靳文章

云破月來花弄影

黃賓虹讓人著迷，每次讀他，就心亂如麻。但此心亂如麻非彼心亂如麻，不是煩亂，只是擇不清。擇不清卻還要擇，于是就沉入，漸漸把時間忘了。即便把時間忘了，卻依然是個擇不清。但這擇不清卻不知怪誰，怪黃賓虹呢還是怪自己。是自己太淺陋？還是黃賓虹太深奧？

黃賓虹的畫，是愈到后來愈好，為什么好？就是因為他那個擇不清。那是亂而不亂，齊而非齊，粗服亂頭，如荊如棘。處處是筆，筆而非筆，非筆而筆；時時是墨，墨而非墨，非墨而墨。你說他錯，一處錯是錯，處處錯呢卻是妙。妙就在這個錯上。這也如做人，自己總覺得自己對，別人就會覺得你錯了。自己總是覺得自己錯，這時的自己恰又是對了。黃賓虹就把筆墨弄到了處處錯卻也處處對的程度，程度亦即境界。此境界，即是把個對錯給超越了。錯是對的，對更是對的。藝術就是這樣，把對的弄對了，不是藝術，起碼不是高超藝術。把錯的弄對了，才見高超。

黃賓虹是到了70歲之后才躍入一個境界，他是超越了原來。他是把繪畫升入到哲學了，或者說是歸入心靈了。那些山水還是山水么？不是了。不是是什么呢？你也不能說不是山水。只是此山水，非彼山水，你說他畫的是青城山么，是黃山么，還是什么什么山么？找得出地理標志么？即便找得出，他也不再是那具象的山水。雖說不是那具象的山水，卻也沒有離開具象。但是在這具象里，滲透著的卻全是意思。比如說人，你說這人真好，這個好，肯定不是說的他的模樣，而是指心性。但心性看不見，看得見的還是他這個人。黃賓虹的山水也是，那是真好，這個真好也是指那個看不見的說的，但看不見的怎么說，也只能說形了。黃賓虹的山水之形，是得了意。所謂得意忘形，不是形不在，而是形也恰是意了。還是用《心經》上的話能說透徹：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色?！鄙剿c非山水，已經是不一亦不異了。

有了不一不異之空色一如，再來看他的黑白、陰陽、虛實等等，全是超越，全是從對立中超越，而得大和諧。

黃賓虹能如此，自然是靠他的心靈造化之機。但心靈造化誰能測得？因此人們都在說他的晚年入蜀，正是這次入蜀之旅，才使他得了藝術真詮，即他在詩里曾說過的，“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”。故事都知道了，雨淋墻時的水痕的遲疾行止變化與水墨在紙上的變化是多么相似，但一個是人為的，一個是天成的，兩者之間是同是異？同在何處？異在哪里？而月移壁呢，正是月亮的參與，把個迷離的山色弄得更加迷離，山水因月而變，變得不是原來的山水了，原來的山水經了月色的逗弄，居然大異其趣，它一下子超出了心靈的想象，而這超出了心靈想象的東西才真的是靠近了心靈。

還有即是，黃賓虹到了耄耋之年患了眼疾，此時他的山水畫卻更加好了。他沒想到他的重度的白內障竟然也成了燭照藝術的月亮，“云破月來花弄影”，因禍得福，眼看不清而只能靠心觀了，他竟然一下子成了“照見五蘊皆空”的觀自在菩薩。

問題是，“雨淋墻”與“月移壁”的事情司空見慣，患眼疾的畫家也不少，但為什么只有黃賓虹能夠“一馬離了西涼界”呢？

我當然不知道，但是我敢猜。我不知道黃賓虹的，但我知道我的。我就從我這里猜度黃賓虹，或者說是借黃賓虹說我。

藝術這東西，是個說不清的東西，說清了也許就不是藝術了，起碼不是好藝術了。因為藝術是心靈開出來的花朵。心靈是什么？心靈乃宇宙的載體，其大無外，其小無內，無論大小都重重無盡。重重無盡能說得清么？好的東西只能是每人感覺每人的，你多高它多高，你多深它多深。它像鏡子那樣，直接照見面目。

這個說不盡，還因為它是活的，活的即是時時有著未知，它是生長出來的，出來之后還在生長。好的東西都應該這樣，好文章好書法好畫，一開始便即是未知的，有著無限的可能性。未知的是活的，已知的是死的。活的便不是安排的，如果是安排的，即已經是死的。書畫離不開技法，但書畫的死也在技法上。因為技法即有安排的成分。但又不能不要技法，因此只能超越技法，“無法之法乃為至法”，就是在說這個意思。把技法弄得好點，不能叫活。誰能夠死里逃生，誰就是真的活了。而真的活了，技法也才是有用的，不然卻恰恰是障礙。

好多人知道這個，但又做不到，因此就這么弄那么弄，玩奇玩怪。但玩奇玩怪卻并不是。古人說的“奇怪生焉”，不是在說奇怪，而是在說奇妙。奇妙在活。活的東西必然是奇的，是妙的。藝術在“天機流露處”，天機流露，是變了一個聲音說活。

活的不但奇妙，而且必定新鮮，即在意料之中，亦在意料之外。因為處在未知，此刻不知道下刻的命，所以那一支筆，說是讓手腕支配的，又不是讓手腕支配的，是受自己把控的，又不是受自己把控的。它是時時在驚喜中，而又時時在驚險中。是驚喜還是驚險？運用之妙，存乎一心。

因此搞藝術的，對心的要求必然高。心必須是個心的樣子，它不能是緊張的，不能是煩躁的，不能是過于目標化的，又不能是個沒目標的。十惡放下即是十善，這些東西淡化之后，心的形狀就呈現了。心呈現了，必然就活了。人活了，藝術活了，該活的東西都活了。難道不是這樣么？

黃賓虹是在這樣的心態(tài)下，才感知到了“雨淋墻”與“月移壁”的美妙，他是靠心感知的，所以與眼無關。

也正是他知道他用心所在，所以他有大自信。當時好多人不認識他，覺不到他的作品好。他就說五十年后你再看。

我的文章是猜的，他不是猜，因為他知道自己的心已經在何種境界里。

長安問月

一

2012年中秋，我在西安。不是我在西安，是我們在西安。好多的人。這好多的人，都是為了一件事：大音希聲——賈又福文獻展。

所謂文獻展，是把賈又福先生的人生轍跡特別是從畫歷程一一展示，大量的圖片、手札、筆記、習作、課徒手稿等等，一覽無余。通過這些文獻，既可看到展主的成長歷程，又可領悟這之中的人生蘊含。誰都有歷程，但并不是誰都能成就歷程。打個比方，人都如蟲。好多蟲，爬過了貪婪而冥昧的一生，蟲仍是蟲。有的蟲，卻因不斷地探求、追索，從而凝思成蛹、破繭成蝶。賈又福先生當屬后者。他是一點點蛻變的，他每天是他，而又每天不是他，這不是他，才正是他。

在文獻展上，我讀到了他寫在前面的《我的話》。里頭有這樣的語句：“謹只山水畫而言，我也曾懷有不凡的志向，所謂希賢、希圣、希今古，無我、無人、無主奴，亦曾面對大好河山艱苦索求，所謂心地虛靈留不昧，大千妙相悟真如?！闭沁@幾句話，讓我心地朗然，我一下子明白了賈又福先生的心靈走向。這幾句話，其實也是文獻展的高度。站在這個高度上看文獻展，文獻展的文獻意義就一下子顯現出來了。

《我的話》里，更多的是賈先生的謙虛表白，說自己不過是個蹣跚前行的凡夫，至今為畫不敢稍有懈怠云爾。話說得相當真誠。真誠到讓人想不到謙虛。這才是真謙虛。謙虛之虛非虛假之虛，亦非虛無之虛，更非虛妄之虛，而是謙德廣大虛懷無邊之義。這樣的謙德其實恰是前邊幾句話的真誠注解。

讀過《我的話》，我想到去年擬的一副聯：

問岳樓中問月，明是？凈是？

觀石路上觀時，古耶？今耶？

這是讀賈又福先生的《問岳樓畫論》后，一時的文字游戲。讀完《我的話》后，我想，聯中的問號都應消隱，于是我把對聯改為：

問岳樓中問月，明暗同體

觀石路上觀時，古今一如

這天傍晚，研討會之前，我們幾個人到附近的大慈恩寺參謁。大慈恩寺乃唐代高僧玄奘大師所住持。突然想到，賈又福先生五十次到太行寫生，是不是也如玄奘西天取經一樣，有著朝圣般的虔誠和勇猛？劉清秀先生說，是的，賈先生曾說過，每次進太行，都是朝圣。有了劉先生的印證，我就敢說了：賈又福先生筆下的太行，是太行，又不是太行。說是太行，是因為這些作品畢竟因太行而有，說不是太行，是因為作品的外在形態(tài)和內在品質都發(fā)生了根本的變化。太行山不過是一面鏡子，透過太行山賈又福先生看到的是自己的面目，它的雄渾高妙、闊大無垠、光明透徹……一次次在印證自我，校正自我，激活自我，拓展自我。

每次寫生，對賈又福先生來說，都不是一般意義上對于對象或淺或深的描摹，而是借山水擊蒙，從而顯發(fā)生命之機，從而成為心靈的寫照。一次次寫生，一次次叩問、敲打，剝離虛假，剝損淺薄，剝除外在，終于披盡黃沙，金礦顯現。從此之后，山與人兩相映照，你中有我，我中有你，彼此相契相得，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，這種“相看兩不厭”的情態(tài)，想想都令人神旺。

