龔鵬程

山水觀

龔鵬程

一、大觀、遠(yuǎn)觀、游觀、諦觀

“觀”字當(dāng)然是關(guān)于“看”的。我們看見山水，就是人與山水相遭遇了。可是“觀”不是“看”、不是“見”、也不是“臨”，是“觀”。

觀是看，但又與看或見不同，是一種特殊的見。

中國(guó)字里表示看見的字很多，各有意指。最簡(jiǎn)單的是“目”。目指眼睛，但也可以做動(dòng)詞用，顯示眼睛的動(dòng)作，如《楚辭·九歌·少司命》：“滿堂兮美人，忽獨(dú)與余目成”就是?！澳砍伞敝竷蓚€(gè)人對(duì)看，看對(duì)眼了。這是距離相近地看。

與目最接近的是“見”，人站著，張目而視便是見，是人看東西的自然狀態(tài)。字形是“目”底下一個(gè)“人”。表示一個(gè)人站著，瞪大了眼睛看。不同于平時(shí)隨意地看，它代表著一種精神性的力量，是用心專注地看，看到了某種東西，這叫做“見”。

觸目所見之物之景，當(dāng)然有遠(yuǎn)有近。近的，如“相”，人站在樹旁，仔細(xì)端詳；如“臨”，立在水皿前，由上往下瞧著水中之物或自己的臉?！芭R淵羨魚”中的“臨”就是這樣非?？拷目?。一如金文中“臨”的寫法所顯示的那樣—我們就著底下的水盆，距離非常近的觀看。像臨摹時(shí)，我們都要非常近地照著原作臨。

而“鑒”就是“臨”字底下的那個(gè)水盆或者水缸，我們對(duì)著一盆水來(lái)看就叫做“鑒”。所以是臨近細(xì)看。如鑒賞之鑒都是臨物細(xì)看，仔細(xì)端詳。鑒本身也是水盂水釜之類器皿的名字。

近見之外，自也可見遠(yuǎn)。但人的視線一般都不太及遠(yuǎn)，所以“見樹不見林”，見通常只能見小物近景、周邊之事。若要見得遠(yuǎn)些，便要用手搭個(gè)涼棚去“看”，或踮起腳，站到土墩子上去“望”?？磁c望都比“見”瞧得遠(yuǎn)些，《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠(yuǎn)送于野。瞻望弗及，泣涕如雨?！闭?，就是登高望遠(yuǎn)之意。

看得更遠(yuǎn)的是“觀”。若站在高處看都看不清時(shí)，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，如鳥一樣飛在天上看，只有這樣高高遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛在天上，才能最大范圍的觀看。由高處看，故特能見其大。

所以，觀之第一個(gè)含義是由高處看，所以看得遠(yuǎn)。后世建高臺(tái)以便觀瞻遠(yuǎn)眺，這高臺(tái)就稱為觀?！夺屆吩唬骸坝^，觀也，于上觀望也。”《說(shuō)文》曰：“臺(tái)、觀，四方而高者也。”道家相信神仙，期盼人能如神仙般飛空下瞰塵寰，故其宮室亦稱為道觀。其所以如此立名，便知其矚意高遠(yuǎn)了。

其次，“觀”字本身還具有大視野的含義，叫做“大觀”。就像《蘭亭集序》中所說(shuō)“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，能夠看到宇宙天地之“大觀”，是所有的觀看活動(dòng)里面最大的視野。由于能在高處看，故觀之另一含義即是大，可以見得大、見得廣、見天地之大觀。后世“大觀”也往往連成一詞，宋徽宗有個(gè)年號(hào)就叫大觀，也是藝術(shù)史上重要的年號(hào)。

還有一種“游觀”。由于“觀”像鳥一樣飛著，運(yùn)動(dòng)著看，觀看便帶有游動(dòng)性。陶淵明詩(shī)中“游觀山海圖”正是要上上下下游動(dòng)著觀看。

人站在極高處，自然也能有所見者大的效果，如杜甫《望岳》之“望”那般，所見當(dāng)然也是極廣遠(yuǎn)開闊的。但即或如此，仍無(wú)法與觀相比，因?yàn)橛^并不是站在一個(gè)定點(diǎn)上“看”或“望”，乃是如鳥如仙般飛行游觀，視角是游動(dòng)上下的。

觀常被形容為仰觀，似乎仍只是站在地上遠(yuǎn)望；實(shí)則仰觀之后，常接著要講仰視，如《易經(jīng)·系辭下傳》中寫道：“仰則觀象于天,俯則觀法于地?！彼?，“觀”帶有俯仰的動(dòng)勢(shì)，和我們平常說(shuō)的“看”、“見”不同。蘇武答李陵詩(shī)、《蘭亭序》都這樣，仰觀和俯察合起來(lái)才是觀之完整動(dòng)作，上下游動(dòng)而視，故《呂氏春秋》曰：“觀，游也?！庇?，乃是觀之又一含意。

這些“游觀”、“于上觀之”的觀念都與山水畫有直接的關(guān)聯(lián)。

沈括《夢(mèng)溪筆談·書畫》即云：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”

說(shuō)李成畫山上亭館及樓塔之類，都是站在地上仰畫屋角；但畫畫并不應(yīng)該這樣，而是要以大觀小。像看盆景一樣，以站在高處俯瞰全景的方式來(lái)觀看物象。這種以大觀小，就是之前所說(shuō)“大觀”。“以下望上，只合見一重山”，人只有在高處觀看，才能看到一重重的山，而這樣畫出的山水畫，才能任人進(jìn)入其中游觀。

另外，山水畫里面所說(shuō)的“遠(yuǎn)景”，不論是高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)還是深遠(yuǎn)，也都和“觀”有關(guān)系。沈括說(shuō)：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照?qǐng)D》，近視無(wú)功；遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景；遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色。此妙處也?！?/p>

因是游觀，故所見之遠(yuǎn)也與要站在一個(gè)地方看的遠(yuǎn)不同。站在一個(gè)定點(diǎn)看，只能平遠(yuǎn)，不能深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)。一個(gè)平面的視線看過去，看到最遠(yuǎn)處就被山或屋舍擋住了。用沈括的話來(lái)說(shuō)，就是：“豈能見山之后又有重重迭山耶？”想見到山里的山、谷、溪、澗或村里人家，只有觀。游觀內(nèi)外上下，而得其平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)焉。

中國(guó)山水畫的奧秘，便直接與這幾點(diǎn)有關(guān)。凡寫山，山都須是可游的，也不采焦點(diǎn)透視。論者稱為散點(diǎn)透視的，其實(shí)正是游觀。陶淵明詩(shī)云：“游觀山海圖”，讀圖讀畫亦總是得游觀的。至于大觀，沈括講過，凡畫，不能站在地下仰畫飛檐，而應(yīng)由上往下，以大觀小，如視盆景然，這就是大觀。遠(yuǎn)觀呢？周濂溪《愛蓮說(shuō)》贊美蓮花“可遠(yuǎn)觀不可褻玩”，觀物實(shí)則均須有上點(diǎn)遠(yuǎn)趣、畫山水，則尤其要注重三遠(yuǎn)之法，平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之外，黃公望還說(shuō)到“闊遠(yuǎn)”。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，闊遠(yuǎn)，非觀不可，不是相、不是臨、不是見，也不只是望。

中國(guó)山水畫的核心，它的觀物方式或者觀景方式，是人跟山水的照面，與怎么觀看山水跟觀看山水的角度有關(guān)。不是人在“看”山水，也不是人在“望”山水，而是人在“觀”山水。山水的含義跟這個(gè)“觀”字有著緊密聯(lián)系。

由此觀之，觀之義可謂大矣哉。但這還沒完，觀還有一義，叫做諦觀?！墩f(shuō)文》曰：“觀，諦視也。”

諦觀是審視，仔細(xì)看。但與臨或鑒不一樣，諦觀是深入地看。前面所說(shuō)的“遠(yuǎn)觀”“大觀”“游觀”都僅是看，但“諦觀”是深入地仔細(xì)地去玩味地看，這種看也叫做“觀”。這是“觀”字更特別的一個(gè)含義。

