劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

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山東地方戲曲“五音戲”傳承發(fā)展要梳

劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

從“肘鼓子”的起始到“五音戲”的形成，“五音戲”經(jīng)歷了不同時代的傳承與發(fā)展， “五音戲劇團(tuán)”及隨后“五音戲劇院”的成立，不僅為“五音戲”的傳承搭建了平臺，而且提供了其持續(xù)發(fā)展可行性的保障。在對“五音戲”傳承模式梳理的基礎(chǔ)上，筆者提出“變則新與活”的傳承發(fā)展思路的觀點。

五音戲；傳承；發(fā)展

“五音戲”是發(fā)源于山東章丘、歷城，活躍于濟(jì)南、淄博、濱州和濰坊等地，落戶于淄博市的地方戲。若從“五音戲”建專業(yè)劇團(tuán)的1956年算起，迄今為止，五音戲演員已經(jīng)歷了五代人的發(fā)展歷史。從第一代五音戲劇團(tuán)鼻祖鮮櫻桃(鄧洪山)，到如今團(tuán)里即將成為臺柱子的年輕一代來看，隨著社會的變遷，演員的傳承模式不斷發(fā)生著變化，以下對“五音戲”的傳承模式加以論述。

一、家族式傳承

以“山東梅蘭芳”著稱的五音戲泰斗鮮櫻桃，自小隨父從藝，其爺爺、爸爸、媽媽和兩個叔叔都是唱戲的，其后代中兒子、女兒也都是唱戲的，父母同臺、父女同臺，這是五音戲發(fā)展初期的主要組合形式。此外，明洪鈞等外姓人的加入，壯大了家庭戲班的規(guī)模，這一時期戲班的主要目的是養(yǎng)家糊口、自給自足。由于家族長輩既是領(lǐng)班、導(dǎo)演、編劇，又是音樂設(shè)計者，因此，選什么劇本，演什么戲，怎么演，都能夠較容易得到統(tǒng)一。1950年由鮮櫻桃、明洪鈞和兩盞燈挑頭的三個小班合起來，成立了五音劇社。規(guī)模的加大和演員的增多，豐富了五音戲的表演劇目和內(nèi)容，但同時沒有了家長制的統(tǒng)一管理，眾人的意見有時難以協(xié)調(diào)，因此，分分合合的現(xiàn)象時有發(fā)生，直至1956年由民間職業(yè)劇社，轉(zhuǎn)變成公有制五音劇團(tuán)，劇團(tuán)的基本人員規(guī)模才得到穩(wěn)定。從表演的劇目來說，以往代表劇目有《王二姐思夫》、《趙美蓉觀燈》、《花園會》、《王小趕腳》、《親家婆頂嘴》和《拐磨子》等，1953年起，黨的戲改政策提倡健康向上的戲曲作品，于是三個農(nóng)村戲《王小趕腳》、《親家婆頂嘴》和《拐磨子》則成為五音戲劇團(tuán)的招牌劇目。三部小戲的精彩唱段如下(本文中的譜例均由淄博市五音戲劇院提供)：

譜例一

譜例二

譜例三

此三出戲，無論是在風(fēng)云變化政治運動風(fēng)口浪尖上的文革時代，還是改革開放之后文藝創(chuàng)作春天的80年代以及追求學(xué)術(shù)、本真和創(chuàng)新的當(dāng)下，它們都稱得上是“五音戲”的經(jīng)典之作，并且長期以來一直被視為五音戲的代表作。究其原因，自然是三出戲的內(nèi)容反映的是勞苦大眾樂觀和積極向上的生活，無論是內(nèi)容、唱腔還是表演，在一代代五音戲人千錘百煉的表演中，達(dá)到了精益求精，并在固定模式的基礎(chǔ)上，形成了個人的表演風(fēng)格，觀眾對這三個小戲百看不厭其煩的道理，即印證了“會看的看門道，不會看的看熱鬧”這句俗話。