從此，自然太行成為心靈太行，太行是太行，又有哪里不是太行？太行已經成為一個象征。太行山提供的好比是大被子熱炕，賈又福先生在這里安頓心靈，感知溫馨與妥帖。

當然，這是我以己度人，對于繪畫外行心靈頑鈍的我來說，不可能讀得懂賈又福先生，只能是從他的畫里，去發(fā)現我自己。

晚上，從研討會出來，仰目天空，正有一輪月。這天是農歷的八月十三，突然想到古人詩：“如今才是十三夜，月光已如玉?！毕旅鎯删涫鞘裁磥碇?？

“未是秋光奇絕，看十五十六！”

二

雖然讀不懂賈又福先生的畫，但我喜歡，由此一遍遍讀。這一遍遍讀他，其實讀的是我，讀他畫里的我。

我棲居于此，且是詩意地棲居。此境乃筆墨所構，但是，在這里，筆墨已經退隱，而境界戛戛獨造。到處是光，白的光、黃的光、七彩斑斕的光，特別是還有黑的光。在賈又福先生的畫里，這黑的光特別突出。黑的墨團本來不是光，在別人那里不是光，但在他這里卻全然是光，同樣給人通透、燦爛之感。在他的畫里，所有的事物也是由光組成，或者說，所有的事物也發(fā)光。這光恰到好處，威而不猛，柔而不媚，寂而能照，清泠透徹。突然有牧羊人出現，或者有長身子的牛徜徉，這些，似乎要把人拉回到塵世，但是沒有，這些點綴，無非也是諸光所化，好比極樂世界中的種種鳥，雖是鳥，卻不凡。

光照之中，山是山，水是水，無不清晰明了，但是卻又充滿了神秘。這沒有神秘的神秘才是真神秘。你猜不透，因為此神秘非為猜成，你參不破，因為此神秘非為參設。這也如天上明月以及星空，誰都能看得清楚，卻沒有誰能說得明白。

這才是畫。畫的是山水，卻又不僅僅是山水。若僅是山水，到處現成，且比畫復雜，又何必畫？山水已經是語言，比語言還要語言，語言說不來的，靠畫來說。畫能說來么？能。因為畫是形象，形象大于思想，它不僅能傾吐，能表達，而且能呈現。呈現，不是解釋，不是訴說，而是直接將心靈秩序如桃花一樣粲然綻放。好的藝術都應該是呈現的，不需要表白，而勝過所有的表白。連好的語言也是，不見禪門公案中，機鋒見處，話語疊出，表面上無不明了，而不知懸絲千尺，意在深潭。因此，賈又福先生用心于“咫尺頑石觀大化”，“頑石”是表，“觀大化”才是真。

何為“大化”？大者為宇為宙，化者為簡為純，“一即一切，一切即一”，這樣的一個境界。此境界，沒在別處，只在心靈間。因此禪師說：“通玄峰頂，不是人間，心外無法，滿目青山。”在禪師眼里，不僅“滿目青山”沒在心外，世間萬法，也都沒在心外。正如《楞嚴經》中所說：人之“色身，外洎山河虛空大地，咸是妙明真心中物”。經上說不說，無關緊要，緊要的是，這是有人已經證到的實有境相。我猜想，賈又福先生是在這樣一個心靈狀態(tài)下，起碼是在這樣的一個心靈走向中，來實踐他的藝術探求的。

因此他追求的是一個極致境界，的確是“希賢、希圣”，的確是“無我、無人”，的確是“大千妙相”，雖是“大千妙相”，卻也一人獨得。難怪有好多人讀不懂他的畫，難怪有好多人在評論他的畫時所顯露出來的詞不達意。

經過多年苦行，探古撫今，問天問地，問人問我，下了好多笨工夫，如鉆木取火，深錐不止，只待火燃；如黃河向海，千曲百折，只追浩淼。終于，“獨立孔門無一事，唯傳顏氏得心齋”，從此他知道了畫畫的真正意趣。知道了意趣，也就明白了方法，因此他鄙薄或者說憐憫那些滿足和玩弄筆墨技巧的人，斥其“守在斯處者，必死在斯處”；因此他崇尚“得大自在，不必言說”的“無法之法”；因此他意向禪佛，門扣老莊并各路宗匠，為的是“求厚積”，為的是“利通德”，為的是“達大道”。而“大道”與心，是一不是二。既然即心即道，因此賈又福先生內敬外斂，朝夕惕厲，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，一點點“收拾精神”，整肅心法，“內無妄想，外無妄動”……以期達到“覺迷迷滅，覺不生迷”的境界。他就在這樣的藝術自覺中，“以石觀心”，從而取得了藝術上的靈明不昧，正是有了這“靈明不昧”境界，“空白”才不白，“空黑”才不黑。

因此我棲居其間，有心凈如蓮之感，光的無極，光的通透，能使人心地豁然，纖塵無染，從而“無欲之門”悄然開啟。

三

八月十五晚，皓月當空，正所謂“長安一片月”。

文獻展已在昨日開幕，此時塵汐已落，可以安心賞月了。我的月亮是賈又福先生，自與他結識以來，還沒有認真地向他討教過，這一晚，乃天賜良機。

我們河北來的三個人，分坐在他左右，余者是他的弟子們，團團坐下。吃飯兼聊天，或者聊天兼吃飯。

月在天心，自然想起賈又福先生的“明月之詩”系列畫作，那是太行上空的明月，有時是一彎，有時是一輪，寒光照徹山河大地，使之如飄塵般輕盈，如歌吟般迷醉。在這里沉寂恰也是喧囂，靜態(tài)恰也是動態(tài)。無限生機，或為月亮所賜。而今在西安，自然還會聯想到那些與月亮有關的唐詩：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，“白云千里萬里，明月前溪后溪”，“人攀明月不可得，月行卻與人相隨”……

我總認為，賈又福先生已經是一輪月，為什么是月？因為自在、自足，更重要的是自照。月亮并非為了照耀而有，卻恰恰能照耀。賈先生每每反觀內省，自然已經有一份沉靜的自覺。由此我向他請教，譬如河川，日日歸納自己，努力滾動，以向大海。設問到海之后，是不是還要尋找方向？這也如遠行人，半世辛勤，終獲寶囊而返，到家之后，是不是該放下行囊？佛陀也曾苦行多年，是在菩提樹下，萬緣放下，才覺行圓滿。如老子言：“為學日益，為道日損，以至于無為。無為無不為。”藝乃心法，當技巧完足之后，是不是澄心即是？

我的這些話，當時散亂于諸多的話語間，但意思應該還明白，一是以此猜度賈又福先生是不是還在持守多年以來的苦行，二是以期賈先生來印證我的粗淺。

怕他累著么？此只是其一。更重要的是，我這外行總固執(zhí)地以為，應該有一個狀態(tài)，比如像老子說的：“為無為，事無事，味無味”，不為恰是為，且比為還好。

賈又福先生一直在聽，在回答，在補充。他總說他是個笨人，而且固執(zhí)，我卻感到了他的冰雪聰明及寬宏大度。他說，時空無限，心靈無際，藝怎么能有止境？川河歸海之后，縱不問遠，還應問深。遠是向外，而深是向內。放下，只能是放下該放下的，如果真的放下，識破諸法空相，何必還畫？既然畫著，就該努力不斷。他之問禪，與禪僧有別，他只是在借光，他是所有的光都借，只要能照亮心靈。你說得對，從藝必須有一份寧靜之心，但寧靜以致遠……

有的話我并沒有說清楚，或者也說不清楚，賈又福先生用他的方式，在歸納、圓成與提升我，他以實踐者的身份，告知我沉靜與發(fā)散、無為與無不為之間的微妙關系。萬緣放下，是放下，不是放棄，這也如禪僧入定，萬籟俱寂，那顆心卻靈明不昧，活潑自在。藝術是中道，不能執(zhí)其一端，左不是，右不是，如無左右，中間何在？一切都須靈性把握，弦外之音，味外之旨，是只能意會，莫可言傳的。他好多好多的話，我都想記住，由于都想記住，卻好多沒有記住?，F在我歸納為文，有好多，只能是將我的粗淺領略算作他的。有哪里不對，正好他可以教我。

這晚，好多的人說了好多的話，氣氛融融如月。歸來時，已經很晚，但月亮還在天上，那么大的一輪。

仰首望去，月及星空，湛徹深邃，令人玄想?！肮湃丝创嗽拢袢丝创嗽?，因何古人心，難向今人說？”這是古大德的偈句。其實我想，有此一輪月在，不管古人今人，是我是他，已經用不著說了。

惱人偏在最高枝

我與韓羽先生有緣，時常在一起。在一起的意思，不一定是指人，更是指心。人在一起的時候，我愿意聽他說話，說什么都可以，只要是他說。我感受他的話，感受他的話里話外。他的話像蝴蝶，時有驚喜翩然。心在一起的時候，是說，他的心在哪里我不知道，但我的心在他那里。我通過讀他的書，讀他的畫，讀他的書法等等的，與之心靈接近。他用他的方式告訴，我用我的方式接收。

他是真有趣，因為真才有趣，因為有趣，更能顯示真。人如是，作品亦如是。人若不真，縱有才情也是誆諞。誆諞的才情已經不是才情，而是謊花。韓羽先生這里不開謊花，不是不開，是沒有。

2015年，韓羽先生85虛歲。我這里的虛，是不實之意。無論是心態(tài)還是身態(tài)，他哪里像！從心上論，其實說他是童子才對，他的那個童心從來沒變過。童心即真心。要知道，他可是有經歷的人，且又有顆敏感的心，大風大雨之間與大風大雨過后，一顆心仍舊完好如初，這真是難得。其實說完好如初也不對，確切說原來是渾金璞玉，百般經歷之后，怕碎了的恰恰沒有碎，非但沒有碎，反而更細密堅實了。這時才知，經歷即是陶冶，只要一帆正，順風逆風都是好風。