如何深入地觀呢？《易經(jīng)》觀卦替我們做了很好的示范。

《易經(jīng)·系辭下傳》：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！?/p>

觀卦 坤下巽上

此卦全卦說(shuō)觀。首先說(shuō)觀王道。王道如何觀？由觀宗廟觀之，宗廟如何觀？由盥祭觀之。

觀，盥而不薦，有孚颙若。王弼注：王道之可觀者，莫盛乎宗廟。宗廟之可觀者，莫盛于盥也。至薦，簡(jiǎn)略不足復(fù)觀，故觀盥而不觀薦也?？鬃釉唬骸岸E自既灌而往者。吾不欲觀之矣?！北M夫觀盛，則下觀而化矣。故觀至盥，則有孚颙若也。

《彖》曰：大觀在上。注：下賤而上貴也。

其次是觀天下。

順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚颙若，下觀而化也。觀天之神道，而四時(shí)不忒，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣。注：統(tǒng)說(shuō)觀之為道，不以刑制使物，而以觀感化物者也。神則無(wú)形者也。不見天之使四時(shí)，而四時(shí)不忒；不見圣人使百姓，而百姓自服也。

三是觀風(fēng)，風(fēng)俗、風(fēng)化、風(fēng)教。

《象》曰：風(fēng)行地上，觀，先王以省方觀民設(shè)教。

以上均為大觀。底下說(shuō)另兩種不好的、不贊成的觀：童觀與窺觀。

初六，童觀，小人無(wú)咎，君子吝。注：處于觀時(shí)，而最遠(yuǎn)朝美。體于陰柔，不能自進(jìn)，無(wú)所鑒見，故曰童觀。趣順而已，無(wú)所能為，小人之道也。故曰小人無(wú)咎。君子處大觀之時(shí)，而為童觀，不亦鄙乎！

《象》曰：初六童觀，小人道也。

六二，窺觀，利女貞。注:處在于內(nèi)，寡所鑒見，體于柔弱，從順而已。猶有應(yīng)焉，不為全蒙，所見者狹，故曰窺觀。居內(nèi)得位，柔順寡見，故曰利女貞，婦人之道也。處大觀之時(shí)，居中得位，不能大觀廣鑒，窺觀而已，誠(chéng)可丑也。

《象》曰：窺觀女貞，亦可丑也。

“窺觀”表示人在門縫里看。童觀與窺觀，均是所見者小，故女人小子占之還無(wú)所謂，若大人先生亦如此視野短狹，就不太妙了。

以上總說(shuō)觀王道。以下說(shuō)還要觀我生，觀自己?；仡^看我們自己的生命本身的進(jìn)退發(fā)展才是“觀我生”。

六三，觀我生，進(jìn)退。注：居下體之極，處二卦之際，近不比尊，遠(yuǎn)不童觀，觀風(fēng)者也。居此時(shí)也，可以觀我生，進(jìn)退也。

《象》曰：觀我生進(jìn)退，未失道也。注:處進(jìn)退之時(shí)，以觀進(jìn)退之幾，未失道也。

再者是觀國(guó)、觀光。觀光指觀一個(gè)國(guó)家的文明情況。

六四，觀國(guó)之光，利用賓于王。注:居觀之時(shí)，最近至尊，觀國(guó)之光者也。居近得位，明習(xí)國(guó)儀者也，故曰利用賓于王也。

《象》曰：觀國(guó)之光，尚賓也。

九五，觀我生，君子無(wú)咎。注:居于尊位，為觀之主，宣弘大化，光于四表，觀之極者也。上之化下，猶風(fēng)之靡草，故觀民之俗，以察己道。百姓有罪，在余一人，君子風(fēng)著，己乃無(wú)咎。上為化主，將欲自觀，乃觀民也。

最后更要觀民、觀眾生。

《象》曰：觀我生，觀民也。

上九，觀其生，君子無(wú)咎。注:觀我生，自觀其道者也；觀其生，為民所觀者也。不在于位，最處上極，高尚其志，為天下所觀者也。處天下所觀之地，可不慎乎？故君子德見，乃得無(wú)咎。生，猶動(dòng)出也。

《象》曰：觀其生，志未平也。注:特處異地，為眾所觀，不為平易。和光流通，志未平也。

這一卦，充分顯示了什么叫“諦觀”。提倡觀國(guó)、觀王道、觀天下、觀光、觀宗廟、觀風(fēng)化、觀文明、觀我生、觀眾生，反對(duì)的是童觀、窺觀。顯示我們看一個(gè)事物，要深入地對(duì)它的方方面面有非常多的體會(huì)，慢慢地一層一層地去體會(huì)。所以，這卦還有方法論意涵，猶如漢人說(shuō)的“深察名號(hào)”。此所謂諦觀也。

二、觀象

言、象、文字、符號(hào)

《說(shuō)文解字·序》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜， 近取諸身，遠(yuǎn)取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事。庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉(cāng)頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬(wàn)品以察，蓋取諸夬?！畨瑩P(yáng)于王庭’，言文者，宣教明化于王者朝庭，‘君子所以施祿及下，居德則（明）忌’也?！?/p>

觀象的活動(dòng)，使我們從一個(gè)物體之中找到了一些意義，再?gòu)囊饬x中產(chǎn)生符號(hào)化?！墩f(shuō)文解字·序》即依此一活動(dòng)，而將八卦、文字連貫起來(lái)講，認(rèn)為那都是觀象所得。古人觀象之后還要取象，文字或八卦，就是人所創(chuàng)造的人文之象。

三、觀法

甲、 觀道德

觀象的傳統(tǒng)之外，另有一個(gè)傳統(tǒng)—觀法。我們看物象、看山川天地，從中尋找到某些規(guī)律、法度和理則。這種法度和理則在發(fā)展中如何觀象取法，有兩條思路，一由道德方面著想，如“天有好生之德”，講的是天德的運(yùn)行；而在山川之中同樣也能看出德來(lái)。董仲舒《山川頌》：

山則巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士。孔子曰：“山川神祇立，寶藏殖，器用資，曲直合，大者可以為宮室臺(tái)榭，小者可以為舟輿浮灄。大者無(wú)不中，小者無(wú)不入。持斧則斫，折鐮則艾。生人立，禽獸伏。死人入，多其功而不言，是以君子取譬也?！鼻曳e土成山，無(wú)損也，成其高，無(wú)害也，成其大，無(wú)虧也。小其上，泰其下，久長(zhǎng)安，后世無(wú)有去就，儼然獨(dú)處，惟山之意。《詩(shī)》云：“節(jié)彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻。”此之謂也。

水則源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者;盈科后行，既似持平者;循微赴下，不遺小間，既似察者;循溪谷不迷，或奏萬(wàn)里而必至，既似知者；障防山而能清凈，既似知命者;不清而入，潔清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者。物皆困于火，而水獨(dú)勝之，既似武者。咸得之而生，失之而死，既似有德者?？鬃釉诖ㄉ显?“逝者如斯夫，不舍晝夜?！贝酥^也。

此文是最早將山川作為歌頌贊美的對(duì)象。更早如《詩(shī)經(jīng)》之頌是頌宗廟，楚辭《橘頌》是頌一個(gè)物體，但這個(gè)物體很小，只是顆橘子。從《山川頌》開始，人們才把整個(gè)山川（即后來(lái)我們說(shuō)的山水）拿來(lái)作為歌頌贊美的對(duì)象。而《山川頌》對(duì)山川的歌頌則是從中發(fā)現(xiàn)山川之德。“山則巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士”是山之德，“《詩(shī)》云：‘節(jié)彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻’，此之謂也”。水則“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者”、“既似勇者”、“既似有德者”是水之德，“孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜?！酥^也”。這都是從物體中尋找到道德理則，這思路，其實(shí)與《易經(jīng)》相去不遠(yuǎn)。

乍看之下，這種“比德”思維似乎與后世山水畫無(wú)甚關(guān)系，而實(shí)不然。宗炳《畫山水序》：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”就是明證。后世文人之所以喜歡用山水寄情，亦正是藉此以見懷抱，以仁者智者自居自況。故山水清音中自顯德音，美與善從來(lái)就是合一的。論山水，不可忽略這一思想脈絡(luò)。