二、師徒式傳承

自“五音戲劇團(tuán)”變公有制劇團(tuán)后，出現(xiàn)了學(xué)員考入劇團(tuán)后被劇團(tuán)指派師傅進(jìn)入隨師學(xué)藝的模式。長壽的五音泰斗鄧洪山，成為五音戲幾代人，特別是兩個梅花獎得主霍俊平和呂鳳琴的師傅，一個動作、一個表情、一個眼神，這些在徒弟保存的照片中，傳遞出的是一種神韻。師傅鮮櫻桃之所以被稱為“山東的梅蘭芳”，是因為作為雍容華貴的旦角，無人能比梅蘭芳，但演農(nóng)村的小媳婦和老媽媽的鮮櫻桃卻做到了極致，那騎毛驢、數(shù)錢、抱包袱和與之相伴的飄目、送目以及飛老鴰這些絕活，迄今為止，都是愛徒和再傳弟子們的必修課。在學(xué)習(xí)中弟子們深深感受到祖師爺?shù)牧瞬黄?，愛徒梅花獎得主呂鳳琴十多年來一直堅持去恩師的墳上掃墓，是師傅給予的靈感，讓鳳琴獲得了袖然舉首的成績。由于劇團(tuán)發(fā)展的需要，常常一個演員會在不同的階段有不同的師傅，甚至有時會因特殊原因有些演員師傅幫帶的時間非常有限，但這其中有一種特殊的關(guān)系會維系特殊的師徒關(guān)系，這種特殊的關(guān)系即是親屬關(guān)系。時至今日，五音戲劇團(tuán)中兄妹、姐弟和姻親關(guān)系以及家族血親式的傳承仍然存在，但本質(zhì)的區(qū)別是家長制的制度不復(fù)存在，非血親和姻親演員也能成為劇種的一號角色。后輩“五音戲”演員們從小耳濡目染受到父輩的熏陶，接觸“五音戲”、認(rèn)識“五音戲”，對“五音戲”不僅有著感性和理性的認(rèn)識，而且有著情感上的積淀。隨著高考分水嶺的劃定，一部分年輕人自覺走上了子承父業(yè)的道路，這些父輩的演員會自覺地充當(dāng)起師傅的角色，在技能、技藝和韻味方面，傾其所有，指導(dǎo)自己的孩子或是姻親的后輩。而作為子承父業(yè)的晚輩，也常常因天資所賜學(xué)起“五音戲”來進(jìn)步飛快，而且韻味把握得地道。因此，在五音戲劇院的發(fā)展歷史中，一代代五音戲人的子女，成為劇院的牢固后備軍力量，這一無償后備軍資源，促進(jìn)了五音戲藝術(shù)的發(fā)展。

改革開放使這一代五音戲演員遇到了大好時機(jī)，抓住發(fā)展機(jī)遇，五音戲劇團(tuán)首先做的事就是由劇團(tuán)改劇院，進(jìn)一步擴(kuò)大規(guī)模。獲得五音戲劇院名稱后，院領(lǐng)導(dǎo)隨之提出了“精品之路，特色之路”的行動綱領(lǐng)。正是在這一思路的齊抓共管下，三部大型“五音戲”——《石臼泉》、《豆花飄香》和《臘八姐》孕育而生。三部戲以改革開放中的農(nóng)村生活為題材，緊跟形式，在舉全院之力的打造下，一舉獲得“第八屆中國人口文化獎第一名”、中宣部“五個一”工程獎以及個人兩人次“梅花獎”四個國家級的獎項。三部大戲的經(jīng)典唱段如下：

譜例四

譜例五

譜例六

從以上譜例來看，雖然同是反應(yīng)農(nóng)村生活的三出戲，但從音樂上沒有太多的相似性或固定板式的痕跡，三出戲的音樂共同特征，體現(xiàn)在樂句末尾的甩腔上?！拔逡魬颉币魳穭?chuàng)作者劉洪早出版專著和發(fā)表了關(guān)于“五音戲音樂研究”的論文，著述中他對當(dāng)時及前期五音戲音樂的創(chuàng)作給予了研究和總結(jié)，并在此基礎(chǔ)上對劇本《換魂記》進(jìn)行了音樂創(chuàng)作的實踐，做出了可喜的成績。

三、就業(yè)式傳承

隨著我國藝術(shù)教育的不斷發(fā)展，人才培養(yǎng)的成果源源不斷涌向社會，就業(yè)、找工作是每個畢業(yè)生面臨的問題。由于前期五音戲劇院做出的成績，使得政府部門不斷給五音戲劇院添加保駕護(hù)航資源，進(jìn)五音戲劇院工作逐漸成了戲校畢業(yè)生的最好選擇，甚至老牌音樂學(xué)院民樂系的畢業(yè)生，也積極參與到五音戲劇院的招聘選拔中，于是，一批或?qū)W戲曲、或?qū)W音樂的畢業(yè)生加盟到“五音戲”的隊伍之中。這批新成員的加入，改變了以往學(xué)員進(jìn)團(tuán)學(xué)藝的模式，他們受過嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練、有著從藝的才能和全新的舞臺理念，所缺乏的是舞臺經(jīng)驗和“五音戲”韻味的把握。社會學(xué)家周曉虹通過對變遷社會中親子傳承現(xiàn)象的研究，得出了“文化反哺”的結(jié)論，并指出“文化傳承涉及一個社會如何以某種方式將社會成員共有的價值觀、知識體系、謀生技能和生活方式一代代傳遞下去 ,它是文化或文明積累的基本方式 ,也是一個民族或社會能夠不斷前行的基本條件”[1]。新一代的“五音戲”傳承者，正處于這樣一個變遷的時代。目前，雖未出現(xiàn)周曉虹所指的“文化反哺”現(xiàn)象，但很明顯，這一新生力量的加入，使“五音戲”以往難以調(diào)和的傳統(tǒng)與當(dāng)今創(chuàng)作思路的矛盾、堅持傳統(tǒng)與接受新藝術(shù)形式的矛盾迎刃而解。保持舞臺戲曲展演傳統(tǒng)的同時，追求舞臺效果，擴(kuò)充吹拉彈打樂隊規(guī)模，加入電聲樂器效果如打擊樂“電音架子鼓”，配備電子琴等等。這一切，在新一代演職人員的眼里是那么的自然，劇院這種與時俱進(jìn)的發(fā)展思路，受到了年輕人的熱烈歡迎。當(dāng)一個新的劇目成功彩排后，全院無論大小都會爭先恐后給自己的親人和朋友送票，將自己和劇院最美的一幕展現(xiàn)給親人和朋友，已成為每一個五音戲劇院人的快事。

