李立的小說就有這樣的特點(diǎn)，一般采用第三人稱內(nèi)視角，小說的故事跟隨小說中的人物的視角而動，顯得更客觀化、冷漠化，而常常以生動的細(xì)節(jié)、細(xì)膩的心理刻畫、精確的白描手法不經(jīng)意間帶出故事的敘述，把自己對當(dāng)下的看法融入故事的敘述中，而非做直接的判斷與評價(jià)。比如《移栽》里，應(yīng)天不斷地揭喬遠(yuǎn)的短，甚至炫耀跟喬遠(yuǎn)前女友的性關(guān)系，給喬遠(yuǎn)造成了極大的精神痛苦。但全篇不見濃烈的感傷抒情，也沒有突出寫喬遠(yuǎn)與應(yīng)天之間正面的尖銳矛盾或沖突，而是以喬遠(yuǎn)醉酒拔樹來曲折地體現(xiàn)喬遠(yuǎn)的悲憤，顯得比較含蓄、節(jié)制?！痘匦分?，寫到小薇面對喬遠(yuǎn)的感情背叛時(shí)，作者并沒有著重刻畫她的情緒，小薇更多的是冷淡，而借由喬遠(yuǎn)在坐飛機(jī)時(shí)遇見小薇的情形開始，從喬遠(yuǎn)的心理活動寫起，以喬遠(yuǎn)的內(nèi)疚、自責(zé)反照出小薇當(dāng)時(shí)的傷痛。80后的寫作，在周李立這里，就不再是張揚(yáng)自我，自我情感的外露與宣泄，而顯得更為收斂、低調(diào)。

而有意思的是，周李立的“零度”敘事更多是一種手段，目的不在于去掉情感，而是實(shí)現(xiàn)情感的升華。比如《空駛禁行》中，作者沒有過度渲染岳曉山被老同學(xué)欺騙的悲憤交加，而以她打不到車回家，被老同學(xué)諷刺“活該”結(jié)束全篇。長安街的交通規(guī)則是“空駛禁行”，這篇作品中，主人公的悲傷情感達(dá)到了頂點(diǎn)，卻沒有過多的心理活動描寫，外化為對這一現(xiàn)實(shí)狀況的難以正常把握，在長安街焦急地打車，失去了基本的常識判斷。這樣就更為冷峻客觀地逼近現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和痛苦。總之，“零度敘事”的寫作手法，奠定了周李立小說的基本格調(diào)，使其小說具有一種冷峻的現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。

周新民：的確是這樣，周李立通過“零度敘事”的方式，讓小說和生活之間保持了距離，使小說成為自足體。這一敘述策略應(yīng)該算是周李立小說“陌生化”手段的重要方式吧。我個(gè)人更看好的是周李立小說的碎片化敘事。為了打碎板結(jié)的故事化敘事結(jié)構(gòu)，中國1980年代的小說不遺余力，從多個(gè)方面去打破故事化的敘述。無論是1980年代的意識流還是1980年代中期的先鋒小說，都以打碎以故事化為核心的小說藝術(shù)。王蒙的小說，象《蝴蝶》《春之聲》等都因?yàn)槌浞诌\(yùn)用意識流的表現(xiàn)手法，給人帶來了耳目一新的感覺。而先鋒小說作家馬原、格非等，則在打破故事化敘事模式上走得更遠(yuǎn)。

吳黎榮：周李立沒有采用傳統(tǒng)的線性敘述方法，去平鋪直敘故事，而是像先鋒作家一樣，呈現(xiàn)碎片化敘事。周李立的小說每一篇都有一個(gè)簡單的核心小故事，截取人生片斷，反復(fù)地參雜回憶，以大量的心理描寫，打開一個(gè)向內(nèi)漸次敞開的世界，高度濃縮進(jìn)人物的全部生活面貌或者全部的人生經(jīng)歷，從而在“現(xiàn)在”與“過去”間不斷地往返、跳躍，組成了一幅時(shí)空反復(fù)流轉(zhuǎn)的斑駁拼圖。