如今的韓羽先生，在我眼里，無論人還是藝術，應該說已到爐火純青境界，但他自己卻不這么認為。記得當年我給他寫傳，我想最起碼得用個著名畫家這樣的字眼吧，他卻對我說：“可別，我哪里是什么著名畫家？我不過是個畫兒匠，我就是個自私的老頭兒！”你看他怎么總結自己的藝術：“小時畫畫，覺著人不如我；而今畫畫，覺著我不如人。畫了大半輩子，只是將倆字顛了個過兒?！弊鋈艘彩?，有人說他平易，也有人說他孤傲。其實他也不平易，他也不孤傲。他只是他，他在自己那里活著，活出個活潑潑的自己來。

人，其實做到自己是自己才最難。藝術也是，或者說更是。只有自己的才是藝術。不，是這樣概括才準確，是自己的而且是高的，才是藝術。干脆這么說吧：真正的藝術只有第一，沒有第二。誰是第二誰完蛋。

但是這第一怎么做到呢？

當然首先是自信，這也跟打仗一樣，面對頑敵，得有勇敢，如果連勇敢也沒有，何談沖鋒陷陣？沒有沖鋒陷陣，遑論克敵制勝？為說此理，韓羽先生曾講過一個故事：說，古代，兩軍對壘，仗打慘了，雙方折將不少。這一方更慘，只剩下元帥和一名伙夫。這伙夫每天用鋼叉往灶膛里填劈柴，叉劈柴也是個狠活兒，但他是久練久熟，大塊頭的劈柴看也不看，叉起來就走，從來沒有猶疑過。生死關頭，無奈中的元帥，決定靠伙夫做最后一搏。此時敵人攻來，元帥指著敵將對伙夫說：你，把那劈柴叉來！伙夫聽令，挺舉鋼叉，直取敵將，真的像取劈柴一樣，叉取過來，這樣一個又一個，如入無人之境。在他眼里，沒有驍勇的敵將，只有一個個被馬馱著的劈柴！奇跡就這樣出現，伙夫這方轉敗為勝。

但勇猛自信，不是自傲自負，而是須有高明知見。如伙夫不僅有戰(zhàn)略上的視敵寇如草芥，更有戰(zhàn)術上的穩(wěn)準狠，少了哪一樣都不可。這么說吧，是先有了知見，然后靠自信達到那境界。書畫亦如是。

書畫離不開技法，但技法只是手段，而不是目的。因此決定書畫高低的不是技法，而是心靈。心靈洞然，自然有境界。高處才是境界，高妙高妙，是高了才妙。如宋人說梅：惱人偏在最高枝。一切的藝術創(chuàng)作，大家拼來拼去，都是為了在最高那一點上有所突破。但談何容易！

韓羽先生感嘆，說在漫畫界，只有華君武是大師，為什么？就因為他的漫畫，比別人高。高也高不多，只是高出了一點，雖是一點，卻是別人難以企及的一點，就像跳高，到極限時，其實所差有時不過半厘米。為說明這點，韓羽先生舉華君武漫畫的例子，一連舉了好幾個。他說，其實就是一層窗戶紙，一旦點破，倒也稀松平常。

就是這份稀松平常，不知難煞多少好漢。

這份稀松平常，就像雜技演員在鋼絲上游走，看似有著如履平地的悠然，背后卻是實實在在的功夫。

所有這一切，都來自作者對生活的深刻領悟。生活的啟示時時處處，關鍵在于能不能會心。藝術是在會心之處見天機。

韓羽先生說別人，不說自己，他不說，他也不讓別人說。他說他到不了那個境界。其實，他就像孟之反不伐，是謙德守得緊。韓羽先生書畫，之所以少，就在于他要求高，自己看不過眼的東西卻不外流，不僅不外流，是他自己連留也不留，全毀棄了。他曾這樣說：“都說我難求，其實我不是難求，我是難寫難畫啊！”好東西沒那么多，不能因為錢就濫竽充數吧？我是見過他寫字的，哪怕幾個字，也是反復多次，毀棄很多。一件成功之作的背后，卻有著廢紙三千的代價。

他要的是最高枝頭上的那朵驚艷，他最想能在惱人之處笑出聲來。他也果然做到了。例子還用舉嗎？看人們對他的書畫喜愛程度就明白了。他畫梅花，卻題之曰：畫林太太。其深趣自然在焉。他畫霧，只畫一邊框，題曰：漫天大霧，什么都瞧不見。這不畫之畫，才是真畫。本是“蕭何月下追韓信”，他偏畫“韓信月下追蕭何”，無頭韓信托舉著自己的腦袋，讓人尋味無窮。他畫劉姥姥進大觀園，鄉(xiāng)下人的怯與驚，全在板兒的一只眼睛里凸顯出來。他畫張三郎，連不懂畫的孩子看了，都知道那閻婆惜是幽靈，鬼魂全無重量，韓羽先生把這都畫出來了。林黛玉葬花，到了韓羽先生筆下，卻成了“冷月葬詩魂”，雖一字之易，卻境界迥然……

因此有識者說，韓羽先生的畫，不會畫畫的人畫不了，會畫畫的人也畫不了。

因此大評論家王朝聞才說：“韓羽作品之趣，往往出人意外，故其趣也濃?！边@出人意外，即是那別人難以企及的“稀松平常”。

因此黃苗子說他“能把一肚子學問橫串豎串，讓關羽跟蘇東坡下棋，楊貴妃跟西門慶鬼混……只要能想得出的奇事都能構成他的奇思?！贝似嫠迹词悄且驉廊硕踩说淖罡咧︻^上的那朵奇葩。

非刀之刀

于書畫，我一直想懂，但一直不懂?；仡^想想虧了這不懂，若是懂了，還敢造次么？我的無知，也恰似黔之驢，眼里根本沒有虎豹，連概念也無，所以敢尥蹶子。

背后放縱我的是誰呢？乃韓羽先生。于書畫，韓羽先生是真懂，所以他知道我真不懂。但是他鼓勵我，他用兩句話做度引我的“般若波羅蜜多”：一、寫字不在練多少年，在學識與悟性。二、好多人在重復錯誤，鞏固錯誤。但我問他字怎么寫，他卻不告訴。不是不告訴，他真的對我連著說了四個下午，天黑了，甚至顧不上開燈。他話語滔滔，我畢恭畢敬，一個說，一個聽，兩人都投入到十分?？墒撬v了什么呢？四天下來，由于太過專注，反而一句話沒記住。后來問他，他也不記得說了什么。我們倆就是這樣完成了一件大事，說大，是因為關系到傳遞。傳遞之事，從來是大的。也許正是因為大，才捫之無聲，睹之無形。

當年和尚香嚴，苦問師兄禪法，師兄竟不露一言。香嚴慚愧至極，只好自搭茅棚，權做一無聊粥飯僧。一日鋤地，將瓦片扔到園外，“當”的一聲，擊在竹子上，剎那間，香嚴大悟。悟了之后，急忙沖著師兄的方向頂禮，說道：師兄呀師兄，虧了您沒告訴！但我卻不是香嚴，說香嚴的目的，是想說，不告訴有時候恰也是告訴，或者是更好的告訴。

韓羽先生告訴我了，卻等于沒告訴。等于沒告訴，即不是沒告訴。這不是沒告訴，就是更好的告訴。

但這篇小文不是說這個，是說這之后的事。

弄了幾年筆墨，盡管筆仍不是筆、墨仍不是墨，卻也落了個弄筆墨的名聲。是到了最近，因為裁紙，被一朋友見到。朋友說：耶，你這是在殺紙。一個“殺”字讓我愣半天，頓時覺察到敢情此中竟匿有罪愆。

朋友說的是刀。我用的是一把鐵制的刀，且一直用，竟然從來沒有想到過不對，已經殺紙無數的我，是已經慚愧到羞。

于是極想有一把不再是鐵的刀。到了北京榮寶齋，果然見到木刀，刀很好，但價碼比刀還好。狠了狠心，沒有買。最近在石家莊的建和立交橋附近的地攤上，竟然見到了裁紙刀，竹刀、木刀各一把，木刀的料還是酸枝的。刀很有型，很親和，一見，就喜之不盡。守著它們的是一個大男孩，我立即感覺到了男孩的可親近，通過對話，知道他家在保定的蠡縣，正在石家莊上大學。他的父親擅篆刻，攤子上的印章即其父所制。這刀是他自己做的。悉心做一把刀，需要很長時間。我問他裁紙為什么不能用鐵刀，他的回答是：那樣總會不舒服吧。他竟也讓我愧之不及。

在原先，我只知古人敬惜字紙，因為字之所載，允文允武，皆涉及圣賢及仁者、智者，下愚于上智，惟敬惟畏。現在細思之，凡是文，乃至文之所屬，皆與圣賢是一體。文者，也便是仁者、智者，仁者、智者的上限，即圣賢。而下限呢，即是人心的純正與敬畏。這里的文，非文人之文，而是文氣之文。文人須有文氣，即便是武人，真到了極致者，反而也是文的了。即如高人論劍，不見刀光，卻只見相互間的微笑。