乙、觀吉兇：相地、形法、堪輿

從山川物事中尋法則的另外一路數(shù)，是觀吉兇?！稘h書·藝文志》說(shuō)：“形法者，大舉九州島之勢(shì)以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數(shù)、器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇?！敝v的就是這一路。

班固在《漢·藝文志》中稱這些為“形法”，并將形法家歸類于古代數(shù)術(shù)家之列。觀德者，觀山觀川與德性相結(jié)合，“仁者樂山，智者樂水”；但在這兒，尋找法則是與吉兇相結(jié)關(guān)的。

這個(gè)傳統(tǒng)最早跟古代繪制地圖有關(guān)。古有相地、筑城、建宮室的傳統(tǒng)，并已設(shè)專官掌管地理之學(xué)?！吨芏Y·地官·土訓(xùn)》：“掌地道圖，以詔地事?！编嵭ⅲ骸罢f(shuō)地圖九州島形勢(shì)山川所宜?！薄短屏洹酚终f(shuō)職方氏掌天下之地圖。地圖之學(xué)，中國(guó)自古重之。

這叫相地之學(xué)，也做輿圖（畫地圖），這原都是官府所掌的王官之學(xué)，后來(lái)王官之學(xué)流散，民間也就開始流傳這樣的學(xué)問了，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期講形法的人就非常多。

據(jù)班固《漢書·藝文志》，到東漢前期，講術(shù)數(shù)的流派有天文、歷譜、五行、蓍龜、雜占、形法等六種，他認(rèn)為都出于明堂羲和史卜之職。其中形法類“大舉九州島之勢(shì)以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數(shù)、器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇。猶律有長(zhǎng)短，而各征其聲，非有鬼神，數(shù)自然也?！狈蚕嗌酱?、相城郭、相宮室、相人、相六畜等皆屬之。相的方法，除了觀形相，還要論骨法之類內(nèi)在結(jié)構(gòu)，然后把它們跟聲、氣結(jié)合起來(lái)綜合討論。

也就是說(shuō)，現(xiàn)在一般人看風(fēng)水是看房子看墳，但早期看大形勢(shì)?！靶畏ā贝蟮氖强慈珖?guó)九州島，再小一點(diǎn)看山川，再小看城郭，再小看具體建筑，再小才看人跟動(dòng)物，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了許多《相馬經(jīng)》、《相牛經(jīng)》、《相鶴經(jīng)》，即屬此類。這是中國(guó)古代形法相地之學(xué)的發(fā)展。之前說(shuō)到“仰觀天象，俯察地形”，這便是“俯察地形”的學(xué)問。

這個(gè)學(xué)問本來(lái)和我們講山川最有關(guān)系，可實(shí)際上不然，因?yàn)槲覀兒髞?lái)講的山水，主要在于“觀”，而不在于“俯察地形”，而且后來(lái)畫家山水觀并不強(qiáng)調(diào)吉兇。

俯察地形地勢(shì)地貌的學(xué)問后來(lái)發(fā)展為兩路，一條是形法家，看宮室住宅，后來(lái)講風(fēng)水看墳。風(fēng)水這詞比較晚出現(xiàn)，是東晉郭璞之后才有的學(xué)問。早期不看墳，看陽(yáng)宅、看城郭。

另一路是堪輿家?？拜浐托畏ㄆ鋵?shí)是兩派學(xué)問。堪輿是講天象跟地形怎么配合的，屬于五行家類，講金木水火土，跟天上的鬼神、吉兇、星星結(jié)合。與形法家是兩個(gè)不同的脈絡(luò)。

現(xiàn)在大家都把風(fēng)水推源于堪輿。但班固《漢書·藝文志》是最早記載堪輿專著“《堪輿金匱》十四卷”的文獻(xiàn)?？拜洸辉谛畏?，而是與言陰陽(yáng)五行、時(shí)令日辰、災(zāi)應(yīng)諸書同列“五行家”類。且認(rèn)為其源流：“其法亦起五德終始，推其極則無(wú)不至，而小數(shù)家因此以為吉兇，而行于世，浸以相亂?！彼钥拜浖液托畏绎@然不同，這是大家都沒注意到的。

鄭玄注《周禮》時(shí)，也提及堪輿，但認(rèn)為它源于星官。其解《春官宗伯第三》所云“保章氏，掌天星，以志星辰、日月之變動(dòng)，以觀天下之遷，辨其吉兇。以星土辨九州島之地所封，封域皆有分星，以觀妖祥”，謂：“星土，星所主封也；封，猶界也。大界則曰九州島，州中諸國(guó)中之封域，于星亦有分焉，其書亡矣?！犊拜洝冯m有郡國(guó)所入度，非古數(shù)也。今其存可言者，十二次之分也。星紀(jì)，吳越也；玄枵，齊也；娜訾，衛(wèi)也；降婁，魯也；大梁，趙也；實(shí)沈，晉也；鶉首，秦也；鶉火，周也；鶉尾，楚也；壽星，鄭也；大火，宋也；析木，燕也。此分野之妖祥，主用客星、慧孛之氣為象?！?/p>

按鄭玄說(shuō)，漢以前即有堪輿之書，后代所作《堪輿》以十二次論分野，是它還保存古說(shuō)的部分。鄭說(shuō)后出《堪輿》，或即班固說(shuō)的《堪輿金匱》。而其術(shù)尚存古代占星之法，即將木星或謂歲星十二年運(yùn)行一周天的軌道，等分為十二，稱之十二次，又對(duì)應(yīng)于地上之郡國(guó)，即所謂分野，視各天區(qū)星象變異而預(yù)兆對(duì)應(yīng)地域世道吉兇。

但此外堪輿家所言必多自創(chuàng)的東西，故東漢王充《論衡·譏日篇》曾批評(píng)時(shí)流行于世的“《堪輿歷》，歷上諸神非一，圣人不言，諸子不傳，殆無(wú)其實(shí)”?？梢娍拜洸恢徽撔嵌眩€論歷，還論鬼神。論來(lái)論去，到三國(guó)時(shí)魏人孟康，竟說(shuō)：“堪輿，神名，造《圖宅書》者。”把堪輿也當(dāng)神了。

堪輿圖宅術(shù)的主要內(nèi)容，除了結(jié)合星歷之外，是講五行配置。依王充引圖宅術(shù)曰：“宅有八術(shù)，以六甲之名，數(shù)而第之。第定名立，宮商殊別。宅有五音，姓有五聲。宅不宜其姓，姓與宅相賊（按：賊，即克）測(cè)疾病、死亡、犯罪、遇禍?！庇忠骸啊秷D宅術(shù)》曰：商家門不宜南向，征家門不宜北向。則商金，南方火也；征火，北方水也；水勝火，火賊金，五行之氣不相得。故五姓之宅，門有宜向，向得其宜，富貴吉昌；向失其宜，貧賤衰耗”云云。

這正是它被列入五行家的原因。但其說(shuō)深為士人詬病。《舊唐書·呂才傳》載，唐初，呂才遵唐大宗命，對(duì)世傳風(fēng)水書加以刊正，“削其淺俗，存其可用者”。其間就痛加批判五行說(shuō)。敘《宅經(jīng)》云：“至于近代巫師，更加五姓之說(shuō)。言五姓者，宮、商、角、徵、羽等，天下萬(wàn)物，悉配屬之，行事吉兇，依此為法?！比欢膀?yàn)于經(jīng)籍，本無(wú)斯說(shuō)；陰陽(yáng)諸書，亦無(wú)此語(yǔ)；直是野俗口傳，竟無(wú)所出之處；唯按《堪輿經(jīng)》黃帝對(duì)于天老，乃有五姓之說(shuō)”，又引例論證，謂此五姓之說(shuō)“事不稽古，義理乖僻”。

近代考古已出土漢代六壬式盤七具，也有太乙盤。六壬式盤天盤中繪北斗七星，周邊有兩圈篆文，外圈為二十八宿，內(nèi)圈為十二個(gè)數(shù)字，代表十二月將。地盤有三層篆文，內(nèi)層是八干四維，中層為十二支，外層為二十八宿。使用時(shí)，乃由象征著天的“堪”（圓盤）和象征著地的“輿”（方盤）構(gòu)成。將圓盤重合在方盤上，轉(zhuǎn)動(dòng)圓盤來(lái)進(jìn)行占卜。此即后世風(fēng)水理氣派用羅經(jīng)的源頭。