周李立的《火山》在碎片化敘事上也比較富有特色。這篇小說的題材比較敏感，書寫日本戰(zhàn)后遺孤所導(dǎo)致的持續(xù)多年的移民行為，以及移民們?nèi)绾螢樵谌毡旧娑?。故事的主體部分是主人公文亮22歲時(shí)去日本見父親，并一同游富士山。而在這個(gè)時(shí)間段里，不斷地穿插父輩們的生活、文亮自己的生活以及文亮12歲隨父母去北海道的經(jīng)歷。整個(gè)故事分散到零亂的碎片中，時(shí)間、空間、人物、情節(jié)不斷轉(zhuǎn)換，在碎片中展開在移民政策下兩代人的荒涼、迷亂的人生與命運(yùn)。小說主人公文亮陷入了無家的焦慮之中，他的父母是日本人，而自己與奶奶是中國人，沒有父母管束的他，成了一個(gè)問題少年。而他的父母長期在日本生活，已然成為真正的日本人，與文亮之間充滿了隔離感。周李立采用碎片化的敘事結(jié)構(gòu)吻合了小說中人物生活的零落與支離破碎，描畫出了一種雜亂無序的心理特征，以及不確定的、不可捉摸的無根情緒。

還有如《春眠不覺曉》把全篇碎片化為三重不同的敘述視角。第一重是孔燕妮的第一人稱敘述，女孩孔燕妮從出生開始就被自己的姑姑收養(yǎng)，探尋自己的身世之謎。第二重是第三人稱視角，以夏琳與孔燕妮的對話構(gòu)成，繼續(xù)追究身世。第三種是則是孔燕妮外婆的第一人稱敘述，身世之謎得以解開。多重?cái)⑹乱暯鞘拐麄€(gè)小說碎裂為一個(gè)個(gè)相對獨(dú)立的場景，敘述視角的轉(zhuǎn)換并不是通過人物的反復(fù)敘事中的對立矛盾，揭示人性的復(fù)雜性，而是讓多視角的反復(fù)敘述相互補(bǔ)充、相互整合，去完成故事的還原。

《八道門》

周新民：為了打破線形敘事模式，使小說超越對生活的簡單模擬而成為個(gè)體心靈的探險(xiǎn)，周李立采用了多種手段來破換小說的線形敘事。循環(huán)敘事是主要方法之一。

吳黎榮：周李立小說中的循環(huán)敘事也比較有特色。比如意象的重復(fù)出現(xiàn)，《往返》是旅途的往返，也是愛情的往返?！笆执弊鳛樾≌f的核心意象，是感情的信物。喬遠(yuǎn)的表姐去逝，他回鄉(xiāng)奔喪時(shí)把原來送給娜娜的手串帶走了，并讓手串隨著他與表姐的往日愛情而埋葬。但在喬遠(yuǎn)再返回北京時(shí)，發(fā)現(xiàn)女友娜娜的手上又多出了一個(gè)類似的手串，可是，他明知娜娜可能出軌，卻還是不動聲色，繼續(xù)與之相安無事地生活在一起?？梢?，娜娜不知喬遠(yuǎn)的往日情事，喬遠(yuǎn)也不追究娜娜多出的手串，表現(xiàn)出男女關(guān)系中相互依靠卻不相知的隔膜狀態(tài)。這篇小說線性的故事敘述被支解，以女主人公的“手串”為支點(diǎn)，迂回往復(fù)，微妙地抵達(dá)男女雙方的心靈世界，展現(xiàn)出了現(xiàn)代男女情愛的病態(tài)與萎縮狀況，也寫出了一種獨(dú)特的時(shí)代氣息，充滿了曖昧、混沌而又乏力的情緒。

周李立的小說還有空間地點(diǎn)的循環(huán)，人物內(nèi)在精神、生存處境的循環(huán)?！栋说篱T》把“循環(huán)”運(yùn)用得十分出色。小說中，康一西從省城調(diào)來北京工作，住進(jìn)了堂寧小區(qū)。堂寧小區(qū)是北京城區(qū)的一處高檔的住宅，更是一種身份和資產(chǎn)的象征?？狄晃鲙е┤湛駳g般的態(tài)度住在此地，引得無數(shù)人紛紛與之來往，20歲的年輕女孩也心甘情愿與之相伴?？狄晃骱芟硎苓@一切，直到他沒能通過公司考核，同事們認(rèn)清他的“沒價(jià)值”而紛紛疏離于他。最終，他因交不起房租，不得不退租堂寧小區(qū)，重返省城?！栋说篱T》采取“省城——中心城市——省城”的圓形地點(diǎn)構(gòu)造，小說主人公康一西辛苦輾轉(zhuǎn)了一圈后又回到原點(diǎn)，是一種空間的循環(huán)。康一西原本想改變不良的生活現(xiàn)狀，結(jié)果越用力越糟糕，在一種惡性循環(huán)中加重了中年危機(jī)，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)與精神困境有增無減，體現(xiàn)出一種生存處境的循環(huán)。