凡事以恭敬得之，文事更是。因為文，本身即是敬。也是靜。還有個凈。事因敬而靜，因靜而凈。這樣久之，養(yǎng)出來的是文氣。文事是靠文氣成就的。文房內的所有，即應該是文的，主敬主凈的，即仁即智的。我也曾將書寫后的廢紙胡亂丟棄，后來想到不對，知非而止。一切人及事物，是你敬他，他便敬你的，況漢字。中國的漢字，乃是伏羲畫八卦似的濃縮了宇宙間事物的能量而成，是有生命的，是有力量的。大動靜，總是有來由，所以“倉頡造字，天雨粟，鬼神哭”。不再丟棄字紙之后，我便覺得我的書法有了較大的悟省。惟獨對于裁紙，竟忽略了，竟忍看紙之觳觫這樣久。以為刀能割，刀是能割，但也須看是怎樣的割。屠夫的狠即因為他是屠夫，而文人做文事，距圣賢近，因此應該遠離刀刃。但紙還是要裁的，因此有竹刀木刃。竹刀木刃，雖有刀名，卻已不是刀，而是文人做文事的一件工具，只見其鄭重與溫良。

《鐵揚集》里的另類引申

為什么說鐵揚先生的風景里有我的風景？為什么我會一遍遍觸摸？寫過《在近處觸摸遠處的風景》之后，意猶未盡，遂把《鐵揚集》里的色彩打碎，使它們像碎瓷片一樣，散落開來，映照我世界里的七彩。

“跟著娘睡，蓋花被”

鐵揚的《土炕》系列里，有一床大紅花被，這床花被或作為主角或作為背景，都是強烈地存在著。在那時候的農村，似乎家家都有這樣的大紅花被，這大紅花被與土炕一起，成為家的象征：熱烈、溫暖、親切。有了這被子，也就有了人的這輩子。紅花被鋪開來，是夜；紅花被疊起來，是日，疊疊鋪鋪中歲月由鮮嫩變得蒼老，再由蒼老變得鮮嫩。紅花被見證愛情，見證親情，見證溫馨，見證生和死，或者也見證憂愁和支離破碎。我奶奶出謎讓我猜：“小時候青枝綠葉，老來后編排成紋，聽了些個背人的話，見了些背人的人?！边@是炕席。紅花被也跟炕席一樣，見證著一家人的悲歡離合。

被子是生命的隱喻，它與人的身子緊緊貼裹，人們不好意思說的話，全由它說出來。年輕人結婚的時候，炕上的大紅被摞特別顯眼，也特別有著深深的意味。主持這被子的，是女人：縫被子，鋪被子，疊被子，曬被子，拆被子，似乎沒了被子，也就沒了女人。

女人是誰呢？是小女孩，是小姑娘，是小媳婦，然后是母親，年輕的母親與年老的母親。她們由純凈到緊密到燦爛到豐富到寬和到圣潔與玄遠。

在中國，母親是慈愛的化身。因此菩薩示現在中國，現女人相。

而我特別記得一個故事是，一只狼進了家門，幻化成這家的母親，鉆到大紅花被子里，跟孩子們說：“跟著娘睡，蓋花被！”老大與老二，懷疑這是只狼，因此不跟著“娘”睡，只有小三，愿意跟著“娘”蓋花被，因此小三半夜里就被這“娘”給吃了?；ū怀闪死球_人的道具。

由此看來，紅花被是溫馨，是浪漫，同時還是誘惑甚至陷坑。

紅柜

幾乎家家這樣，炕上是疊好的被摞，炕下頭與炕并行的是一長的木柜，為了與立柜區(qū)分，把它叫躺柜。躺柜多漆成紅色，大紅或者紫紅。鐵揚先生畫的紅柜上都有花朵，這都是能工巧匠繪就，牡丹呀荷花呀，都是濃烈氣氛。但我們那里多是素紅，沒有花朵。也許是我出生得晚，沒有見過富貴人家里的躺柜摸樣。而鐵揚先生家是富貴的，看他七歲時的照片，就很有派了。別說派了，那時有誰能有照片呢？

紅柜也多屬于女人，因為這多是女孩子出聘時的嫁妝。有了紅柜作證明，那家的女孩子就成了這家的女人，然后由紅柜陪伴著，度過一生。有紅柜的家庭，定然有女人。有女人的家庭才是家庭。

紅柜開開，紅柜蓋上。家家躺柜柜門開啟的聲音是不一樣的，這不一樣的聲音就代表著每戶人家的不同的日子?？傆幸恍〇|西放進去，也總有一些東西拿出來。放進去的東西和拿出來的東西都是好東西。比如我家盛錢的匣子就是放在躺柜里的，每次都是由父親鄭重地拿出來，抽出綠色的兩塊錢來，給我交學費。

饅頭

鐵揚先生畫里的饅頭，有著他的特別的隱喻。但在我這里，饅頭只是饅頭。饅頭在北方，是很高級的食品，似乎只有黃世仁家才有饅頭吃。其實，即便是黃世仁家，也不天天吃饅頭。何況自從打倒黃世仁之后，似乎就很少有饅頭吃了。從我記事起，就不容易吃上饅頭，吃饅頭的日子有兩個，一是過年的時候，再是收了麥子之后，會蒸饅頭走親戚。即便是吃饅頭的日子，也不是隨便吃，僅是能吃到而已。吃多吃少根據每家的富裕程度。我的小時候，已經不是吃不吃饅頭的問題，而是吃不吃上飯的問題了。上世紀六十年代初，我們村餓死了好多人，其中就有我爺爺。饅頭，是那時不敢想的一個夢。

饅頭是白面做的，白面是麥子磨的。麥子長得好，才會有饅頭吃。麥子長得好的條件之一，是必須雨水充沛。于是天將下雨時，打麥場上的孩子們就邊跑邊唱：“老天爺，忙下雨，麥子熟了貢獻你：八個碟兒，八個碗兒，八個饅頭厾紅點兒！”

鐵揚先生筆下的饅頭也是厾著紅點兒的，這些饅頭是誰蒸出來的呢？定然是母親。有了這饅頭，母親才當得踏實。

放下行囊即是家

1

每次見趙貴德先生，他都風塵仆仆，來去匆匆。他在路上。不但在路上，且像一匹馬，一匹桀驁不馴的馬，一匹不知疲倦的馬。他執(zhí)著卻也帥派，嚴謹而又灑脫，背負著好多卻又隨時準備放下，我總感覺他有大禪師的作略，“有時獨上孤峰頂，月下披云嘯一聲”，這樣的一個境界將來會屬于他么？

2

趙貴德先生給了我好多的欣喜。每次讀他的作品，都是我的一次視覺盛宴。我喜歡他的氣勢恢宏，喜歡他的書法構成，更喜歡他的酣暢淋漓。他的筆墨屬于他，似乎又不屬于他。屬于他時，是那樣的自由、率意、老到。不屬于他時，就更自由，更率意和更老到。因此他的筆墨時時會帶給他意外之喜。他與我分享的便是這意外之喜。飽過眼福之后，他愿意讓我說點什么，我也愿意說點什么。他畫的是他的，我說的是我的。但我們卻兩心相契，他畫的是他的，卻等于是在畫我，我說的是我的，卻也恰好是在說他。

他是個一直在往前趕的人，因為他有目標。他的目標有如彩霞，明明他到了彩霞處，卻發(fā)現彩霞仍在前面。這永遠的彩霞使好多人疲憊甚至絕望，卻反而激起了他的亢奮和斗志。他相信遠處那個目標，他也相信自己。由此他鍥而不舍，勇往直前。在前行的路上，他肯定自己一回，緊接著又否定，由否定到肯定，再由肯定到否定，這樣不斷地超越自己。他就在這不斷的超越中，成熟自己，成就自己。

這超越從很早開始，20來歲時就已經聲名鵲起，直到后來當省美協主席，一步步都踩在花朵上，但卻從沒有給自己一次自我欣賞的機會。

如今他須發(fā)皆白，人畫俱老。但是，他仍舊不滿意。他不滿意是對的。他若是滿意了就不是他了。他不滿意，我滿意，我滿意他的不滿意，因為我知道他不滿意的是什么。

3

的確有個東西，總在朦朧中顯現，它虛浮若夢，狡黠如狐，喜歡跟人捉迷藏：瞻之在前，忽焉在后，一心追它追不到，有時不招還自來。這個東西只可意會莫可言傳，不說時似乎明白，說出來卻已經不是了。這也就是我在前面說過的那個屬于他又不屬于他的東西。多少年來，所有的憔悴是為它，千百度搜尋是為它，失眠、上火、顛前跑后都是為它。不但是他，所有的對藝術癡迷的人都會遇到。

這個東西有沒有呢？

無疑是有的，且也不難把握，信息其實時時在顯現，只是我們平時沒有注意到，或者見到了不以為是。或者你以為是的時候，它卻已經不是了。其實這不是恰恰是，我來舉一個例子。比如植物開花，為得到花的燦爛，先要種子入土，然后生根、發(fā)芽、展葉、長莖、抽枝、含苞……根深莖壯不是花，枝繁葉茂不是花，甚至花托花蕾也還不是花。你說不是花么？卻都又沒離開花，卻又都是為了花。如果花不開，這不是花的花，到底不是花。如果花開了，這不是花的花，全部都是花。

畫畫也如是。畫家應該有一個境界，畫家平日所做的一切努力，都是為達到這個境界。如果沒有這個境界，或這個境界最終沒達到，那么，這個畫家沒有意義。

在讀趙貴德先生的畫作時，我時時感覺到一種信息，這信息來自那種境界。它已經初露端倪，有時甚至已經很明顯、很濃烈。比如，在他的“大紅袍”畫集里面，就已經有著好多的這樣的信息；還有在他平時放松了心情隨意涂抹的作品中，這信息會更多些。因而趙貴德先生有時會會心一笑，在這種笑里他會獨得心開。