總之，無(wú)論是輿圖相地之術(shù)、形法之學(xué)、堪輿之法，實(shí)皆與后世山水畫山水觀沒什么關(guān)系。現(xiàn)在風(fēng)氣甚壞，論繪畫的一些朋友，喜歡牽扯風(fēng)水學(xué)去說(shuō)山水畫的畫法、構(gòu)圖和觀念，其實(shí)是不知學(xué)術(shù)源流的胡亂攀附。

四、觀山川

觀山川，與剛剛講的觀德、觀吉兇不一樣，主要是審美的，發(fā)現(xiàn)山川在形象上有其美，而這種美跟我們之間可能有些互動(dòng)，形成美的感悅。就像蘇武與李陵的應(yīng)答詩(shī)中所寫“俯觀江漢流,仰視浮云翔”，這是最早講到看見景象而帶出了人的情感。

而《詩(shī)經(jīng)·墉風(fēng)·定之方中》：“終然允臧?！泵鄠鳎骸吧吣苜x……可以為大夫?！眲t指出我們要能賦詠山川，把山川給我們的審美感受歌頌出來(lái)。

后來(lái)這又成為一個(gè)士大夫的文化標(biāo)準(zhǔn)，《隋書·經(jīng)籍志》曰：“古者升高能賦、山川能祭、師旅能誓?！闭J(rèn)為這屬于士人的基本能力，人皆應(yīng)當(dāng)如此。

之前提到董仲舒的《山川頌》并沒有頌出山川之美，而觀山川則是要從富有美感的角度去描述山川。如班固《西都賦》：

封畿之內(nèi)，厥土千里。逴躒諸夏，兼其所有。其陽(yáng)則崇山隱天，幽林穹谷。陸海珍藏，藍(lán)田美玉。商洛緣其隈，鄠杜濱其足。源泉灌注，陂池交屬。竹林果園，芳草甘木。郊野之富，號(hào)為近蜀。其陰則冠以九嵕，陪以甘泉，乃有靈宮起乎其中。秦漢之所極觀，淵云之所頌嘆，于是乎存焉。下有鄭白之沃，衣食之源。提封五萬(wàn)，疆埸綺分。溝塍刻鏤，原隰龍鱗。決渠降雨，荷插成云。五谷垂穎，桑麻鋪棻。東郊則有通溝大漕，潰渭洞河。泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢?？澮灾軌Γ陌兮爬?。離宮別館，三十六所。神池靈沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之馬。黃支之犀，條支之鳥。逾昆侖，越巨海。殊方異類，至于三萬(wàn)里。其宮室也，體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽(yáng)。據(jù)坤靈之正位，仿太紫之圓方。樹中天之華闕，豐冠山之朱堂……

看起來(lái)是講一個(gè)城市，但其實(shí)是對(duì)漢朝帝國(guó)東西南北的物產(chǎn)、形象等等的描述，遍及山河大地。再如木華《海賦》寫海：

舟人漁子，徂南極東，或屑沒于黿鼉之穴，或掛罥于岑?之峰?；虺赋感剐褂诼闳酥畤?guó)，或泛泛悠悠于黑齒之邦?；蚰似剂鞫∞D(zhuǎn)，或因歸風(fēng)以自反。徒識(shí)觀怪之多駭，乃不悟所歷之近遠(yuǎn)。

雖是寫海，后世山水畫中這種場(chǎng)景、氣氛、情感實(shí)亦不乏，乃其先聲也。郭璞之《江賦》更是如此：

因岐成渚，觸澗開渠。漱壑生浦，區(qū)別作湖。磴之以瀿瀷，渫之以尾閭。標(biāo)之以翠翳，泛之以游菰。播匪藝之芒種，挺自然之嘉蔬。鱗被菱荷，攢布水蓏。翹莖瀵蕊，濯穎散裹。隨風(fēng)猗萎，與波潭沲。流光潛映，景炎霞火。

其旁則有云夢(mèng)雷池，彭蠡青草，具區(qū)洮滆，朱浐丹漅。極望數(shù)百，沆漾皛溔。

爰有包山洞庭，巴陵地道。潛逵旁通，幽岫窈窕。金精玉英瑱其里，瑤珠怪石綷其表。驪虬繆其址，梢云冠其。海童之所巡游，琴高之所靈矯；冰夷倚浪以傲睨，江妃含嚬而矊眇。撫凌波而鳧躍，吸翠霞而夭矯。

于是蘆人漁子，擯落江山，衣則羽褐，食惟蔬鮮。栫淀為涔，夾潈羅筌。筒灑連鋒，罾比船?；驌]輪于懸踦，或中瀨而橫旋。忽忘夕而宵歸，詠采菱以叩舷。傲自足于一嘔，尋風(fēng)波以窮年。

爾乃域之以盤巖，豁之以洞壑，疏之以沲汜，鼓之以潮汐。川流之所歸湊，云霧之所蒸液。珍怪之所化產(chǎn)，傀奇之所窟宅。納隱淪之列真，挺異人乎精魄。播靈潤(rùn)于千里，越岱宗之觸石。及其譎變儵怳，符祥非一。動(dòng)應(yīng)無(wú)方，感事而出。經(jīng)紀(jì)天地，錯(cuò)綜人術(shù)，妙不可盡之于言，事不可窮之于筆。

若乃岷精垂曜于東井，陽(yáng)侯遁形乎大波。奇相得道而宅神，乃協(xié)靈爽于湘娥。駭黃龍之負(fù)舟，識(shí)伯禹之仰嗟。壯荊飛之擒蛟，終成氣乎太阿。悍要離之圖慶，在中流而推戈。悲靈均之任石，嘆漁父之棹歌。想周穆之濟(jì)師，驅(qū)八駿于黿鼉。感交甫之喪佩，愍神使之嬰羅。煥大塊之流形，混萬(wàn)盡于一科。保不虧而永固，稟元?dú)庥陟`和?？即^而妙觀，實(shí)莫著于江河。

王原祁 富春大嶺圖

畫面感非常強(qiáng)，寫出了江海的各種狀態(tài)以及人在江海中的活動(dòng)。也就是說(shuō)，這時(shí)已經(jīng)帶出繪畫性，因?yàn)橘x者鋪也，要對(duì)山川盡力鋪敘和刻畫，故是后世山水畫之重要淵源。

《文心雕龍·物色》曾說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也?！薄额伿霞矣?xùn)·文章》也說(shuō)：“何遜詩(shī)實(shí)為清巧,多形似之言?！薄对?shī)品·晉黃門郎張協(xié)》亦云張氏：“巧構(gòu)形似之言?！彼晕覀儗W(xué)界許多人有一種錯(cuò)覺，覺得用語(yǔ)言去描摹物象、刻畫物體，達(dá)成“形似”效果，是晉宋時(shí)期的新風(fēng)氣。而這種風(fēng)氣恰好也可替山水畫之出現(xiàn)找到一個(gè)文藝風(fēng)潮上的理由。如林英德《論貴尚形似》就說(shuō)：貴尚“巧似”成為晉宋之際尤其是元嘉時(shí)期一股重要的文藝風(fēng)尚，它同時(shí)體現(xiàn)于詩(shī)和畫這對(duì)姊妹藝術(shù)之中，其基本審美取向是：以自然景物作為主要表現(xiàn)對(duì)象，追求作品中的景色與自然形態(tài)的景色的高度一致和相似。自然山水日益成為獨(dú)立的審美對(duì)象。

（《江淮論壇》，2005年4期）

其實(shí)，詩(shī)固然到了晉宋才能巧構(gòu)形似，整體文藝思潮或文學(xué)寫作卻非如此，《宋書·謝靈運(yùn)傳論》說(shuō)得很明白：“自漢至魏，四百馀年，辭人才子，文體三變。相如工為形似之言，二班長(zhǎng)于情理之說(shuō)，子建仲宣以氣質(zhì)為體。”形似是早在西漢就有的風(fēng)氣，標(biāo)準(zhǔn)的作品就是司馬相如等發(fā)展出的漢賦。因此，若要說(shuō)山水畫與“巧構(gòu)形似”的關(guān)系，不能不注意賦體寫作傳統(tǒng)的影響。