《君已老》中的老孟是一位35歲的小市民，未老先衰，無法養(yǎng)育一切有生命的東西，包括植物、金魚、孩子，把妻子也氣走了。小說里著重寫到老孟家里養(yǎng)了一條特別的動物“斗魚”，它是獨(dú)活動物，會不斷地攻擊一起水養(yǎng)的其它物種。然而，老孟后來又買了一條，把他們放在一起。最終，老孟在兩條不能混養(yǎng)的“斗魚”的廝殺中，得到啟示：他靜止沉悶的生活需要爭吵、需要搏斗。于是，為生活所困的小人物以荒誕的方式與這個(gè)世界達(dá)成了和解，人物的生存狀態(tài)也就陷入了惡性循環(huán)：越是因?yàn)樯畹臒o聊、庸常去改變生活現(xiàn)狀，就越走入無聊、庸常的生活，讓生活露出了更加變異的、絕望的面目。類似的還有《空駛禁行》中的岳曉山，《力學(xué)原則》中的羅霄等，他們的生命意識更多的是停滯的或者消解的，他們的生活呈現(xiàn)出無聊的、瑣碎的重復(fù)。這樣，人物的處境、內(nèi)在精神不是隨著時(shí)間的前進(jìn)而有所改善，而且像陷入了一個(gè)個(gè)無法逃離的悲劇漩渦，總是在演譯著一種無可奈何的悲觀循環(huán)。周李立的小說中，這種生存處境上的悲劇循環(huán)很有特色，暗示現(xiàn)代人救贖的不可能性。

周新民：小說如何結(jié)尾，是一門藝術(shù)。傳統(tǒng)小說的故事是線性發(fā)展的，追尋時(shí)間的順序，一般是從開頭寫到過程再到結(jié)尾。而先鋒小說則破壞了小說結(jié)尾的線形特征。例如洪峰的小說，這一特征最為明顯。周李立的小說在結(jié)尾上也是別出心裁。

侯芊慧：周李立的小說在結(jié)尾處大多都體現(xiàn)了留白這一藝術(shù)特點(diǎn)，在小說發(fā)展到高潮，并將撥云見日，終于柳暗花明的時(shí)候，用簡約、凝練的筆墨戛然而止。這種留白藝術(shù)，形成獨(dú)特的召喚結(jié)構(gòu)，召喚讀者以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和期待想象，積極參與到小說創(chuàng)作中。葉兆言的先鋒系列小說常常就運(yùn)用到了小說的留白藝術(shù)這一特色，“留的空白多一點(diǎn)，可能讀者能夠感覺的東西更多，他們有自己的想象力和理解力。在某種意義上，這個(gè)小說像畫了很多沒有盡頭的線一樣，你如果順著這條線探尋，你會獲得很多很多?！?/p>

TSN提供了市面上更低成本的網(wǎng)絡(luò)接口，并且適用于更廣泛的市場。畢竟，TSN也能用于未來的樓宇自動化和汽車行業(yè)中。事實(shí)上，預(yù)計(jì)嵌入式TSN解決方案的市場規(guī)模將大大超過所有工業(yè)以太網(wǎng)解決方案當(dāng)前市場的總和。

周李立的留白藝術(shù)更多的是召喚讀者以自己的情感經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)對小說的建構(gòu)與想象。《力學(xué)原理》里面，羅霄在通過一系列推嬰兒車回家，曲折磨難的歷程后，終于到家，這個(gè)物理上的移動過程，實(shí)際上也是他對自己人生的總結(jié)，但在小說結(jié)尾，周李立并沒有道明羅霄明白了什么，而是回到羅霄從一開始就懷疑不符合力學(xué)原理的騎士雕像上，也就是回到羅霄思考的原點(diǎn)。暗指羅霄對社會、家庭和人生虛幻無力的精神狀態(tài)。羅霄這一人物形象其實(shí)是很多現(xiàn)代人的縮影，隨著周李立的筆觸變化，我們除了能夠體會到羅霄的心靈歷程，還能夠映射出自己的生活軌跡，所以，周李立最后小說結(jié)尾的留白處理，就是巧妙地將小說里的人物與讀者聯(lián)系起來，給足讀者的思考空間，形成完美的召喚?！陡隆防?，周李立按照時(shí)間順敘，描繪蔣小艾被關(guān)在更衣室的一個(gè)夜晚，將剩女的心理描寫得細(xì)致入微，終于到了結(jié)尾，等到天亮，蔣小艾被做保潔的阿姨解救出來，這時(shí)，周李立反倒沒對蔣小艾的思想和情感做任何描寫，只寫到蔣小艾的一系列動作，從容不迫穿好衣服，將做衛(wèi)生阿姨手中的萬能鑰匙鎖在更衣室，轉(zhuǎn)身走人。所以最終，蔣小艾心里到底是怎么想的，除了一個(gè)干脆利落鎖鑰匙的動作，什么都沒留下，只留下一片空白任讀者去想象發(fā)揮。小說人物與讀者通過內(nèi)在的情感共鳴聯(lián)系起來，將小說讀者，轉(zhuǎn)換成積極的小說創(chuàng)作者。