4

不過，由于信息的不可捉摸和信息的不夠自覺，趙貴德的笑總是不能持久。他總是習慣性地把自己置于無盡的思考中，他又在想著突破，又在想著超越自身，已經置身于鮮霞里面，而他看到的仍是灰色云團。這也不怪他，怪他平時太努力了，太奮進了。有一個故事說人吃燒餅，吃了三個沒飽，吃第四個的時候，吃了半個就飽了。那人以為自己太奢侈，要知道這半個能飽，何必吃那三個？趙貴德就是那個吃燒餅的人，他總愿意這后半個。他的永不止息知難而進的習慣成就了他，也限制了他。

這也好比一條河，日夜不息地流淌，百折不回地流淌。流淌出好多的曲折，也流淌出好多的風景。這沒有錯。一條河如果不流淌也就不是河了。可是，當有一天，這條河流到了大海，它還要找方向繼續(xù)前行，這就錯了。河到了大海，就已經不是河，而成為了海。成為了海之后，本身就成了目的，目的沒有另外的目標。目的如果還有目標，那就不是目的。海的目的是海本身，海本身是止，因止而深，因止而大，因深因大而納百川。這便是老子說的，“無為而無不為”。

因而我曾戲言于趙貴德先生，我說，好多人是沒有到家以為到了家，走到半路不走了，錯把他鄉(xiāng)當故鄉(xiāng)。而趙老師您似乎是已經走過了，有點像大禹，三過家門而不入。沒到家不是家，到了家再向前走，也不是家。

沒到家之前，行囊再重，也得背著，因為那是回家的盤纏；到了家之后，行囊再輕再重，該一律放下。不放下不是家。《法華經》中，佛講故事，說有一富家子，從小失迷在外，流浪多年，已成貧丐。這天游走到家附近，被人發(fā)現，知是游子。被人引到家里，家中金碧輝煌，貧子大為驚駭，慌忙逃走，從此不敢近前。老父知其心境貧賤過久，于是派人找他來做長工，住下房，做苦事，漸漸適應，慢慢浸透。終于有一天，人告訴他，那富貴老頭，不是別人，乃是爾父；這萬貫家財，不屬他人，而屬于你。從此貧子，燦然而富，驕然而貴，再行再止，儼然主人。

我們是貧子，也許一時耽不得大富；好比我們勞累慣了，享不得清福。

學著驕子的樣子，閑下來試試。

學著大海的樣子，止下來試試。

5

趙貴德先生謙虛，以為我說的不是他。而我卻不替他謙虛，說的正是他。

我不是憑空說白話。

因為他有境界在。趙貴德畫馬，但趙貴德從來不承認自己畫馬。他有一篇文章《畫馬非畫馬》，專門說這個問題。有一個畫馬的人曾跟他說畫馬之事，不說馬頭即說馬尾，趙貴德不屑，趙說：我不畫畜生。趙貴德不畫畜生，趙貴德畫的是自己的心靈。

心靈是遠的，亦是近的。心靈是動的，亦是止的。心靈在別處，亦不在別處。

趙貴德的馬不是馬，而只是筆墨，其實也不是筆墨，而只是符號，其實也不是符號，而只是心靈的表達。雖說是心靈的表達，然而還是沒離開馬。因此他這馬，是也不是，不是也是。關鍵是，這是，是個什么？這不是，又不是個什么？這便是那個只可意會不可言傳的東西。既然不是，就不必在乎它的形態(tài)；既然是，就又必須在乎它的形態(tài)。因此，它在是與不是之間：說是馬，絕非馬能解釋，絕非馬能概括；說不是馬，但又沒能離開馬，離馬無別物。因而它所傳達、表露的，是一種心境，一種態(tài)度，一種人人企而不及的境界。讀者能夠在這里得到愉悅，得到靜謐，得到安閑，得到舒適。為什么說是海的感覺？海沒波浪么？但海的波浪是靜極生動，背后是靜是大是深，是人的不可企及。多年來，趙貴德先生已經有了這種自覺，他要“跳出前人，分開左右”，他要領略一人獨到的境界。“左右”應該說已經分開，但“前人”似乎還沒跳出。這沒跳出是對的。因為跳不出，也用不著跳出。前人是前人的，前人的境界是前人獨到的，你到不了他的境界里，因此用不著說跳。你若是到了他的境界里，你就成了他了。好多人學王羲之不是學得比王羲之還王羲之么？那只能讓王羲之竊笑。不但王羲之笑，別人也笑。“師其心莫師其跡”，你只能學著前人的樣子，跳到自己的境界里。只要你到了自己的境界里，這時你會發(fā)現，你跟前人其實在一個境界里。心靈深處，息息相通。自心是息，息是自心。我是自心，他是他心，自心他心，卻是一心。

6

我又讀趙貴德先生的畫了，一批。還是畫馬，畫不是馬的馬。邊款所題均為老子《道德經》語?！兜赖陆洝防锼f，全是放下的話。眾人講有，老子說無；眾人動，老子靜；眾人求形而下，老子問形而上；眾人被事障而迷失自我，因而昏昏，老子因理燭而獨得道心，因而昭昭。趙貴德先生借老子來，莫非是為了宣說自己？

且看他的畫。當然還是自家面貌，只是這面貌比原先更清晰，更自在，更自由，更疏朗也更簡約。借惲格的句式說，“千馬萬馬，無一筆是馬，千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。當時讀畫者二三人，均感到前所未有的暢意，似乎都感覺到了他顧盼之中驀然回首的那種喜悅。當然，張揚的個性還有，激蕩的外表還在，似乎不這樣就不是馬。但是，這張揚和激蕩的背后，我感覺已經有一顆心在慢慢沉淀，雖然似乎還沒有完全塵埃落定，但分明已經不再抗爭，不再較勁，不再努力，他似乎要歇下來了。佛陀說：“狂心頓歇，歇即菩提。”老子說：“重為輕根，靜為躁君?！鼻f子說：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神?！薄稑酚洝氛f：“大樂必易，大禮必簡。”所有圣賢，都在講一件事：“心外無法?！倍喍o而謙而敬，是心之所止，就如鳥棲靜樹，魚翔深淵一樣。

以這批作品為標志，趙貴德先生已然試著放行囊。這是一個里程碑，但是這個里程碑不記里程，而是回心內向。這真的是好，行囊歇處，我似乎已經看到，趙貴德先生朗然大笑中，有無數的花開。

閑翁世界

一

喜歡李維學先生的畫，喜歡到不知說什么好。

應該有理由，卻沒有理由。就像西施，在情人眼里有千般的好，卻說不出到底好在哪兒。能說出來的好，即不是真好。

忽然想到，這畫原是我畫的，是從我心里流出，不然不會跟我沒距離。

可是我又沒畫過這些畫，我也不會畫畫。

定是前生的事。

定是李維學先生把我的心偷走，成了他的。如今他是在替我畫這些畫。

二

我還喜歡他的號：閑翁。

閑翁不閑，若是閑，哪里會有他這些畫！可是若是不閑，也沒有他這些畫！看來他深得莊周之妙，將自己處在閑與非閑之間。

經上說：萬法本閑，唯人自鬧。維學也在鬧，在鬧他的閑。一個人能閑下來，真不錯。能夠想到閑，也算不錯。想到閑的人，便知道人有時候忙得沒意義。有意義的事都是好事，凡是好事都不是忙來的。你看我們現在看古人的畫古人的瓷古人的好多東西，覺得好，給好高的價。若是古人知道我們現在這樣對他們，定會笑倒。他們當時并沒想著后人，他們只是一心一意閑著心在干自己的活兒。他們是在玩兒。他們沒有想到值多少錢。錢是個禍根。一想到錢，心便亂了，心一亂，活兒便做瞎了。瞎活不值錢。

古人沒想到錢，古人也沒賺到錢。古人沒想到，他們的一點閑心思，倒把后人們弄得很忙。古人沒賺到錢，不一定不幸福。今天賺了很多錢的人也不一定幸福。幸福不幸福，與錢無關。幸福不幸福，與心情有關。閑的心情，便是幸福的心情。

閑翁閑不住，便畫這些畫。這些畫表達的便是他的閑。他如果閑到連這些畫也不畫，我們便不知道他是閑翁。就像老子，不說“道可道，非常道”，我們便不知道道不可說。可是他說了，他一說，道便是可說的了。

有好多事就這么怪。

三

閑翁為了他這根線。他忙他閑都是為了這根線。

人人有這么一根線，會用的人，牽著線；不會用的人，被線牽著。

閑翁的線是用筆畫出來的。說是畫出來的已經錯了。他是先在心中有了這根線，然后付之于筆，筆跟著線走，線跟著心動。筆不過是心靈的附屬。

韓羽先生說他自己畫畫，早期，線跟著形走；后來，形跟著線走。我理解，一開始，心里還沒有線，線是外在的；到后來，心里有了線，形是外在的。羽公找到了自己的一條線，閑翁也找到了自己的一條線。一人一條，加起來還是一條。

閑翁畫馬，畫人。人也不是人，馬也不是馬，就是一條線被他抻來抻去?？梢哉f，他想怎么抻，就怎么抻。

有一天，我也想學他，把紙鋪好，把筆墨準備好，畫倒是畫了，跟他一樣：人也不是人，馬也不是馬。不過他的人不是人馬不是馬，是在形而上。我的人不是人馬不是馬，是在形而下。

我知道自己的那條線在他那里，但拿來用時卻不是自己的。

四

閑翁畫馬，那馬都是被九方皋相過的。當年九方皋相馬，只重神，不重形，甚至連牝牡黧黃都鬧不清。后人便拿他的相馬的事來比喻藝術：“意足不求顏色似。”

閑翁的馬個個俊逸，在馬的旁邊都有人。馬或一或二，人或一或二，有是干脆就是伯樂或者九方皋在那兒。馬是那時的馬，人是那時的人。離我們很遠，遠到漢唐，或者更早。很感謝閑翁讓我們回到那個時候，起碼有那么一霎時把那個朝代在腦子里閃了一下：駿馬良駒，高人逸士。如今高人逸士駿馬良駒，被閑翁養(yǎng)在閑院里。

