解靜嫻

勃拉姆斯是浪漫主義時期杰出的作曲家，德國“三B”音樂巨匠之一。他創(chuàng)作的《帕格尼尼主題變奏曲》（Op.35/1）是其鋼琴作品中最重要的作品之一。作為勃拉姆斯創(chuàng)作的最后一部變奏曲，這首作品“以高難度技巧”展現(xiàn)了勃拉姆斯在鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)造性和可能性。這樣的作品該如何解決其中的高難度技巧？作品中又有哪些值得留意的地方？常見不少演奏者遇到這類作品，習(xí)慣于把道聽途說來的“難點(diǎn)”挑出來“勤奮苦練”，或遵循老師的建議去彈，其實(shí)這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一首作品，尤其是以“高難度技巧”聞名的作品，如果演奏者能先從樂譜文本進(jìn)行分析，知曉自己真正無法“勝任”的技巧之處，從而設(shè)定有效的方針，落實(shí)于練琴，便能更快更好地掌握好一首作品。正如2012年我有幸在上海音樂廳對談鋼琴大師席夫，詢問其拿到新曲到良好登臺背后的“法寶”時，他亦著重提到分析的重要性?！把葑嗾咴谝魳窌铣尸F(xiàn)的作品看似只是一個結(jié)果，但這個結(jié)果卻是你從開始學(xué)習(xí)這首曲子一直到在音樂會中演出所有分析后的成果。通過分析，演奏者才能吃透譜面知識，做到心里有底，才能更為有效地習(xí)琴，使得登臺良好的演奏變得不再那么‘難?！?/p>

“彈”之一：從作品的標(biāo)題了解詮釋主方向

一首作品的標(biāo)題往往容易被演奏者“忽視”，也常常不在析譜的第一步。常遇到不少演奏者，特別是專業(yè)學(xué)生，對一首作品已完全背彈如流，卻無法確切地說出這首作品的標(biāo)題，作品號更忘記是什么了。而了解標(biāo)題可以讓演奏者建立起一種“這首曲子的主要方向是什么”的概念。從“勃拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》（Op.35/1）”這個標(biāo)題，我們可以找到以下這幾個重要的關(guān)鍵詞及背后的知識點(diǎn)：

1. 勃拉姆斯

2. 帕格尼尼（主題）

3. 變奏曲

4. 作品35號（第一冊）

看到這幾個關(guān)鍵詞，演奏者就要學(xué)會開展一連串解答，并盡力弄懂它：勃拉姆斯是誰？帕格尼尼又是誰？他們都是什么時期的人？作品35號是勃拉姆斯哪個時期的作品？當(dāng)時他的人生處于什么狀態(tài)？當(dāng)時作曲家創(chuàng)作這首作品時又經(jīng)歷了什么？第一冊和第二冊的區(qū)別？什么是變奏曲？等等。了解了這些知識點(diǎn)，便為我們在析譜之前，定奪下準(zhǔn)確的詮釋主方向。

這部作品中，除了對作曲家“勃拉姆斯”和“作品號”的了解外，“帕格尼尼”和“變奏曲”這兩個關(guān)鍵詞也點(diǎn)出了作品創(chuàng)作中的重中之重。帕格尼尼是意大利小提琴家，以出色的技巧而聞名，他的作品也影響到了不少其他作曲家及鋼琴作品。眾所周知，在帕格尼尼創(chuàng)作的二十四首隨想曲中，大家最為耳熟能詳?shù)谋闶堑诙氖?，這個旋律更是被多位作曲家運(yùn)用于不同器樂作品中，比如李斯特創(chuàng)作的《帕格尼尼練習(xí)曲》、勃拉姆斯創(chuàng)作的《帕格尼尼主題變奏曲》、拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》、魯托斯瓦夫斯基創(chuàng)作的《帕格尼尼主題變奏曲雙鋼琴作品》等等。而變奏曲是指主題及其一系列的變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲。變奏的手法是保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮，包括裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏等。

勃拉姆斯的這部《帕格尼尼主題變奏曲》（Op.35/1）創(chuàng)作于1862至1863年，當(dāng)時三十歲左右的勃拉姆斯在創(chuàng)作上已具有有條不紊的古典式完美。其中的第一冊由十四個變奏組成，如果我們查閱的是維也納原版譜（Wiener Urtext）的話，譜上的大標(biāo)題由勃拉姆斯自己標(biāo)明了“Studien fuer das Pianoforte”（即“為鋼琴練習(xí)而作”），因此這首作品具有“大練習(xí)曲”的特征。盡管最早的變奏曲恐怕并不是設(shè)計(jì)為自成一體的“作品”，而是以鋼琴練習(xí)為目的的獨(dú)立小曲，盡管創(chuàng)作的最初勃拉姆斯也有這樣的想法，但最終，這首作品卻呈現(xiàn)出了超越練習(xí)曲的高度。正如舒曼所說：“這些帕格尼尼主題變奏曲，練得越多，越發(fā)現(xiàn)它們的難。但它們巧妙的組合方式使我感興趣?！?p>