巧構(gòu)形似，也非無(wú)情的。有些論者，把感物和寫物形似對(duì)立起來(lái)看，如張靜《物色:一個(gè)彰顯中國(guó)抒情傳統(tǒng)發(fā)展的理論概念》試圖通過對(duì)比感物詩(shī)與山水詩(shī)在觀物態(tài)與方式上的區(qū)別，劃清“物色”與“感物”之界限。（《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》，2007年）其心目中，就認(rèn)為感物是抒情的，而山水詩(shī)則是刻畫景物的。

陳良運(yùn)《古代詩(shī)論發(fā)展的一次飛躍—從“形似之言”到“詩(shī)而入神”》則更扯，說(shuō)六朝以后“形似”說(shuō)就逐步向“神似”說(shuō)轉(zhuǎn)化?！斑@一轉(zhuǎn)化在中國(guó)美學(xué)史上,有著深遠(yuǎn)的意義”，故他稱為飛躍。（《江西社會(huì)科學(xué)》,1985年2期）

可是，登高能賦不是因?yàn)榭吹缴酱〞r(shí)有所情會(huì)嗎？劉勰在《文心雕龍·神思》寫道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！边@是山川和人之間情感的互動(dòng)，由此興發(fā)了我們對(duì)山川的感情，并因此讓我要去描寫山川的各種狀態(tài)。諸君割裂而觀、強(qiáng)分主客，殊覺妄謬。

總體上看，漢賦發(fā)展到六朝，從對(duì)物體的描繪中帶出了情感的抒發(fā)，所以一方面是觀山川，另方面其實(shí)也在觀情。到了這個(gè)地步，山水畫山水詩(shī)就都出現(xiàn)了。

惲壽平 富春山圖

五、觀山水

甲、山水畫

據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載，顧愷之共有六幅山水畫作，《廬山圖》、《雪霽望五老峰》、《山水圖》等。算是正式山水畫明確開宗的人，可惜畫沒留下來(lái)，僅能從《洛神賦圖》的宋代摹本中去領(lǐng)略其神采。

乙、山水詩(shī)

與此同時(shí)，對(duì)山水的具體歌頌、描摹，除了賦以外，還有山水詩(shī)！謝靈運(yùn)開創(chuàng)了山水詩(shī)的新時(shí)代，用詩(shī)歌來(lái)具體地描寫他玩過的地方，主要是永嘉附近的浙東山水?！吧剿鍟?，清暉能娛人”（謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》），鐘嶸《詩(shī)品》說(shuō)他：“興多才高，寓目輒書，內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物，其繁富宜哉！”看到山水都能夠刻畫出來(lái)，故令時(shí)人佩服。

其方法顯然即是巧構(gòu)形似，多用賦之筆法。他自己也寫有賦十馀篇，如《山居賦》、《嶺表賦》等。

從漢代的賦到了山水詩(shī)，到了山水畫，人們對(duì)外在物體物形用繪畫、用詩(shī)歌、用賦去捕捉，將捕捉到的形狀刻畫出來(lái)，其內(nèi)在是相通的。當(dāng)然這時(shí)的山水詩(shī)山水畫并不同于西方的寫實(shí)，除了刻畫物體外在形象之外，還要寫情，這個(gè)情，就是人進(jìn)入山水以后的觀感和體悟。所以山水詩(shī)的特征一方面是寫景，另一方面是玄言，必須從中有體會(huì)有思悟。謝靈運(yùn)的詩(shī)，通常就是前面寫山水，后面寫體悟。沒有這些“玄言”就不是山水詩(shī)！

這時(shí)，還該注意的，是出現(xiàn)了一些新詞匯，一是景象。景，《說(shuō)文解字》說(shuō)：“景，光也。從日京聲?！北玖x是日光，現(xiàn)在引申指形像、跡象，如《漢書·武帝紀(jì)》：“著見景象，屑然如有聞?！?/p>

其次是“風(fēng)景”。這是漢魏以后流行于晉宋的詞語(yǔ)，猶言風(fēng)光或景物、景色等。如《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》：“過江諸人……風(fēng)景不殊，正自有山河之異！”南朝宋鮑照《紹古辭》之七：“怨咽對(duì)風(fēng)景，悶瞀守閨闥?！憋L(fēng)本來(lái)即有風(fēng)土之意，現(xiàn)在與景結(jié)合，引申有景色、景致的含義。這種景，是可觀可賞的，故又有“景觀”一詞。

景有時(shí)也與物結(jié)合，說(shuō)“景物”，如晉陸云《大安二年夏四月大將軍出祖王羊二公》詩(shī)之一：“景物臺(tái)暉，棟隆玉堂？”鮑照《舞鶴賦》：“氛昏夜歇，景物澄廊。”

這些觀，也都是帶有審美性質(zhì)的。

六、內(nèi)觀

以上講的“觀”都是順著觀看的思路發(fā)展下來(lái)，觀天地宇宙，觀品類，觀物象，由山川、城郭、人物中想到了道德，想到了吉兇，想到了很多法則，或者從中得到了審美的愉悅。

但同時(shí)還有另外一種“觀”叫“內(nèi)觀”，不觀外而觀內(nèi)。

有人以為“內(nèi)觀返視”這個(gè)詞出自李時(shí)珍，例如百度百科上就說(shuō)：“內(nèi)景返觀”一詞，出自明代著名醫(yī)藥學(xué)家李時(shí)珍所著的《奇經(jīng)八脈考》一書中，他說(shuō)：“內(nèi)景隧道，唯返觀者能照察之。”

其實(shí)老子早已講過“收視返聽”?！笆找暦德牎笔侵赣幸环N看是向身體內(nèi)地看，有一種聽是聽身體內(nèi)部的聲音。此說(shuō)后來(lái)在《大戴禮記·曾子天圓》得到延伸：“天道曰圓，地道曰方。方曰幽，而圓曰明。明者，吐氣者也，是故外景；幽者，含氣者也，是故內(nèi)景?！背霈F(xiàn)外景與內(nèi)景之分。景觀、景物、風(fēng)景，是外部世界的景象；內(nèi)景則是內(nèi)在的景觀。

道教對(duì)此更是大闡其說(shuō)，像上清道的根本經(jīng)典《黃庭經(jīng)》，就有一篇叫《外景經(jīng)》，另一本叫《內(nèi)景經(jīng)》。

東漢延熹八年（公元165）邊韶奉桓帝之命作《老子銘》，已有“出入丹廬，上下黃庭”等語(yǔ)?？梢姰?dāng)時(shí)丹廬、黃庭、道教、老子早已緊密聯(lián)系在一起。緣此而開始有人傳播“黃庭內(nèi)修訣”，又出現(xiàn)《老君黃庭經(jīng)》。降及漢末，張魯統(tǒng)治漢中，大行五斗米道。今《道藏》所收《正一法文天師教戒科經(jīng)》中的《大道家教令》即有“《黃庭》三靈七言，皆訓(xùn)喻本經(jīng)，為《道德》之光華”諸語(yǔ)，可見《黃庭經(jīng)》業(yè)已定型，并已作為天師道內(nèi)部的教科書。其后上清派加工潤(rùn)飾而成一新版本，自稱《黃庭內(nèi)景經(jīng)》，而把原先那本稱為《黃庭外景經(jīng)》?？墒菬o(wú)論哪一本，其實(shí)都不看外在的風(fēng)景，只看我們身體內(nèi)部的天地山川。

故務(wù)成子解題說(shuō)：“此經(jīng)以虛無(wú)為主，故用‘黃庭’標(biāo)之耳。其景者，神也。其經(jīng)有十三神，皆身中之內(nèi)景名字?！眱?nèi)景又作“內(nèi)境”，即身內(nèi)五臟六腑之臟象，后來(lái)影響極其廣遠(yuǎn)。

由這類內(nèi)景圖看，我們的身體內(nèi)部正是“別有天地非人間”的?！饵S庭經(jīng)》教我們?nèi)绾斡^看，把身體分成上中下三部，三部五臟各有其神，要觀察的就是我們這種身中神，然后通過觀想、通過這一套“內(nèi)觀”的方式來(lái)達(dá)到修煉目的。這是上清派的主要方法，內(nèi)觀，風(fēng)景不在外，在內(nèi)。