問題是閑翁為什么對那個時代感興趣？若是在文革時期定會說他拉歷史倒車，復辟封建主義。其實這便是閑翁為什么是閑翁的答案。閑翁心閑，但閑翁所在的世界很忙，這樣他就跟周圍的人錯了位。于是他只能自己跟自己對話，跟自己對話的時候發(fā)現古人在側，于是跟古人對話。跟古人對起話來他生出少有的愜意，于是他便把古人古馬的神態(tài)描繪出來。不是他把歷史車輪拉了回去，是歷史的車輪把他拉了回去。

藝術是有閑情逸致的人才能搞的，藝術本身就是閑情逸致。用莊稼人的話說是吃飽了撐的。吃飽了，沒事干，不是沒事干，是干不來別人的事，于是干些沒用的事。沒用的事即是閑事。

五

我常常盯著閑翁的畫看半天。他閑，我看他怎么閑。

我的一個朋友說得好：國畫不是人人可以畫的。要想畫得好，自己先做得起畫中人。

在這之前，關于中國畫，我想了好多，如今有他這一句，夠了。

我琢磨著，閑翁能夠稱得起畫中人。

畫中人是什么人？就是被閑翁畫的那些人，騎馬的，洗馬的，相馬的，射雁的，使牛的……還有那些沒有被他畫的好些人。不是論人，是論心態(tài)。人不重要，心態(tài)重要。你看他畫的那些人，那些馬，無不安逸，舒緩，似乎他們不在人間。

不是似乎，是真的不在人間。他們在天上，接受著藝術家的供養(yǎng)。人間的人和馬都不是藝術?；蛘叨际撬囆g卻沒被發(fā)現。當發(fā)現之后，他們就已經不在人間了。

評論書畫有一句話叫高古。所謂高古者，即氣息不在凡間，或離凡間很遠。就像莊子說的，“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露……”這便是畫中人。畫中人高潔，清凈無染，也只有清凈無染的人才能畫他們。

六

距離產生美，距離也產生丑。因為距離有高下。

我這樣想，在人生與天堂之間隔著藝術，在人生與地獄之間隔著垃圾?？膳碌氖牵枚嗳税牙敵伤囆g。當好多人把垃圾當成藝術的時候，藝術到哪里去了呢？說錯了，不是藝術到哪里去了，是人站在了什么地方，是不是在地獄的邊緣?。渴遣皇窍裆n蠅那樣很喜歡大便的金黃??？太可怕了。

韓羽公跟我講，他在公園里看到一個唱歌的人，唱得難聽極了。但他自己覺得好，似乎好到天下第一。羽公說，畫家群里也有這樣的，本來平常，卻以為很好，好到天下第一。當自己以為天下第一時，天地就翻個了。

七

閑翁的一幅《馬鳴菩薩來》我看了半天，沒看明白。應該說沒什么看不明白的，一個人，一匹馬而已。人也無鞋，馬也無韁?？墒撬}之為“馬鳴菩薩來”，馬鳴菩薩騎馬來了？馬在，菩薩呢？或者是馬鳴時菩薩來了，馬在鳴，菩薩呢？或者那人是菩薩所化，或者人和馬都是菩薩所化？

當初馬鳴菩薩講法時，那幾匹餓了六天的馬，竟然不顧及草料；中國古時亦有伯牙鼓瑟六馬揚秣之說?？梢娒钜舳加兄嗤Ч?。馬從來就不是凡間物，人們用它們拉車耕地，是把無用變成了有用。這是人的局限造成的。殊不知，無用之用乃為大用。害得閑翁又重新把它們弄回到畫上，甚至連犁連車都歸納到他的無用的世界里去。

閑翁的畫題窮款的多，不是他不想題，我想大概是他不知道該怎么題才好。你看題了個“馬鳴菩薩來”，就惹出我這么多話。

好的東西都有張力，張力越大，越難以說清。

八

馬也好人也好，或者其他的什么也好，無非是將些閑墨敷衍在紙上，效果卻是這樣講究。如果內行的人看，會看出好多門道。我在行外，卻也有行外的欣喜。你看他將些墨，也不知怎么弄得古色古香，輔以白粉，像煞了漢唐壁畫，卻比漢唐壁畫有效果。都是些線，或者濃淡干濕的墨團，正是這些線和非線，將他想要的都要了，將他想不要的都不要了。我就像一條魚，在他制造的水里愉悅，愉悅到莫可言狀。

我不是畫家，看了他我想畫。

我若是畫家，從此我就不畫了。

九

李維學先生并沒有讓我寫文章，我也沒有想到寫文章。寫文章大概也跟畫畫一樣，突然手癢便率而操觚，在漢字的排列過程中，愉悅自己。越寫越發(fā)現，寫我所喜歡的人和事，是何等有意思！

我寫文章，意思在我這兒，雖然是拿他和他的畫說事，但說到哪里去了，是不是通到李家庭院，我也不知道。其實，對于他來說，已經用不著誰說什么。贊也好，罵也好，跟他有什么關系呢？他自是他，他的畫自是他的畫，誰也不能代替他什么。

我在一篇文章里說過，自卑讓人看不見，自大讓人瞧不起。好，讓別人說，不好的地方，或者說更好的地方，得靠他自己找到。

梅破知春近

崔強很瘦，幾分像梅，幾分像竹。此是畫梅畫竹的結果？還是畫梅畫竹的原因？崔強畫梅畫竹，也畫菊畫蘭。梅蘭竹菊有君子之德，崔強慕之。是先慕其氣，而后摹其形？還是先有君子之慕，而后移情于物？這得問崔強。

畫家與畫，本是一回事，畫格即人格，人格即畫格。高妙高妙，是高了才妙，人高了，畫才妙。

理應如是，事應如是。但理與事之間，總有距離。理上明白容易，事上明白難。比如我，在這里說崔強的畫，若崔強給我一支筆，我就傻了。

這些年來，崔強就一直在理與事之間，像鳥那樣此枝彼枝地跳來跳去。他是當老師的，天天教，教即理；他又是畫家，天天畫，畫即事。理上破一層，畫上高一層。就這樣教學相長，理事互動。如人的兩只腳，左右左右地走，不知不覺就遠了。

為什么是破不是立？這是對崔強說的。在別人那里可能是立，或者必須是立，但在崔強這里是破。繭已成，蝶已形，破了硬殼才能見期望已久的翩然之姿。

怎么個破法？答案也簡單，當初怎么個立法，如今就怎么個破法。但破比立難。立，須知道自己；破，須超越自己。破是另一種立，是更深刻的立，是不立而立，立的是那個不立。當初的立是為了活，若不是為了活，還不如不立。如今的破，也是為了活，不是為了活，是破了自然活。畫在天機流露處，天機是活的，所有的機都是活的。天機對心機，天機與心機本是一機，若不是一機，則還不能稱機。

崔強的畫展，每次我都看。每次都有破的信息。只是破大破小，破多破少。大小多少，我愿其是使動用法，即使小者大、少者多。當年曾有一句人人熟知的話：“破字當頭，立亦在其中了”，這句話用在別處不知對不對，但用在書畫上，無疑是對極了的。

我很喜歡崔強的畫，因為喜歡，所以嘮叨。

竹子的意思

歷朝歷代，畫竹子的很多，但畫得好的不多。為什么畫得好的不多？因為難畫。為什么難畫？因為簡單。

竹子的簡單，有目共睹：竿是直的，葉是小的。有葉的地方葉子很多，沒葉的地方一片也沒有。且葉子變化少，無論是形狀還是色彩。

形式簡單，含義卻深刻：干凈、灑脫、自然，有蕭逸之態(tài)；向上、清瘦、虛靜，具君子之風。叢綠之中，一眼便能看出它的孤傲。雖說孤傲，卻又虛心。它隨風，隨雨，隨時，隨地，但風中也是竹，雨中也是竹，無處無時不是竹。儒家所謂“仁、義、禮、智、信”，佛家所謂“隨緣不變，不變隨緣”，都由竹子來詮釋。

因此蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹”，與孔子的“君子憂道不憂貧”，其實是一個意思。詩人詠竹，畫家繪竹，都是在借竹子說道。

“大道至簡”，所以竹子至簡。

大道至深至奧，所以竹子至深至奧。

深奧與簡單，就這樣統(tǒng)一于一竿或幾竿一叢或幾叢竹中。

因此，好的畫家追求簡單。越是好的畫家，畫得越簡單。簡單應該是畫家追求的最高目標。不僅畫家，所有人都該追求。因為事涉中華文化深層。雖在深層，卻又無處不在。連老農扶耬，都知輕搖慢動；連廚師炒菜，都諳鹽放少許。這里都有道在，只是“百姓日用而不知”。

為什么簡單就好呢？因為簡單是宇宙建構的法則。宇宙建構的法則是什么呢？就是一點不少，卻也一點不多。少一點不是宇宙，多一點也不是。因此中國畫的筆墨，其實已經不僅是筆墨，而是在透露宇宙中間所涵蓋的秘密。所以在好的畫家那里，有“不畫而畫，畫而不畫”的說法。這“不畫而畫”，是用簡，外在看是一筆，其實卻是千萬筆。這畫而不畫，是用繁，畫了好多筆，但千筆萬筆卻是一筆，稠密中見簡約，簡約恰在稠密中。這不畫而畫，等于八大山人；這畫而不畫，等于黃賓虹。這也便是佛家說的，“一是一切，一切是一”。