吳黎榮：除此之外，周李立的小說在結(jié)尾的地方還往往喜歡使用轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折的設(shè)置跟周李立的小說觀念有關(guān)，她曾說：“在這個(gè)凡事可以用軟件算出概率的、冷酷的理性時(shí)代里，小說是對‘偶然’和‘不可控’致以的敬意?！敝芾盍⑿≌f中的轉(zhuǎn)折一般在結(jié)尾中出人意外地出現(xiàn)，轉(zhuǎn)折就是她向偶然致敬的一大表現(xiàn)，讓小說有著小小說一樣的峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明又一村的別樣景致，這是一種技巧，更是一種靈氣。比如《火山》中，文亮與父親處于陌生的關(guān)系，父親已經(jīng)完全在日本生活，顧不上照顧文亮。但是，在文本的最后，文亮與父親同去富士山的時(shí)候，父親有一個(gè)消失而后重現(xiàn)的行為。這里就是一種突發(fā)的狀況，也是一個(gè)小轉(zhuǎn)折。父親究竟是想拋棄兒子文亮，還是不小心迷路，不得而知。此處富有神秘色彩，而這個(gè)神秘現(xiàn)象卻讓主人公文亮?xí)簳r(shí)性地陷入了又一次被拋棄的窘境，足以令主人公想入非非，從而見出了人性的深度，也見出了主人公悲涼的被動命運(yùn)?！读W(xué)原則》中嬰兒手推車是一個(gè)重要的物象，下班時(shí)分，羅霄為嬰兒手推車無法折疊頭疼，于是，在把它帶回家的過程中被煩躁的情緒所擾，想到了自己來自云南農(nóng)村，后來扎根城市的種種心酸。而小說的最后，等他終于到家時(shí)，這個(gè)他無計(jì)可施的手推車，卻被妻子一下子就折疊了、合上了，有些讓人意外。這樣，一種荒誕感很自然地就彰顯出來了，不僅解構(gòu)了羅霄因?yàn)槭滞栖囁鸬牟槐匾臒?，也呈現(xiàn)出了羅霄在城市扎根的艱難與焦慮。這些轉(zhuǎn)折都十分巧妙、精致，有趣又有悲劇意味，讓人物及他們的生活在一種悲喜交加中走向一片汪洋大海般的混沌。

周新民：周李立小說結(jié)尾無論是運(yùn)用“留白”的手法，還是使用轉(zhuǎn)折的手法，無非都是為了打破線形的敘事結(jié)構(gòu)。打破線形時(shí)間敘述結(jié)構(gòu)的藝術(shù)努力，使周李立的小說呈現(xiàn)出空間化的藝術(shù)效果?！翱臻g化”被認(rèn)為是20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說的重要藝術(shù)特征，也被看做是和傳統(tǒng)小說相區(qū)別的特征。周李立的小說也采用了多種敘事手段，讓小說呈現(xiàn)了鮮明的空間化特征。

吳黎榮：周李立的小說取消了時(shí)間的序列性以及事件的因果聯(lián)系，呈現(xiàn)出空間的同時(shí)性、偶合律。周李立曾說她的小說“總是在寫一個(gè)人與另一個(gè)人之間、一代人與另一代人之間、一個(gè)生活現(xiàn)場與另一個(gè)生活現(xiàn)場之間、一種處境與另一種處境之間、一種欲望與另一種欲望之間的隔膜與屏蔽”。周李立注重生活與情感本身的多維性，普遍采用并置的手法來構(gòu)建小說，從而使小說呈現(xiàn)出空間化的特點(diǎn)。