這樣一種從老子發(fā)展出的思路，通過魏晉玄學(xué)和漢魏南北朝的道教，獲得了極大的發(fā)揚(yáng)。而在此同時(shí)，佛教傳進(jìn)來(lái)了。

佛教的毘缽舍那（Vipassana），“觀”就是“內(nèi)觀”簡(jiǎn)稱觀。我們現(xiàn)在常用的“觀點(diǎn)”“觀想”“觀念”都是指內(nèi)部的，不是說(shuō)我們看到什么，而是只想到什么。佛教的“觀”正是觀想，是指念頭。早期小乘禪法中常教人看到美女就要想象成一個(gè)白骨或者腐爛的尸體，這叫做“不凈觀”或“白骨觀”。后來(lái)在大乘佛學(xué)也一樣有很多的觀觀想之法。

《觀無(wú)量壽經(jīng)》將之總歸為十六觀：

(一)日想觀，又作日觀、日想。正坐西向，諦觀于日，令心堅(jiān)住，專想不移。見日欲沒，狀如懸鼓，既見日已，開目閉目皆令明了。

(二)水想觀，又作水觀、水想。初見西方一切皆是大水，再起冰想，見冰映徹，作琉璃想。

(三)地想觀，又作地觀、琉璃地觀、地想。觀想下有金剛七寶金幢擎琉璃地，地上以黃金繩雜廁間錯(cuò)，一一寶各有五百色光等。

(四)寶樹觀，又作樹觀、樹想。觀極樂國(guó)土有七重行樹，七寶花葉無(wú)不具足，一一花葉作異寶色，又一一樹上有七重網(wǎng)。

(五)寶池觀，又作八功德水想、池觀。觀想極樂有八功德水，一一水中有六十億七寶蓮花，摩尼水流注其間演妙法。又有百寶色之鳥，常贊念佛、念法、念僧。

(六)寶樓觀，作此觀想即刻成就以上五種觀法，故又作總觀。亦作總觀想、總想觀。觀想其一一界上有五百億寶樓，其中無(wú)量諸天作伎樂。又有樂器，懸處虛空，不鼓自鳴。

(七)華座觀，又作華座想。觀佛及二菩薩所坐之華座。

(八)像觀，又作像想觀、佛菩薩像觀、像想。觀想一閻浮檀金色佛像坐彼花上，又觀音、勢(shì)至二菩薩像侍于其左右，各放金光。

(九)真身觀，又作佛觀、佛身觀、遍觀一切色身想。觀想無(wú)量壽佛之真身；作此想即可見一切諸佛。

(十)觀音觀，又作觀世音觀、觀觀世音菩薩真實(shí)色身想。觀想彌陀脅士中之觀世音菩薩。

(十一)勢(shì)至觀，又作大勢(shì)至觀、觀大勢(shì)至色身想。觀想另一脅士大勢(shì)至菩薩。

(十二)普觀，又作自往生觀、普往生觀、普觀想。觀自生于極樂，于蓮花中結(jié)跏趺坐。蓮花開時(shí)，有五百色光來(lái)照身，乃至佛菩薩滿虛空。

(十三)雜想觀，又作雜觀、雜明佛菩薩觀、雜觀想。觀丈六佛像在池水上，或現(xiàn)大身滿虛空。即雜觀真佛、化佛、大身、小身等。

(十四)上輩觀，又作上品生觀、上輩生想。往生凈土者依其因，而有上、中、下三輩，三輩復(fù)分上、中、下三品，總為九品。上輩觀即觀上輩徒眾自發(fā)三心、修慈心不殺行等、臨終蒙圣眾迎接，及往生后得種種勝益之相。

(十五)中輩觀，又作中品生觀、中輩生想。即觀中輩徒眾受持五戒八戒、修孝養(yǎng)父母之行等，及感得圣眾迎接而往生等相。

(十六)下輩觀，又作下品生觀、下輩生想。即觀下輩徒眾雖造作惡業(yè)，然臨終遇善知識(shí)，而知稱念彌陀名號(hào)，因之得以往生，及蒙種種勝益之相。

這些觀，都不是看外在的風(fēng)景，而是腦袋里面出現(xiàn)的景象。

這十六種觀法和山水畫有沒有直接的關(guān)系？有！

例如，陳洪綬就直接套用了佛教的十六觀之名義，作《隱居十六觀》圖冊(cè)。是其離世前一年（1651）為好友沈顥作。共二十頁(yè),前四頁(yè)為作者題識(shí)，后十六頁(yè)為十六幅白描人物畫，寫隱士隱居生活的十六種景況：訪莊，醸桃，澆書，醒石，噴墨，味象，漱句，杖菊，浣硯，寒枯，問月，譜泉，囊幽，孤往，縹香，品梵。各有用典,涉及莊子、劉辰翁、蘇軾、陶淵明、班孟、宗炳、孫楚、魏野、李白、魚玄機(jī)等人的詩(shī)文事跡。

這十六觀并不都是內(nèi)觀，它是隱士的生活狀態(tài)，譬如煮茶、跟朋友聊天、賞月。但為什么套用佛教的十六觀？套用之后令我們感覺到，這些隱士的境況，不完全是真正發(fā)生的，因?yàn)椤靶倪h(yuǎn)地自偏”。它或許是真實(shí)的生活，或許只是一種心境上的狀態(tài)。

朱良志先生近年出版的《南畫十六觀》（北京大學(xué)出版社，2013年）也套用了十六觀的概念。朱先生在講畫時(shí)，都盡量地靠近佛、禪來(lái)解釋，這背后和佛教觀法也有直接之關(guān)系。

七 、山水之觀

甲、寫真山

現(xiàn)在具體談?wù)勆剿锩娴摹坝^”。

沈括曾說(shuō)：“董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆?！边@句話背后的意思，即是說(shuō)在董源之前的許多畫家畫的并不是真山水，出自畫家的觀念和想象，故山多奇峭。

其后米芾父子畫的也可能像董源一樣是真山，且一樣是江南的山。米芾中年長(zhǎng)期定居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），江南山水的煙雨明晦，幽壑空蒙，一如其“米家山水”。

董源和米氏父子之外還有誰(shuí)可能畫的是真山呢？黃公望、石濤好像都是。石濤曾說(shuō)要“搜盡奇峰打草稿”，到處去游歷，看了之后來(lái)畫。他的《搜盡奇峰圖》作于康熙三十年。自題畫尾云：“郭河陽(yáng)論畫，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭(zhēng)，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無(wú)凡土，石長(zhǎng)無(wú)根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨(dú)屋何居？出郭何曾百里入室?那容半年交泛濫之酒杯、貨簇新之古董？道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辯焉？自曰：此某家筆墨、此某家法派，猶盲人之示盲人、丑婦之評(píng)丑婦爾，賞鑒云乎哉？不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也，學(xué)者知之乎？”

這段題跋中批評(píng)時(shí)人游于筆墨，卻未能游覽真山真水。故特別強(qiáng)調(diào)要實(shí)有所見。

乙、寫幻山

（一）以上這些寫真山水者，邇來(lái)備受推崇。但是在我國(guó)，虛構(gòu)的山水、想象的山水反而才是大宗。詩(shī)賦中，謝靈運(yùn)游歷的固然是真山水，寫的山水詩(shī)也是真山水，但還有大量賦的、畫的山水并不是真的。例如，收入到《文選》之中的孫綽《游天臺(tái)山賦》：“天臺(tái)山者，蓋山岳之神秀者也。涉海則有方丈、蓬萊，登陸則有四明、天臺(tái)。皆玄圣之所游化，靈仙之所窟宅。夫其峻極之狀、嘉祥之美，窮山海之瑰富，盡人情之壯麗矣。所以不列于五岳、闕載于常典者，豈不以所立冥奧，其路幽迥?；虻咕坝谥劁?，或匿峰于千嶺；始經(jīng)魑魅之涂，卒踐無(wú)人之境；舉世罕能登陟，王者莫由堙祀，故事絕于常篇，名標(biāo)于奇紀(jì)。然圖像之興，豈虛也哉！”把天臺(tái)山寫得活靈活現(xiàn)?？墒撬约浩鋵?shí)根本沒有去過。