新生力量的吸納對五音戲劇院來說，提高了整體演員的素質(zhì)，過去靠師傅一句句教，學(xué)員一句句學(xué)唱的教授方式，在年輕人不僅識簡譜，還會讀五線譜的能力下已不復(fù)存在。樂隊指揮的加入，讓“鼓老”和“主弦”，從形式上失去了“主心骨”的地位，作曲技術(shù)力量的加強(qiáng)，使“五音戲”在把握女腔“悠板”，如下例《王小趕腳》中二姑娘的唱段：

譜例七

和男腔“二不應(yīng)”，如下例“二不應(yīng)”的傳統(tǒng)音調(diào)：

譜例八

從技法到風(fēng)格的藝術(shù)展現(xiàn)上看，更是異彩紛呈，并在“雞刨爪”、“驢跺腳”等特色音調(diào)有效應(yīng)用的基礎(chǔ)上，具備了創(chuàng)造全新形式和劇目內(nèi)容的能力。最終，一個全新的戲曲劇團(tuán)陣容，以十年出一戲的追求，打造出了大型“五音戲”傳統(tǒng)劇目《云翠仙》。該作品獲得了“中國文化部文華新劇目獎”這一戲曲界人人想往的桂冠，而“中國文化部文化遺產(chǎn)日獎”和“中國文化部全國珍稀劇種展演演出獎”等榮譽(yù)的獲得，是對五音戲劇院全體演職人員努力工作的最佳肯定。

“變則新，不變則腐。變則活，不變則板”[2](P32)是清代戲曲理論家李漁《閑情偶記》中的經(jīng)典話語?！白儭睋Q得“新”并不難，但“變”要得到“活”，似乎并不是那么簡單。調(diào)研中，深深體會到，對于“五音戲”韻味的把握并非易事。因為，如今的農(nóng)村今非昔比，現(xiàn)代化的程度，使得人們從觀念到行為都發(fā)生了很大變化，電視、媒體、網(wǎng)絡(luò)和各種文化及經(jīng)濟(jì)活動，讓人們從小就打開了眼界。針對這樣的觀眾群體，傳統(tǒng)是要繼承，但觀眾是戲曲的生命線。多少實踐證明，沒有觀眾群體的戲曲它會死亡，要得到當(dāng)今觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛，必須與時俱進(jìn)。黃翔鵬先生對于我國古代音樂的傳承有著精辟的解釋：“從歷史上的演變過程到現(xiàn)存的音樂實際，中國傳統(tǒng)音樂都不是一個狹義的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動、吸收、融合和變異中延續(xù)著藝術(shù)生命的”[3](P353)。發(fā)展至今的“五音戲”，筆者認(rèn)為關(guān)鍵是傳承方向的把握問題，比如“五音戲”唱法中的“云遮月”、鮮櫻桃的表演絕活，以及男女聲不同調(diào)的問題等等，是博物館式的繼承？還是以開放的姿態(tài)海納百川為己所用？或是選擇創(chuàng)新與固守并存？隨著發(fā)展思路的確定，傳承模式也將應(yīng)時而變，與之配合。因此，“五音戲”也需要一種流變、吸收和融合，才能延續(xù)其藝術(shù)生命，才能適宜于今天廣大觀眾的需要。在如何使“五音戲”的“變”能出“新”的基礎(chǔ)上，使之“活”起來，這將是五音戲劇院新一代所肩負(fù)的責(zé)任和使命。

[1]周曉虹.文化反哺:變遷社會中的親子傳承[J].社會學(xué)研究,2000，(2).

[2]中國戲曲研究院戲曲研究所.中國戲曲理論研究文選[C].上海:上海文藝出版社,1985.

[3]黃翔鵬.論中國古代音樂的傳承關(guān)系[J]//喬建中,韓鐘恩,洛秦主編.中國傳統(tǒng)音樂[C].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2009.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.001

2016-08-27

劉曉靜，女，山東藝術(shù)學(xué)院副院長，“泰山學(xué)者”特聘教授，音樂學(xué)、歷史學(xué)雙博士，音樂學(xué)博士后，山東大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師，中國音樂家協(xié)會理事、山東省音樂家協(xié)會副主席。

項目來源：山東省社會科學(xué)規(guī)劃研究重點項目“五音戲傳承調(diào)查與研究”(12BWTJ01)階段性成果，國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“明清俗曲傳播與嬗變研究”(13BD034)階段性成果，亦由山東省政府“泰山學(xué)者”建設(shè)工程專項經(jīng)費資助。

J607

A

1002-2236(2016)05-0004-04