簡單不好畫，但又必須畫得簡單。只畫得簡單也不行，這簡單里頭還得透出不簡單。換句話說即是：真正的簡單恰是不簡單，真正的不簡單又恰是簡單。

這便是竹子難畫的理由。有了這樣的理由，好多畫竹子的人，即便把竹子畫死了，也死得其所。

這篇短文因崔強而起，但還一直沒有說到他，而是一直在說竹子。其實說竹子時，已經在說他。

崔強的強就強在了他也畫竹子了。

崔強的梅花不錯，荷花不錯，別的種種也已經很不錯。這時他開始畫竹子。畫竹子在他那里等于畫梅花，又不等于畫梅花。畫好竹子就有可能更好地畫梅花，或者還有山水及其他。這是臺階，也是絆腳石。所有的臺階都由絆腳石砌成，分別處在于腳力的大小和方向的遠近。不用說，崔強想的是拾階而上。

崔強的竹子我看了，看過之后的好多天里，有竹子在我的眼前婆娑。我喜歡他筆觸的干凈和細膩，這些正跟心靈通著。跟心靈通著的東西就是好東西，或者說，已經給好東西準備了條件。

那年我看他的梅花，暗香浮動之下，有著宿根的支持。由此我為他比喻：老青花瓶插海棠。如今這竹，我還沒有找到一句話，雖說沒有找到一句話，卻已經看到了他“臨去秋波那一轉”，意思已經不言而喻。

作為一位老師，肯定的，古人的門，今人的門，能敲的他已經敲過了，或者無數遍地敲過了。問題是，能敲出個老翁來告訴一聲，奧妙所在么？其實是能的，所有的大戶之家，都栽種著有形或無形的竹子，“到門不敢題凡鳥，看竹何須問主人”，領略就是了。這些竹子，就是崔強領略的結果。應該說不僅是領略，而是把竹子栽種在了自家門前。

栽種到自家門前的竹子是對的，只有對了才會好。對第一，好第二，更好第三。

這更好里頭，就有簡單在了。崔強的竹子簡單了么？簡單到不簡單了么？

這樣的話，我只管問。

誰管答呢？崔強么？崔強也不管答。崔強只管畫。

多福管答。

多福是一位禪師。

僧問多福：“如何是多福一叢竹？”

福曰：“一莖兩莖斜。”

僧曰：“不會。”

福曰：“三莖四莖曲?！?/p>

海棠的敘說

1

春天不是季節(jié)，而是心境。當心境在春季里，海棠花就開了。

一禪者，一詩人，一畫家，還有我，四個人圍桌而坐，吃茶。吃茶不是目的，只是為了桌上的一枝海棠。不知海棠的來歷，我們發(fā)現它時它已經在了，插在一只青花瓶里。有了這只老青花，這海棠便有了遠古的信息。這信息向我們傳達。都領略到了，但都沒有說話。沒說話更說明領略到了。

海棠開得也真好，花瓣本然，顏色本然，枝葉和花蕾都本然。讓人感覺到不是誰把它插在這里，而是它就該在這里。它在這里，全部的春天就沒一點殘缺。

2

四個人，只有畫家是今天的主角。他是主人，茶是他的，海棠花是他的，小巧的老青花鹿頭耳瓶也是他的。畫家名崔強，生在文化味道很深的行唐，從小就機靈、頑皮，不老實上學，上學也不老實，總喜歡胡涂亂抹，老爸常常示以老拳。老拳如錘，倒把他的心打成了鐵的，鐵心畫畫。后來，竟然就考上了一個美術中專，老爸在送他入學的路上，對他說了一句話，那句話到現在還令人感動：“小子，學不好不要緊，可別學壞嘍啊！”因此崔強到現在也沒學壞。其實他是學不壞的，為什么？因為他知道什么是好的。

就因為這個，他以很高的專業(yè)分數從中專美校直接考上了天津美院。畢業(yè)后，到河北師大執(zhí)教，一直到今日海棠花開，算了算，已經十年。

十年里，學生的崔強成了老師的崔強，藝趣日長，畫名日高，因此他有資格擁有一只青花鹿頭耳瓶并且插一枝海棠花了。

3

崔強畫畫，從哪里開始？從骨子里，從心里。他從心里喜歡老的東西，老的東西的最高代表是文人情懷，文人情懷的最直接表達是書法、繪畫。崔強沉浸在老的書畫里，你別看他行走坐臥蠻現代，其實他心靈常常游走在五百年前。他說為了給學生們講課，他得梳理出一條脈來。其實即使不給學生們講課他也必須有一條脈。這條脈是他的繪畫之根。他說他很傳統(tǒng)。其實把畫分為傳統(tǒng)與現代就已經錯了。畫只有好壞，只有美丑，只有高低，而沒有時間概念。一呼一吸即是時間的全部，一高一低亦是繪畫的全部。為什么要學古人？因為古人高。為什么古人高？因為古人心凈。為什么古人心凈？因為古人“居敬而行簡”，守著自己內心的時候多，精神外浮的時候少。學古人不是學技法，是學態(tài)度。把這些學到手，自己也是古人。古人今人，沒什么區(qū)別，區(qū)別在心上?，F代繪畫與古代繪畫亦沒有什么區(qū)別，區(qū)別在境界上。不在內里用心而向外尋摸，學來的也只能是外在形式。也好比這海棠，一心長的是自己的枝葉，季節(jié)一碰，它就開花了。也不用學迎春的清麗和牡丹的雍容，因為雍容和清麗都不是它。它只能開成海棠。自己美自己的，自己在自己的季節(jié)里美，美到自己心動。這便是海棠的意義。

崔強在花鳥畫里用功最勤，花鳥畫里又擅長畫梅花。梅花畫了千萬，有《拈花微笑》和《燃梅之技》系列。他的梅花也真畫得好，清雅、干凈、瀟逸，似乎不是塵世里的?？粗@樣的畫，心里也會潔凈起來，會使人想到喧囂浮躁之外，還有另一個境界。好比南泉大師說禪：時人見此一枝花，如夢相似?！叭济贰毕盗惺撬龀鰜淼?，把畫好的梅花讓火來燒，火本來有靈性，再讓有靈性的畫家引用，效果就美且妙了。那種經過火燎而燥而黃而焦而不規(guī)則等等的東西，裝裱之后就有了意想不到的層次感。其實所有的手段都不是手段，而是心靈在起作用。“燃梅”之所以是美的，是因為不用燃時也是美的。

除了畫梅花，崔強還畫山水，還畫工筆。我看了他的山水和工筆，都是以靈性為本，以清秀為衣，與他的梅花一樣有味道。

有味道就對了，就像海棠的淡淡清雅，若沒有這些氣息在，海棠就死了。

4

崔強說他畫山水愿意有一種現場感，讓自己的心靈與自然有一種交換，一種包容，從而避免程式化。就是說，他怕自己的靈性不小心讓技法吃掉。他說山水時我仍舊以為他在說梅花。梅花與山水在他這里不是一回事，但也不是兩回事。他在說這個問題時，禪者笑了。禪者的笑高深莫測，由此知道畫家在說一個很深的問題。

繪畫離不開技法，但技法絕不是繪畫的根本。有好多人畫了好多年，原來以為缺技法，沒想到技法到手之后，還是沒有找到繪畫的本來。這也好比一些老板發(fā)財，沒發(fā)財時苦惱，發(fā)了財后更苦惱。人是這樣，過往的東西容易形成經驗，而未來的東西卻又形成期待。一個期待一個經驗就把人弄疲倦了。而沒想到人心是活潑潑的，生活是活潑潑的，繪畫也是活潑潑的。就如佛陀所說，“知我說法，如筏喻者，法尚應舍，何況非法！”背著個東西向著遠處走，人就是這樣自己把自己累著了。

崔強不想累著，崔強已經把問題提出來，而且在實踐。他定然從新鮮的海棠那里詢問到了什么。

5

我們吃茶兼看花，一枝海棠，在畫家眼里是畫，在詩人眼里是詩，在禪者那里是禪，因此是一枝又不是一枝，說不是一枝卻又是一枝。這便是真的海棠。

海棠今日，畫家前身。有此一枝海棠在，哪里還用我啰嗦。

鳥兒問答

石門西山腳下有一院落，叫蹊園。蹊園乃李明久先生寓所，園內有柿、棗諸樹及各種花，還有一只白鸚鵡和兩只黑鷯哥。李明久先生最愛白鸚鵡，大概是因為它干凈。李明久先生即是個干凈的人，喜歡穿白色衣褲。一個弄墨的人，他也不怕染了，因為染不了。如果近墨則染，那也就稱不上干凈了。所以這才叫講究。李明久先生是個講究的人，生活中處處講究，當然最講究的還是他的畫。畫也極干凈，沒有多余的筆墨。他真的是在經營，認認真真管著他那點線條與顏色，線條用在著意處，顏色用在要緊處。

李明久先生每天與他的鸚鵡對話，李明久先生說：你好。鸚鵡也說：你好。李明久先生說：恭喜發(fā)財。鸚鵡也說：恭喜發(fā)財。李明久先生咳嗽，鸚鵡也咳嗽。李明久先生因此開心。其實他不但跟鸚鵡對話，他還跟他的畫對話。畫雖然不出聲，卻比鸚鵡對得深刻。鸚鵡是外在的，繪畫是內在的。鸚鵡是形而下的，繪畫是形而上的。嘴上的話跟鸚鵡說，心里的話跟畫說。鸚鵡一句一句學，學得越像，越不是鸚鵡自己；畫一句一句跟，跟得越緊，那畫就成了李明久。鸚鵡不是畫，但畫卻類鸚鵡。無論畫什么，那畫都是我，我好比一輪月，而畫好比是水，一月印千江。