他也不騙人，自己承認(rèn)：“余所以馳神運(yùn)思，晝?cè)佅d，俯仰之間，若已再升者也。”說(shuō)自己沒去過，只是想象中好似已經(jīng)登在山上，并寫了這篇文章，“聊奮藻以散懷”。這就是臥游或神游，不是真的去游，不像柳宗元《永州八記》是真的游了。

繪畫也常如此。

凡談山水畫的人都引用過宗炳的《畫山水序》，但很多人沒注意到，這也是臥游，山水都是想象的。

宗炳（375－443年），南陽(yáng)涅陽(yáng)（今河南鎮(zhèn)平）人，居江陵。曾入廬山白蓮社，作《明佛論》?！稓v代名畫記》稱其有《嵇中散白畫》、《孔子弟子像》、《獅子擊象圖》、《穎川先賢圖》、《周禮圖》等傳世。在《畫山水序》中，他一說(shuō)：“余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”再則說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣?！比终f(shuō)自己：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！睆?qiáng)調(diào)的正是臥游神游。

很多人在“余復(fù)何為哉，暢神而已”等句子上發(fā)揮，把“暢神而已”想象為畫得暢神或畫可暢神。實(shí)際上他是說(shuō)不需要真去優(yōu)游巖壑，神游就可以了。

這篇文章是正式山水畫的理論發(fā)端，而講的恰好就不是真山水。

理論如此，實(shí)際繪畫呢？唐朝大小李將軍的青綠山水或金碧山水、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水，難道又是真山水嗎？金碧和青綠當(dāng)然都不是真正山水的顏色，他們所畫的山也不是真實(shí)的山，只是意想。如李昭道《明皇幸蜀圖》那樣極顯山勢(shì)高峻、峭拔，并不是真山，而是取山形之意，以表現(xiàn)蜀道之難。

至于水墨，更不用說(shuō)了。凡物皆有顏色，水墨畫卻是把顏色都去掉了的。傳說(shuō)蘇東坡有一回在官署一時(shí)興起，就以閱卷的朱筆畫竹，有人見之曰：“世豈有朱竹耶？”東坡反問道：“世豈有墨竹耶？”不論朱竹還是墨竹，都與水墨山水一樣，不是真的竹、真的山水。東坡之所以畫竹，強(qiáng)調(diào)的是竹子賦至德之性，四時(shí)尚青，有君子不屈的氣節(jié)。所以無(wú)論是竹、梅、蘭、菊，或山或水，都是把物體符號(hào)化，變成象，我們觀象、取意以后重新造象。一如我們?cè)熳衷彀素?，造了一種符號(hào)化的山水。

若用蘇軾《王維吳道子畫》的話來(lái)說(shuō)：“摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀；今觀此壁畫，亦若其詩(shī)清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不負(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根；交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！彼蕾p的或追求的，乃是非刻畫物象的象外之象。

（二）山水之內(nèi)在化、符號(hào)化

這是山水的符號(hào)化、文字化、內(nèi)在化。不僅大趨勢(shì)如此，就是原先可能仍有寫實(shí)之意者，后來(lái)也常虛化，由真山轉(zhuǎn)為幻山。

例如前文說(shuō)過的，可能是最早的一幅山水畫：顧愷之的《廬山圖》，在后世形成了一個(gè)傳統(tǒng)，畫《廬山圖》的不計(jì)其數(shù)，就像《富春山居圖》是一個(gè)譜系那樣。其中較早的是南宋玉澗廬山圖。若芬玉澗傳世作品有《廬山圖》（日本岡山縣立美術(shù)館藏）、《廬山瀑布圖》（日本岡山縣立美術(shù)館藏）、《瀟湘八景圖》（現(xiàn)存三幅，東京出光美術(shù)館藏）、《山市晴嵐圖》（日本名古屋德川美術(shù)館藏《遠(yuǎn)浦歸帆圖》、東京文化廳藏《洞庭秋月圖》）?！稄]山圖》被收藏時(shí)，為了茶會(huì)懸掛之便，于一六五三年被截為三幅，目前所見的是右段。題“過溪一笑意何疏，千載風(fēng)流入畫圖，回首社賢無(wú)覓處， 爐峰香冷水云孤”，顯然是寫虎溪三笑的故事。所以他是寫實(shí)的，畫的是廬山的一個(gè)具體地方。雖然由于是水墨，畫風(fēng)看起來(lái)也很寫意，但他實(shí)際上去過廬山，畫的就是廬山的一處實(shí)況。

明代唐寅也有《廬山圖》，又名《匡廬圖》或《廬山三峽橋圖》，寫廬山三峽橋（又稱觀音橋）一帶的景觀。題詩(shī)：“匡廬山前三峽橋，懸流濺撲魚龍?zhí)?。嬴驂?qiáng)策不肯度，古木慘淡風(fēng)蕭蕭。”情況跟玉澗相同。

但這個(gè)畫廬山的傳統(tǒng)到了張大千，就不再寫實(shí)了，只是臥游。自題詩(shī)云：“從君側(cè)看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠(yuǎn)公已過無(wú)蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山?！?/p>

張大千游遍山川，卻沒有去過廬山，晚年最后一幅畫為何定要畫廬山？蓋紹顧虎頭之緒，字占其畫史地位也！然廬山圖中所畫完全是他想象中的廬山，亦即他詩(shī)中說(shuō)的“汝真胸次有廬山”。

《廬山圖》這個(gè)譜系，從實(shí)際畫廬山，到最后廬山純粹變成一種意象。張大千要以最后這張畫來(lái)證明自己，這畫完全是心中的山水意象。這是內(nèi)在化、符號(hào)化的山水，跟真實(shí)的山水不是一回事。

（三）旁觀

山水畫，從畫實(shí)際的山水慢慢到了內(nèi)在觀想中的山水，思路可說(shuō)即是由觀物到觀想的。然而，山水畫之發(fā)展還不止此，我覺得還有一種“觀”影響甚大，特別是與元代的山水畫！

元朝人題畫詩(shī)最多，超邁往古，佳什尤伙。趙孟頫、楊維楨、吳鎮(zhèn)，皆稱詩(shī)書畫三絕。其他如虞集《道園學(xué)古錄》六百馀首中，題畫占一百七十首；楊載《楊仲弘詩(shī)集》三九七首中，題畫也占六十四首；揭傒斯《揭文安公集》二九二首中，題畫占七六首，比例都極高。內(nèi)中且多表達(dá)逸士人生觀之作，如趙題李仲賓野竹：“偃蹇高人意，蕭疏曠士風(fēng)。無(wú)心上霄漢，混跡向蒿蓬?！奔礊槠湟欢??！妒拊?shī)話》說(shuō)：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮(zhèn)、黃子久、吳仲圭，每用小詩(shī)自題其畫，極多佳制。此外，諸家題畫絕句之佳者，指不勝屈?！贝_實(shí)！

但明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》發(fā)現(xiàn)：“勝國(guó)諸名勝留神繪事，故歌行絕句凡為染翰，作者靡不精工?！恋巧脚R水、真景目前，卻不能著語(yǔ)形容！”

古來(lái)山水題詠，如謝靈運(yùn)、王維、柳宗元，都是真山真水的游歷所得。畫山水，理論上是山水的摹本。故題畫中山水，應(yīng)是詩(shī)人根據(jù)他對(duì)真山水的體會(huì)，移來(lái)欣賞畫中山水；或以對(duì)真山水的認(rèn)知為基礎(chǔ)，來(lái)品味畫里山川。詩(shī)人需是登高能賦，始能以其觀山臨水之感，移以題此畫中山水?？墒窃饲∈窍喾吹?。胡氏說(shuō)：“如謝康樂五言古、王中允五言絕，皆閑遠(yuǎn)幽深，讀之如畫，乃元世無(wú)一篇近者?！惫湃藢懻嫔剿?，讀起來(lái)如畫；元人卻是詠畫山水如真，面對(duì)真山水倒寫不太出來(lái)。