“彈”之二：深入譜面

對比其他作曲家如李斯特等人對帕格尼尼主題的全面運(yùn)用，勃拉姆斯則僅僅只用了主題，而后自己創(chuàng)作出了新的、獨(dú)立的變奏。因此，“變奏”特性在勃拉姆斯的這首作品中，并不是通常意義上的緊接重復(fù)，而是使用不同的表現(xiàn)形式來重復(fù)，拆散原主題中的動機(jī)、樂節(jié)等結(jié)構(gòu)成分開展變奏。這樣，反而使得整首作品的音樂特性擁有更多的變化和表現(xiàn)力。

從速度來看，我們從這部作品的主題加十四首變奏曲的術(shù)語標(biāo)識中僅找到以下幾個線索：“不過分的急板（主題）—行板（變奏十一）—快板（變奏十四）—不過分的急板（變奏十四結(jié)尾）”。從中可以看出，勃拉姆斯并不想將這首作品演奏得過快。

眾所周知，勃拉姆斯的作品，往往以雙音為主要難點(diǎn)之一，這首作品也不例外，其主要技巧難度分別落在變奏一和變奏二中六度、八度交替連奏，變奏六中左手八度的遠(yuǎn)距離大跳，變奏八中八度和三度間連奏斷奏，變奏十三中在快速下半連音八度及八度刮奏，變奏中大量密集音符的跑動、大跨度琶音及變奏中間段落延長記號后組右手模進(jìn)的齊奏等。

在整首變奏曲中，特別值得注意的是在變奏五中出現(xiàn)的左右手不同節(jié)奏的交替，即右手的2/4拍和左手的6/8拍。勛伯格曾指出：“勃拉姆斯要求鋼琴家用一只手彈二連音或四連音，同時另一只手彈三連音，這讓人頭暈。”這是勃拉姆斯為彈奏他作品的人提出了新要求，并提出了多層次技巧的范例。這種勃拉姆斯樹立的左右手交叉節(jié)奏的創(chuàng)作手法也為后輩作曲家如梅西安、利蓋蒂、勛伯格等人的創(chuàng)作發(fā)展提供了范本，更可能是當(dāng)代許多用交叉節(jié)奏結(jié)構(gòu)的樂譜的始祖。

在音樂特性方面，我們可以從譜面上看出，每一段多用不同的寫作手法，如不同變奏間調(diào)性的轉(zhuǎn)變，讓不同的音樂特性得以展現(xiàn)；多段變奏中出現(xiàn)的半音階寫法，讓情感的表達(dá)顯得更為濃厚；卡農(nóng)模進(jìn)式的寫作手法，讓音樂的語匯更加活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)。

“彈”之三：落實(shí)習(xí)琴

無論是上述的這些技巧難點(diǎn)，還是交叉節(jié)奏等復(fù)節(jié)奏的雙手協(xié)調(diào)，最終是否能良好地演奏準(zhǔn)確才是重點(diǎn)。?？吹讲簧俳倘巳绾慰朔记呻y點(diǎn)的文章，如“快速離鍵就可以彈好跳音”“連奏就是前一個音要在后一個音彈下前才放”等等，卻不知演奏是演奏者生理、心理、精神三者的相互協(xié)調(diào)。生理上由身體進(jìn)行一個個動作的重復(fù)后，變成習(xí)慣從而達(dá)到熟練；同時，我們內(nèi)心怎么想會影響我們的心理，從而進(jìn)一步影響生理；在演奏中，精神專注力的稍微“缺席”就會讓演奏過程遭遇“嚴(yán)重車禍”。技術(shù)難度越高的作品，越需要演奏者在練琴初便注重生理、心理、精神的互相協(xié)調(diào)，這樣才不會在日后上臺時因?yàn)橐唤z的心理緊張而導(dǎo)致“車禍重重”。如果不先解決演奏者自己對身心如何運(yùn)用的意識，光去追尋手臂應(yīng)該如何動，或者手指應(yīng)該怎么放，反而適得其反。要解決這些技巧難點(diǎn)，演奏者可以通過慢練，這里的“慢練”并不僅僅指速度慢的練習(xí)，而是演奏者對自己整個人的身心神協(xié)調(diào)的練習(xí)。