突然有一天，我也開始畫畫。我的畫，好比我的烏鴉，我對它說：你好。它不言；我對它說：恭喜發(fā)財。它亦無言。這只傻鳥還聽不懂我的話，更不會應答。但是我極力想給李明久先生畫一張畫，哪怕不像畫。因為我想到了一句話，這句話似乎能概括李明久先生的生活，也似乎能觸摸繪畫的肯綮。于是我就畫了一個不像李明久先生的李明久先生，也畫了一只不像鸚鵡的鸚鵡，把話也題上。我是為了這句話才畫的，我不是畫畫的，而是畫話的。這句話是什么呢？是：

你是我的鳥，你說我的話；我是我的佛，我畫我的畫。

我畫了好幾張，都不是。不過在現階段，不是也是了。

把畫給了李明久先生，他只是笑。不知是笑我的畫，還是笑我的話。

突然又有一天，李明久先生說，他也給我畫了畫，且也不是一張，李明久先生講究“有來無往非禮也”。我畫得多，是因為不會。他畫得多是裝作不會。我畫的是一個人一只鳥；他畫的是兩個人一只鳥，還有一支筆。他把我的話翻作他的話：

你是你的佛，你畫你的畫；我是我的鳥，我說我的話。

李明久先生的畫是畫，話也是話，叫作畫里有話。

我的話是話，畫不是畫，叫作話外無畫。

不著調

前幾日在山里給人講課。講課也稀松，晚上看星月，白日看山水。星月無言，山水無言，雖無言，卻無不言。我說，這堂課不是我講，我講時恰不是講，我不講時才是講。

果然有人有大收獲。

毛劍賓是詩人。雖是詩人，卻不常見他作詩。正是因為不常作詩，他才是詩人。有好多人作了好多詩，卻到了不是詩人。

我總讀他的詩，即便沒有形成文字，卻也讓我感動。一次感動到禁不住，為他寫小文一篇：《一瓣蓮花》；還有一次又寫小文：《朋友的畫店》；最早一次，是寫了一篇小說：《永恒星座》。毛劍賓也曾擬聯給我：“一夕夢君來，半夜找煙抽”，其言寥寥，其情殷殷。

一次到邢臺去，同行者還有趙貴德先生。趙先生也是詩人，但他的詩全在畫里。回來的路上，我們三人閑話，說到藝術本質，認為恰在不著調上。就在那一刻，毛劍賓說，我要出一本《不著調集》。

我以為，《不著調集》，一說就等于出了，此乃真版《不著調集》。但他偏就寫了好多詩，且是古體。他所作的古體，似乎自在于內蘊，反不去刻意格律。雖不強調合格律，卻頗合心律。每次讀來，都能感覺到他的感覺好。從心里出來的東西，沒有不好。

有次聽《鎖麟囊》，程派青衣大段唱腔，唱者聽者都為那哼哼吱吱所陶醉。品那曲調，似在譜上，似不在譜上：說是在譜上，譜上沒有此味道；說是沒在譜上，但也沒離開譜。突然悟到，此乃真不著調也！

毛劍賓詩，若此。

有無之間

朋友從紹興來，送我折扇一把，上面畫了水墨蓮花。在夏日里，這是一喜。但我卻舍不得用它來扇風。其實扇子應該是用來扇風的，或者說本來就是用來扇風的，如今卻閑了它這本工，斯是為何？

就因為它好。

一件東西的好與不好，在什么呢？在附加值。比如一張紙，在上面涂些墨，價值就變了，黃賓虹涂成山水，價值連城；鄰家二寶涂成烏鴉，一錢不值，非但不值，連那張紙也廢了。為什么黃賓虹涂的值錢？因為氣息。氣息是無，無才能生有，有多大的無生多大的有，無越大，有就越多。因此，古人看人看事，多在無上著眼。物看氣息，人看出息。

中國的老東西，好東西，多是在無上下功夫。比如折扇。折扇是個有，扇骨呀、扇面呀、扇墜呀等等的，弄得好，料好，工好，無就生出來了，有生無。然后再由這個無，生有。扇子這個有，材料、工藝等等的即便再講究，也是有限的，而由此生出來的有則是無限的了，此之謂“大有”。

我們喜歡的，即是這“大有”，即附加值。

別的好東西，也許到這里就好了。但折扇不行。折扇的附加值還大，它是無限之外還有無限。如胡蘭成所言，“文明是天大地大人大”，“中國東西的大，是如同民歌里的十把扇子，連一把扇子亦有一統(tǒng)江山”。

所謂文明，即大氣息。中國的扇子即有著文明的承載。折扇本身氣息，即有了沉穩(wěn)、平和、寧靜、干凈、恭敬、大氣……這一切，可用“仁、義、禮、智、信”來概括。且開闔有度，能屈能伸，能大能小，有正有反，在變化中能見一切，這不是《易》么？中國的《易》，至大至深，就在于它的“易”、“易”即變化。變中有不變，不變中有變，變與不變，在于條件。而此變化，則靠人來把握：“君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占”，《易》之奧妙，奧在深湛，妙在能玩。它能把治國平天下這樣的大事，玩于股掌。大事可玩，這只在中國才有，關鍵在怎么玩，大事須玩之以恭。因此《大學》才說：“在明明德，在親民，在止于至善。”治國平天下，其內涵不過是個恭敬。老子說：“治大國若烹小鮮”，那個玩法比儒家的還高明。扇子也是玩的，扇子可以不嚴肅，但真正的玩家，永遠是嚴肅的，恭敬不失，才可稱玩家。有“至善”，才可玩“至扇”。

打開折扇，見的即是中國文明，書畫在焉。書畫家畫扇面寫扇面，屬于本該之事。而中國書畫，寫的是意，意是什么，是氣息。氣息是無，無能生有。我又把話說回去了。無限之無限，全在有限里，折扇能藏，藏起來的不知有多好，打開來，才見真容。一開一合，即已經有了一驚一喜。這比把書畫張貼在壁上，更有了幾分趣味。作壁上觀，是人隨著書畫，在扇上看，是書畫隨人，時間空間都跟著走。在這時間空間里，跟人結緣。結了緣的人即是朋友。朋友那里也有扇子，扇子連著扇子，自然也是無邊世界。順便講個故事，說祝枝山。有一財主請?zhí)撇嬃松让妗读趟蛣e》。扇面畫好后，財主請祝枝山題詩。祝枝山說，可以，但須三百兩銀子。財主吝嗇，說一百兩。祝枝山題了：“東邊一棵大柳樹，西邊一棵大柳樹，南邊一棵大柳樹，北邊一棵大柳樹?！必斨骺戳?，覺得這不是詩，把畫都糟踐了。祝枝山說，給夠三百兩，自然有好詩。財主無奈給了三百兩，看祝枝山有何伎倆把詩改好。祝枝山續(xù)寫道：“任憑你南北東西，千絲萬縷，總系不得郎舟住。這邊啼鷓鴣，那邊聞杜宇，一聲聲行不得也哥哥，一聲聲不如歸去?！庇嘘P扇子的故事，收集起來，不知有多少。

且折扇折起來時，多么像古之竹簡。文明流布即靠竹簡。中國五千年歷史，即在竹簡內，亦在竹簡外，之所以分內外，是因為有竹簡。扇子也是。一把扇子，即是江山一統(tǒng)，也是社稷萬年。中國的文明，一把扇子也能說個不完。

扇子在宮廷，在士大夫階層，在民間，都有著無盡的訴說。只是我不知道。我知道的是扇子在戲臺上，扇子這個道具，似乎成了個無所不能。一把折扇，怎么執(zhí)，怎么用，生、旦、凈、末、丑，各各不同，所謂：“文扇胸，武扇肚，不文不武扇屁股?！钡@樣分，已經是局限，一切還得根據劇情，情之使然，扇子才然?！短一ㄉ取贰ⅰ剁娯讣廾谩?、《貴妃醉酒》、《紅梅閣》、《秦香蓮》、《晴雯撕扇》、《梁?！贰际强可茸觼頎恳藙∏?，深化了故事，撩撥了人心。中國戲劇，也是個無中生有的妙物，又借了無中生有的扇子，如燈盞與燈盞，彼此相融相匯，相互照亮了起來。戲劇上的事，有深知者在，我就不敢說了。我只記得有一句詩，叫“桃花扇底送南朝”，這是說《桃花扇》的，如今借了這一句，來說扇子在戲劇中的作用，就能感知到徹底了。

為什么折扇能有這么多的好呢？所謂好東西，無非好看，或者好聽，或者好聞，或者好嘗，或者好觸，或者好想。所謂眼耳鼻舌身意，色聲香味觸法，六根六塵。有一樣好就很好了，折扇卻能同時有多種好：形、色好看，什么象牙白、烏木黑、彩螺鈿……更別說扇面上的書畫了；味道好聞，各樣的香扇呢；聲音呢，根據打開的不同方式，聲音也各異；觸摸起來，扇骨、扇面、扇墜，質地都是好的、細密的、軟硬適度的；因此讓人想，有了一把想兩把，有了兩把想三把……

因此，中國折扇，表面看是折扇，其實折扇背后的東西才是真的。折扇是個有，但也是個無，透過折扇看折扇，折扇已經不是折扇，這不是折扇，卻正是折扇。這也如《心經》上講的，“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，一樣的玄妙與真實。

說到折扇來處，有人說源于漢，有人說源于唐，還有人說是什么什么時候由域外引入。這也是個問題。但禪門有個公案似乎把這個問題解了：僧問藥山惟儼禪師：“達摩未來時，此土還有祖師意否？”禪師答：“有?！鄙骸凹扔?，祖師又來做什么？”禪師說：“只為有，所以來?！?/p>

中華文明，骨子里即是這個，生生在此，無所謂有，無所謂無。

禪如此，折扇亦如此。