《東海，東海》把故事壓縮在“我”與表姐一起作伴國慶出游的經(jīng)歷中。在平時(shí)，“我”與表姐只有血緣關(guān)系，現(xiàn)實(shí)的生活并無牽涉，她們有各自的故事，各自的生活。結(jié)伴出游時(shí)，“東?！笔莾扇斯泊娴目臻g，并由這個(gè)空間展開了兩個(gè)故事的拼合?！拔摇笔菧啘嗀娜松軐W(xué)，力圖保持孤單的狀態(tài)；表姐則認(rèn)為女人要光鮮漂亮地活著，盡情地追求物質(zhì)。兩人在精神性格、人生態(tài)度、價(jià)值觀念和生活方式等方面有天壤之別?？梢哉f，兩人的故事敘述之間沒有明顯的邏輯性，甚至沒有多少關(guān)聯(lián)性。但是，周李立以意識流的手法，在空間的輪流轉(zhuǎn)換中有意識地把兩個(gè)不同人物及背后的故事拼貼式地并置起來了。這種“并置”，一方面把一個(gè)人與另一個(gè)人之間的差異性極鮮明地體現(xiàn)出來，能讓我們看到兩種不同的人生形式，另一方面也把一個(gè)人與另一個(gè)人之間的隔膜充分地展現(xiàn)了出來。一場避免孤單的旅行卻見證了她們之間關(guān)系的冷漠、虛無以及個(gè)人的孤獨(dú)。

《布魯克林寶貝》書寫一位控制型的母親和一個(gè)叛逆型的女兒之間的沖突。小說集中在上午的三個(gè)小時(shí)之內(nèi)，以洗手間的一門之隔為界，母親與女兒被隔開在兩個(gè)不同的空間。一個(gè)空間是，17歲的女兒瑞娜把自己關(guān)進(jìn)洗手間，用母親的化妝品化妝，準(zhǔn)備參加高中畢業(yè)合影。另一個(gè)空間是，母親田妍在門外不斷敲門，卻不見任何回應(yīng)與開門。這樣的情況令母親思緒萬千，甚至用紅酒麻痹自己。這樣，小說在同一時(shí)間里展現(xiàn)了兩個(gè)空間中同時(shí)存在的場景與事件。周李立筆下這種實(shí)體的空間對立是具有象征意義的空間布局，它有形而上的目的，與小說中寫到的一種虛化的對立結(jié)構(gòu)有關(guān)，也即兩代人之間的差異。女兒的思維是西式的，取英文名字，看英文雜志與電視劇，追求生活獨(dú)立。母親的思想是中式的，把女兒捧在手心里愛護(hù)，想為她承包所有的事情，甚至為了女兒去西化自己，主動去學(xué)著看美劇，連食物、家用電器都西化了。而無論母親怎么努力，怎么去適應(yīng)時(shí)代，還是和女兒形成了對立關(guān)系。最后，女兒無法理解母親的醉酒行為，而母親以敏感的思維回憶對女兒教育的無效，因無法了解、接近女兒而苦惱萬分。其實(shí)，任何時(shí)代、各個(gè)家庭都有這樣的“代溝”存在，它源于兩代人價(jià)值觀的沖突，更源于青年一代渴望自我確立、張揚(yáng)自我的需要，尤其是在社會急劇變動的時(shí)代，代溝格外突顯。

還有如《更衣》中蔣小艾被裸體地鎖在更衣室的私密空間里，展開了個(gè)人與社會的沖突；《更迭》中喬遠(yuǎn)與唐糖兩個(gè)陌生人同住一個(gè)屋檐下，備感尷尬；《他們家的暖氣》以男方有暖氣的房間為基本空間，透視男女朋友雙方的家庭習(xí)慣相反等等，都實(shí)化故事發(fā)生的場景，有一個(gè)相對固定的、單一的空間情境。這些結(jié)構(gòu)性因素都不是死寂的物理框架，而是暗藏玄機(jī)。總的來說，周李立在并置的空間結(jié)構(gòu)、空間化的情境中，用各種差異與反差強(qiáng)化了人與人之間、人與社會之間溝通或者結(jié)合的不可能性，也使小說具有空間化的藝術(shù)特征。

周新民：從周李立的小說創(chuàng)作中，我看到了一位想突破自我個(gè)體意識的青年作家形象，也看到了一位具有藝術(shù)雄心的小說家形象。這些形象的底色是，周李立是一位80后作家。她既有“影響的焦慮”，又雄心勃勃。這種復(fù)雜性顯然和她的出生和成長有關(guān)系。作為一名80后作家，她的小說毫無疑問會和中國80后這一代人的成長有著緊密關(guān)系。