這奇特的情況，豈不說(shuō)明了元人的真世界其實(shí)正在那筆墨創(chuàng)造的假世界之中嗎？隱者不但在具體的生活上要遠(yuǎn)離人世，其心境亦與人世隔離甚或背反，活在另一個(gè)世界中。由那個(gè)世界回頭看人間世，反覺得人世一切都顯得無(wú)聊、無(wú)意義、徒然。連現(xiàn)實(shí)世界的山山水水，也失去了美感，或已不能激發(fā)詩(shī)人之想象與美感了，何況其他事務(wù)？詩(shī)之多山林隱遁氣息、畫之多林泉高致，逸士高人，接踵而起，均由于此一心態(tài)使然。

居此世，回看人間，便是隔岸觀火式的。對(duì)人間的成敗是非，隔著，靜靜地看。于是就出現(xiàn)了一個(gè)過去文學(xué)史上沒有的主題或意象：漁樵閑話。白樸《慶東原》：“忘憂草、含笑花，勸君聞早冠宜掛。那里也能言陸賈、那里也良謀子牙、那里也豪氣張華，千古是非心，一夕漁樵話?！睗O樵，即隱居山水間的兩種人，他們活在人世之外，或在山巔，或在水涯，“黃蘆岸，白蘋渡口，綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交，卻有忘機(jī)友。點(diǎn)秋江、白鷺沙鷗，傲殺人間萬(wàn)戶侯，不識(shí)字煙波釣叟”（白樸《沉醉東風(fēng)·漁父》）。因完全不落入人間的機(jī)栝中，所以才能看出人間的蒼涼與虛幻。

人間的盛衰興廢、王圖霸業(yè)、英雄美人，在他們來(lái)說(shuō)，只不過像看了一場(chǎng)戲?？赐炅?，閱盡興亡，在閑暇時(shí)彼此聊聊，所以說(shuō)是“閑話”。閑時(shí)話之，雖話亦閑。因?yàn)槭虏魂P(guān)己，隔離式的觀點(diǎn)，并不會(huì)把自己卷入其中，故有感喟，卻無(wú)愛憎。任昱《沉醉東風(fēng)》云：“有待江山信美，無(wú)情歲月相催，東里來(lái)，西鄰醉，聽漁樵講些興廢?！笨慈松缈磻?、聽說(shuō)故事；看山水則如看畫。漸漸，看畫看戲變成了真實(shí)的人生，對(duì)那原先的人生現(xiàn)世反而隔膜了。元代文壇多逸人、高士、僧道，良有以也。而且，細(xì)細(xì)想來(lái)，那些遺民，或抱持遺經(jīng)、講誦以存古道的儒者，不也是寄心于另一世界，跟現(xiàn)世有隔的嗎？

在人生之外旁觀，偶爾閑話漁樵，便形成了元代詩(shī)畫的一個(gè)特色。這就是“旁觀”。

丙、心物合一

（一）心觀

通過以上的分析，我們可以看到“觀”由觀物、觀象、觀法、觀山川、觀形法、觀德，然后到內(nèi)觀，觀心，觀我們的情感，“觀山則情滿于山，觀水則意溢于水”。慢慢地，寫真的跟寫假的兩者融合在一起了。

這時(shí)，我們就要重新回到王微的《敘畫》。

南朝劉宋王微這篇《敘畫》首先回到《易經(jīng)》，說(shuō)：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》同體。而共篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。”圖畫不應(yīng)只是技藝。

不是技藝，就是東坡所謂不當(dāng)以畫工論的意思。畫工講究形似、講究造形本領(lǐng)，刻畫外在景物，真正的畫，關(guān)鍵卻不在形勢(shì)而在心：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)者變心。止靈亡見，故所托不動(dòng)?！?/p>

所以畫畫不當(dāng)觀之以木，而須觀之以心：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫隆淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方，（而靈）出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！?/p>

這是說(shuō)若想觀天地之大，只靠眼睛是不行的，要靠心靈的作用。此作用，劉勰《文心雕龍》稱為神思，他稱為“神明”。

（二）寫生

神明降之，功夫偏于內(nèi)。寫生之本領(lǐng)則似偏于外。因?yàn)椤皩懮币辉~指直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫方式。宋范鎮(zhèn)《紀(jì)事》卷四：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時(shí)，遶欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫之，自號(hào)寫生趙昌?！泵鳌缎焓瞎P精》：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑?！敝v的都是這種對(duì)物刻畫的功夫。

但寫生也指寫出生意，把對(duì)象寫活，寫出它的精神。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩(shī)之一：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！奔词侨绱恕?/p>

故寫生一方面是寫真，有針對(duì)物體描繪的含義，可是也會(huì)有跟外物形象不完全吻合的情況，以我精神，發(fā)彼性靈。所以寫生不是寫實(shí)，它是虛實(shí)之間，心物融合的結(jié)果。

（三）一畫

石濤也談過寫生的問題。之前提到石濤“搜盡奇峰打草稿”，看起來(lái)是要寫實(shí)的，可實(shí)際上又不是寫實(shí)。石濤在《畫語(yǔ)錄》中論“一畫”就說(shuō)一切畫的來(lái)源不在外物，而在內(nèi)心，從心而出。故所有的畫都是“一畫”，從一流出。一是心，也是道，我們要回到這里：“太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也……未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透……用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之?！?/p>

取形用勢(shì)，寫生揣意，一切看起來(lái)是對(duì)萬(wàn)物之捕捉者，其實(shí)皆心之用也。但他這是由筆法上說(shuō)，萬(wàn)千畫法收歸于一，而一畫又生于我，由我所立。

（四）以物觀物

今人論畫，喜歡征引唐人“外師造化、中得心源”云云，不知這個(gè)講法仍是內(nèi)外隔斷的，尚未見道。但即使如石濤這般論述，亦只是攝外歸內(nèi)，內(nèi)外未融，心物不能合一。

這就該注意邵雍《觀物內(nèi)外篇》了。其《內(nèi)篇》提到“以物觀物，性也；以我觀物，情也”。在中國(guó)傳統(tǒng)思想里，性是先天，情是后天的感物而動(dòng)。修養(yǎng)功夫，就是回歸于性，由情返性。觀法中，感物而動(dòng)，“觀山則情滿于山，觀水則意溢于水”，是人受了物牽引；心生萬(wàn)法，變化大千，則是“物物皆著我之色彩”。都仍是情而不是性。只有既不是我來(lái)觀物，也不是我來(lái)作畫，而是物體自然呈現(xiàn)，這才叫做以物觀物。無(wú)我執(zhí)、亦無(wú)法執(zhí)，回歸先天本然，真成物我合一之境。

這種境界，在藝術(shù)上是否可能呢？

前些年比較文學(xué)學(xué)者葉維廉先生曾提出“純山水詩(shī)”的說(shuō)法。他選取的，就是邵雍“以物觀物”的概念，并和道家思想中的“心齋”、“坐忘”、“喪我”、“飲之太和”相結(jié)合，提出“去除知性干擾的”、任物“自然興現(xiàn)”的純山水詩(shī)理論。

過去，王國(guó)維曾認(rèn)為“淚眼問花花不語(yǔ),亂紅飛過秋千去”是以我之色彩染于物身，是有我之境，以我觀物；“悠然見南山”則是無(wú)我之境，以物觀物。葉先生的區(qū)分也與之相似。其理論主要有兩個(gè)重點(diǎn)：一是從觀物感物形態(tài)上看,要盡量地排除知性干擾；二是從語(yǔ)言表達(dá)策略上說(shuō),要剔除敘述性的語(yǔ)言和演繹性、分析性、說(shuō)明性的語(yǔ)態(tài)，以使“自然”能以其本樣呈現(xiàn)。具體解說(shuō)時(shí)，他主要以王維等唐人詩(shī)為例證，理論則多參考嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》。另外則深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和艾略特“壓縮方法”的啟發(fā)。

這個(gè)“純山水詩(shī)”的想法可不可以作為未來(lái)發(fā)展“純山水畫”的一個(gè)途徑呢？我不知道，只知山水畫方面，目前似乎還欠缺這樣的理論探索！故提供各種“觀”給各位參考，希望對(duì)大家有點(diǎn)幫助。