勃拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》（Op.35/1）是我十多年前初到德國時最早學(xué)習(xí)的作品之一，后來成為了我音樂會的保留曲目，如今稍加練習(xí)便可隨時登臺演奏。這完全得益于當(dāng)時初學(xué)這首作品時的一段“意外”的練習(xí)。記得那時我剛參加完德國慕尼黑音樂與戲劇大學(xué)的入學(xué)考試，整個人都放松了下來。教授布置了一些作品要在暑期中完成，并沒有提及這首作品是一首“何等難度”的作品。當(dāng)時我住在德國友人家，德國住所對于“噪音”有著嚴(yán)格的規(guī)定時間，我在練習(xí)這部作品時，怕德國鄰居投訴，因此盡量控制音量不要過強(qiáng)，同時把自己的大腦完全放空，單純地把自己當(dāng)成“傻瓜”，只關(guān)注與身心的感知，慢練了整個暑期。結(jié)果開學(xué)后，教授第一次上課，我居然能按照原速毫不費(fèi)力地將這部作品彈奏了下來，讓教授非常驚訝：“這首曲子的技巧那么難，你居然毫不費(fèi)力地完成了？！”

回顧習(xí)曲過程，我并沒有急于去考慮雙手要出于什么狀態(tài)才能演奏好六度八度這類技巧，遠(yuǎn)距離的跳躍要如何計(jì)算去彈準(zhǔn)位置，等等，而是心無雜念，“傻瓜般”單純地練著，其實(shí)這反而讓自己處于一種身心“很放松”的練琴狀態(tài)。其實(shí)，越是有難度的作品，越是要在習(xí)琴的最初就在心理上消除對“這首作品很難彈”的思考防線，讓自己在“能勝任”的慢速開始，對每一個聲部的進(jìn)行，以及對連音、斷音方法和音樂中復(fù)雜的數(shù)字比例關(guān)系有深入的理解。多培養(yǎng)注重身心的意識感知，自然地提煉身體在練習(xí)這類技巧中的協(xié)調(diào)，多感知注重手臂、手指的各式運(yùn)力的分配，隨著時間、動作的不斷重復(fù)，這類技巧便能真正地融入你的身心，不再成為難點(diǎn)。

與此同時，演奏者在練習(xí)變奏曲時，要更多地去追求每段變奏的特性，從音色及音樂處理上做出多樣的變化，而不僅僅視變奏曲為一種節(jié)奏上的（快慢）變化及隨意處理。我曾拜師的多位鋼琴大師、鋼琴教育家如齊伯爾斯坦（Lilya Zilberstein）、皮爾納（Gitti Pirner）等人對勃拉姆斯的這首作品曾提出過一個共同的建議：“演奏者在演奏變奏時，往往會在節(jié)奏的快慢上呈現(xiàn)出‘過多的變化。不少演奏者在演奏這首作品時，都會隨性地改動每一段的速度，特別是將每一段節(jié)奏結(jié)尾的速度減慢。這是不合理的，應(yīng)該多尋求變奏曲每一個段落的性格特征以及音色處理上的變化?！?/p>

“彈”之四：心得體會

演奏這首作品時，要注意每一段變奏曲節(jié)奏的前后統(tǒng)一，特別是在主題過后，第一、第二變奏的速度控制，不要隨意加快或放慢速度。在音樂處理上，即使這首《帕格尼尼主題變奏曲》被稱為“大練習(xí)曲”，但是如果僅當(dāng)作手指練習(xí)而演奏的話，這首作品將會失去其原本具有的“魅力”。與此同時，變奏曲更應(yīng)該關(guān)注性格上的區(qū)分，不要因?yàn)椤皳碛小蓖恢黝}或發(fā)展，而演奏得過于雷同。在整首曲子的處理上也應(yīng)當(dāng)做到“動靜”有效地結(jié)合，因?yàn)楦黝惣记傻摹芭軇印睍蛔杂X地讓音量上升，從而使這首作品除了“吵鬧”以外沒有任何音樂性可言，因此特別要注意變奏四在右手高聲部主題的歌唱性和變奏六中雙手輕巧的跳動，不要因?yàn)檫h(yuǎn)距離的八度跳動而運(yùn)用過多的力度。變奏十一和變奏十二的音色和音樂處理需要多增加想象力，在最后的高潮變奏十四來臨前先做好“安靜”的鋪墊。

無論演奏一首什么樣的作品，即使風(fēng)格迥異，長度不同，難易不同，演奏者只有在習(xí)曲前，一步一步地對整首作品進(jìn)行分析，就如同對一樣?xùn)|西作了“剖析”，才能更清晰地看到細(xì)節(jié)，看出問題，從而制定有效的練琴步驟，那良好地演奏又怎么會“難”呢？