侯芊慧：就成長環(huán)境與人的思想關(guān)系意識來說，周李立的寫作風(fēng)格與八零后成長經(jīng)歷是有著較大聯(lián)系的。作為受到過高等教育的八零后女性，周李立的小說中透露出很強(qiáng)的自我獨(dú)立意識，這種獨(dú)立性表現(xiàn)為對任何人都沒有依附性，無論是母女關(guān)系、父子關(guān)系、兄妹關(guān)系、姐妹關(guān)系、還是戀人關(guān)系，在生活和思想上都不依賴對方生活，保持自己的獨(dú)立人格，甚至有時(shí)是處于一種隔離狀態(tài)。比如說《布魯克林的寶貝》里，女兒在母親面前希望能夠有獨(dú)立自足不被干涉的生活，這種獨(dú)立的成長意識在信息化時(shí)代越發(fā)快速，甚至超越了母親的接受程度，以至于形成母女倆深厚的隔閡?！栋说篱T》里面的康一西和唐糖，倆人僅僅是作為彼此生活的填補(bǔ)物而存在，情感并不是維系戀愛關(guān)系的必要條件。《天使的臺階》里面，老夫妻退休后，享受各自的生活，有各自的精神世界和追求，有時(shí)思想的沖突會化為日常生活的小吵小鬧?！稏|海、東?！防锩?，姐妹的相處是因?yàn)楸舜斯聠渭拍?，需要有人陪伴，而并不是親情的相依。當(dāng)然這些感情的淡化處理并不是說明人物形象是毫無情感可言的，而只是說，作者更想描繪的是主體意識的存在方式和獨(dú)立人格。

首先，我認(rèn)為，描繪主體意識，與周李立八零后的成長經(jīng)驗(yàn)不無關(guān)系。作為典型的八零后青年，周李立的成長是國家計(jì)劃生育國策的實(shí)行期，獨(dú)生子女是這一階段青年的特殊標(biāo)志，也因此，獨(dú)生子女們常常不得不獨(dú)自面對生活的方方面面。所以，周李立的小說人物常常顯現(xiàn)出“獨(dú)立”意識?！恫剪斂肆值膶氊悺房梢哉f是一部獨(dú)立少女成長史，獨(dú)生女瑞娜在快速發(fā)展的時(shí)代中，也快速意識到了自我的存在價(jià)值，互聯(lián)網(wǎng)、美劇、轟炸式的信息，一切都在催促瑞娜快點(diǎn)長大，于是這一切與傳統(tǒng)守舊的母親發(fā)生了沖突。而其實(shí)，這種矛盾與沖突，也是獨(dú)立少女成長的必經(jīng)過程。周李立應(yīng)該是有和瑞娜一樣的成長經(jīng)歷，至少她也希望快點(diǎn)長大，擁有獨(dú)立人格?！读W(xué)原理》中的羅霄出生在茶馬古道人家中，按照家人的期望，他應(yīng)該長大繼承茶馬人的責(zé)任，在茶山中過完一生，但是羅霄熱愛讀書，渴望山外的世界，所以他努力學(xué)習(xí)，考出偏遠(yuǎn)的云南鄉(xiāng)村，過自己想過的人生。雖然最后的城市生活不盡人意，但至少，羅霄也是在少年成長期有了自己的想法和獨(dú)立意識，過自己想要的生活。

然而八零后青年的成長不僅僅有主體意識的追求，同樣也要付出成長的代價(jià)。個(gè)體意識的描寫，不僅僅彰顯出獨(dú)立人格的價(jià)值，同樣也是反映當(dāng)下社會，個(gè)體所不得不面對的社會現(xiàn)實(shí)：資本對個(gè)人價(jià)值的碾壓以及人心的冷漠，漂泊的生活。

她的小說人物個(gè)體性非常強(qiáng)，人與人之間的相處總是有著一層隔膜，而且這層隔膜阻礙人際間的溝通與交流。印象比較深的是《更衣》里的蔣小艾，她是典型的都市女性形象，大學(xué)畢業(yè)，踏入社會，成為人們眼中的白領(lǐng)。但我覺得她更像是裝在套子里的人，因?yàn)樗ε氯巳?，時(shí)刻逃避人群，甚至是逃避自己，在全身赤裸，不得不面對鏡子中的自己時(shí)，她仍然武裝著男性眼光，束縛自己的女性天性，她嚴(yán)重缺乏沖破男性意識桎梏的勇氣，給自己的心靈關(guān)上了大門。還有《八道門》里面落魄失意的中年男子康一西，孤單寂寞得簡直可以用“生不帶來，死不離去”這一狀態(tài)來形容，還有他周圍的人群，用一道道門來封閉人際交往。他們都是處于隔離狀態(tài)，即使待在同一個(gè)空間，里面的空氣也是隔離開的。這些人物在生活中，缺乏安全感，漂泊在自我世界里，找不到生活的意義。同時(shí)，社會的優(yōu)勝劣汰法則和時(shí)代發(fā)展的宏大主題更是放大了這一代的青年的失敗。我相信周李立本人一定是能夠感同身受筆下這些人物的心理，才能寫出如此多的“中國故事”。

二十世紀(jì)八十年代是一個(gè)新舊交替的時(shí)代，新的事物鋪天蓋地席卷而來，讓人還來不及適應(yīng)，舊的事物就已被時(shí)代淘汰。國家GDP飛速上升，資本積累突飛猛進(jìn)，貧富差距日益拉大，作為成長中的八零后青年，在這種情形下，個(gè)人價(jià)值越來越難以顯現(xiàn)，失敗感和無力感也日漸凸顯。勞動不再是衡量個(gè)人能力的標(biāo)準(zhǔn)，財(cái)富的積累才是奮斗的先決條件，在宏大時(shí)代主題的故事和宣傳之中，八零后的失敗感尤其突出，這是一種被時(shí)代所打敗的悲傷，個(gè)人成長速度跟不上時(shí)代的腳步，社會越來越浮躁，人心越來越荒涼，只留下一片唏噓。因此，周李立的小說人物大都透露出被時(shí)代影響的失意與悲傷，無論是大學(xué)教授、測繪師、普通白領(lǐng)、藝術(shù)家還是家庭主婦，他們的內(nèi)心都是寫滿孤獨(dú)和悲涼，心靈常常是飄在生活之上，抓不到根基，像一塊浮萍，在時(shí)代潮流中蕩來蕩去。這些人物普遍缺失自我的身份認(rèn)同感，找不到個(gè)人價(jià)值。

周新民：周李立作為一名80后作家，她的寫作必然和這一代作家的寫作有著千絲萬縷的關(guān)系。周李立在哪些方面是對80后這一代寫作傳統(tǒng)的繼承，又在哪些方面超越了這一代作家，是一個(gè)值得思考的問題。

吳黎榮：首先，周李立的小說有著80后固有的青春文學(xué)色彩，比如貼近時(shí)代，時(shí)代氣息濃。王秀云的《周李立的標(biāo)識性意義》中道：“周李立筆下的世界的確是我們的時(shí)代，的確是我們正在經(jīng)歷的?！贝_實(shí)如此，周李立的小說講當(dāng)下的中國故事，書寫當(dāng)下中國經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)代穿透力。我們可以通過周李立的小說來了解我們現(xiàn)在所處的這個(gè)時(shí)代，看到我們這個(gè)時(shí)代小人物的生存困境，人與人之間的隔膜，以及物欲橫流的圖景等等。可見，在小說內(nèi)容上，周李立的作品與80后其它作家一樣，都有時(shí)代鏡像的作用，顯得比較新潮，這也是80后文學(xué)具有重要價(jià)值的一大體現(xiàn)。周李立的小說還有其它80后青春文學(xué)特征，比如對問題少年的刻畫，《歡喜騰》中的果歡歡、《布魯克林寶貝》中的瑞娜、《天下無敵》中的小婁與彭坦、《火山》中的文亮都具有自我反叛性的特征；還比如，藝術(shù)感覺敏銳，筆法細(xì)膩尖銳等等。

但是，周李立的創(chuàng)作又不同于早期的、一般的80后作家，而是有全面的突破與創(chuàng)新。80后文學(xué)是以一種本真的、率性的寫作姿態(tài)登上文壇的，早期的作品歷史背景模糊，鐘情于“日?！?，尤其看重“個(gè)人”，不愿去觸及社會題材、時(shí)代題材，而且不注重小說的思想性，他們的作品沒有厚重的理性,而多為感性的傾訴。周李立的小說以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)展開，關(guān)注個(gè)人，更關(guān)注個(gè)人背后的社會現(xiàn)象與社會問題，比如：對時(shí)代病癥的揭示與批判。從而告別了早期80后文學(xué)那種校園的青澀和清新，由自我、小我走向了更廣闊的社會人生。而且，周李立是一個(gè)善于思考的80后作家，比較注重小說的思想方面。她的小說并沒有被物化時(shí)代綁架，在物化時(shí)代中保持了一份清醒和理性，富有批判精神。比如小說《八道門》《東海，東海》《另存》等對“物欲膨脹”的批判。80后的成長環(huán)境主要是網(wǎng)絡(luò)文化與大眾消費(fèi)文化，在這樣浮躁的環(huán)境中，有一些小說總是沉迷于物質(zhì)，充滿物質(zhì)享樂主義，很典型的有郭敬明的作品，他的《小時(shí)代》還被拍成了系列電影，又掀起了一番消費(fèi)的熱潮。周李立小說中對物欲的批判是一種進(jìn)步，堅(jiān)守了作家應(yīng)有的文化立場和角色責(zé)任，體現(xiàn)了80后作家思想走向理性與成熟的一面。

周李立還有著敏感而鮮明的文體自覺，總是在小說的形式上作出多樣的嘗試與探索。她的小說在藝術(shù)手法方面日益熟練與精進(jìn)，給我們呈現(xiàn)出來的并不是那種技巧缺失的80后寫作狀況，而是能夠代表80后寫作技藝方面成長與成熟的作家。這些都是難能可貴的。

此外，周李立在創(chuàng)作理念與實(shí)踐上并沒有拋棄“傳統(tǒng)”，而是續(xù)接了“傳統(tǒng)”。學(xué)界對“80后”文學(xué)的批評之一，是認(rèn)為“80后”對前輩作家缺乏足夠的閱讀與了解，是處于文學(xué)傳統(tǒng)之外的淺薄浮泛的寫作。但是，從周李立的小說中，我們可以看到很多前輩的影子及文學(xué)傳統(tǒng)的影響，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，周李立的小說建構(gòu)起了日趨凸顯的藝術(shù)個(gè)性，超越了早期的、一般的80后文學(xué)的創(chuàng)作，顯示出80后文學(xué)創(chuàng)作的成熟風(fēng)貌。比如，前面分析的對傳統(tǒng)文學(xué)思想性的吸收，對新寫實(shí)與先鋒文學(xué)的吸收。還有，在80后早期的“青春書寫”中，傳統(tǒng)文學(xué)所推崇的淡雅、內(nèi)斂、白描幾乎被拋棄，而代之以一種極度自戀，個(gè)性鮮明，甚至夸飾雕琢的“外露性”的文體形式，比如饒雪漫、郭敬明的文字通常是很唯美華麗的，韓寒的語言是充滿調(diào)侃與諷刺的。而周李立的隱喻性語言,結(jié)尾的留白與轉(zhuǎn)折，都充滿了暗示與深意，有含蓄之美、內(nèi)斂之美，借用了中國古代藝術(shù)的間接抒情的傳統(tǒng)。

總之，周李立的突破與進(jìn)步在于題材、思想、藝術(shù)技巧及創(chuàng)作觀念各個(gè)方面，這些新的特征，是80后小說藝術(shù)發(fā)展、變化的一個(gè)重要方面，也是80后寫作走向成熟的一個(gè)組成部分?，F(xiàn)有的80后作家群體已逐漸分化，那些具有深刻的生活體驗(yàn)，在小說的思想與藝術(shù)上不斷創(chuàng)新、不斷精進(jìn)的作家，才能有實(shí)力在當(dāng)下的文壇站穩(wěn)腳根；如果一味地迎合市場，最終很可能會為市場所湮沒。周李立顯然是前者，她的小說已走向了成熟，同時(shí)，這種成熟不是一蹴而就的，不是偶然的，是在多元的文化環(huán)境、文學(xué)格局中形成的。她的小說兼容并蓄，除了采納80后文學(xué)的特點(diǎn)，尤其重視對各種其它的文學(xué)潮流以及文學(xué)傳統(tǒng)的吸收與借鑒,以一種包容的寫作姿態(tài)博采眾長，為新世紀(jì)的80后文學(xué)探尋更加廣闊的創(chuàng)作空間。當(dāng)然，周李立的小說還有進(jìn)步的空間。她的小說描摹出了當(dāng)代種種復(fù)雜、怪異的世相，多于呈現(xiàn)，無關(guān)出路。因此，探索當(dāng)下社會及人們的生存、發(fā)展的出路，是周李立小說的一個(gè)很好的前進(jìn)方向。

周新民：今天的討論不僅讓我們對周李立的創(chuàng)作有了更加全面、深入地了解，也讓我們再一次思考了80后這個(gè)群體的文學(xué)發(fā)展等諸多問題。在我看來，80后作家這個(gè)群體已日漸成熟。如果能在歷史與時(shí)代的變動中找到自己，找到自己的文化的、歷史身份，這代作家毫無疑問是大有前途的。在此，我也希望周李立能走得更遠(yuǎn)。