沈語(yǔ)冰教授專(zhuān)訪(fǎng)

時(shí)間：2016年11月4日

地點(diǎn)：本刊編輯部

問(wèn)：您與王冬齡老師有哪些個(gè)人淵源？在展覽前您也寫(xiě)了一片文章專(zhuān)門(mén)對(duì)“亂書(shū)”做了一些您的評(píng)論，您如何看待王冬齡老師的創(chuàng)作歷程？

答：在展覽之前我寫(xiě)過(guò)一篇王冬齡“亂書(shū)”的文章，本身是寫(xiě)了兩方面，一個(gè)是作為結(jié)果的抽象畫(huà)，另一個(gè)是作為過(guò)程的行為藝術(shù)，同時(shí)我還提到了王老師是怎么從傳統(tǒng)書(shū)法直接推向當(dāng)代藝術(shù)的。

我認(rèn)識(shí)王冬齡老師是在九十年代初，有二十多年歷史了，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程還是比較了解的，平時(shí)我也很關(guān)注他。我一般非常難得寫(xiě)這一類(lèi)評(píng)論文章，因?yàn)槲抑饕鑫鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論研究，很多文獻(xiàn)性的

工作，這些工作是美術(shù)教育、創(chuàng)作、策展、評(píng)論這些環(huán)節(jié)的源頭和基礎(chǔ)。王冬齡老師和邱振中老師是唯一的例外，只給他們寫(xiě)過(guò)評(píng)論文章。這個(gè)本身也有兩方面原因，一個(gè)是因?yàn)槲覍?duì)他們的關(guān)注比較早，九十年代初就開(kāi)始關(guān)注他們的藝術(shù)創(chuàng)作，他們也恰好是從傳統(tǒng)書(shū)法走出來(lái)，走向了現(xiàn)代書(shū)法，走向了抽象繪畫(huà)，當(dāng)然，現(xiàn)在王冬齡老師已經(jīng)走向了當(dāng)代藝術(shù)，這個(gè)也跟我的研究是很吻合的。因?yàn)槲议L(zhǎng)期研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，培養(yǎng)了一種很挑剔的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。很多國(guó)內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我認(rèn)為其品質(zhì)沒(méi)有達(dá)到西方的高度。但是王冬齡老師的作品確實(shí)打動(dòng)了我，也經(jīng)得起我的挑剔。

王冬齡老師的作品在畫(huà)面上以抽象畫(huà)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。王冬齡老師在亂書(shū)之前曾經(jīng)有過(guò)很多探索，我把它歸結(jié)為三起三眠，一個(gè)否定之否定的長(zhǎng)期探索過(guò)程。早期他從事的是傳統(tǒng)書(shū)法，中期經(jīng)歷了“書(shū)非書(shū)”系列，這期間他有很多屬于現(xiàn)代書(shū)法和現(xiàn)代抽象畫(huà)的探索，這里面包括他的獨(dú)體字，類(lèi)似于日本墨象派和前衛(wèi)派的書(shū)法，還使用不同媒介，這都是他對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的一次否定，非書(shū)部分?，F(xiàn)在又回到了“書(shū)”，當(dāng)然不是回到傳統(tǒng)的草書(shū)，而是經(jīng)過(guò)否定之否定的“亂書(shū)”，所以我說(shuō)王老師經(jīng)過(guò)了這樣的三起三眠，最后穿繭而出，這是很難的。一個(gè)藝術(shù)家的探索不是一蹴而就的，他要經(jīng)歷對(duì)自己不斷的否定之否定，當(dāng)然到現(xiàn)在為止我們也不能下一個(gè)結(jié)論說(shuō)，他的探索就結(jié)束了，他還會(huì)繼續(xù)。

問(wèn)：我們?nèi)绾慰创皝y書(shū)”呢？

答：我覺(jué)得把它放在西方抽象藝術(shù)的參照系里面是看得最清楚的，其他也有一些學(xué)者可能會(huì)把它放到書(shū)法的傳統(tǒng)里來(lái)看。有些評(píng)論家會(huì)認(rèn)為王老師的“亂書(shū)”創(chuàng)造了新體。中國(guó)的書(shū)體到了魏晉時(shí)期，演化就已經(jīng)結(jié)束了，之后只是書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展。但這個(gè)是有爭(zhēng)議的，因?yàn)橐环N書(shū)體的創(chuàng)造不是個(gè)體藝術(shù)家的行為，它是一個(gè)自然的演變過(guò)程，由大量寫(xiě)字的人共同探索、積累，慢慢形成的，所以創(chuàng)體之說(shuō)我覺(jué)得是可以爭(zhēng)議的。但是我們卻可以從抽象藝術(shù)的視角來(lái)談王老師的亂書(shū)，確實(shí)是值得談的，而且很能說(shuō)明問(wèn)題。

就我的視角來(lái)看，王冬齡老師的“亂書(shū)”恰恰提供了一個(gè)抽象藝術(shù)的新范式。有新就要有舊來(lái)比較，我們要了解舊的抽象藝術(shù)的主要范式有哪些，我們可以稍微梳理一下：首先是康定斯基，他把繪畫(huà)平面當(dāng)成一個(gè)既定容器，將點(diǎn)、線(xiàn)、面當(dāng)作可以扔進(jìn)這個(gè)容器里的繪畫(huà)元素，所以康定斯基的抽象畫(huà)，人們經(jīng)常把它比喻為“色彩的音樂(lè)”。

和他相對(duì)應(yīng)的是蒙德里安，在蒙德里安那里，繪畫(huà)平面不是既定的，而是參照繪畫(huà)邊框或邊線(xiàn)，用垂直線(xiàn)和水平線(xiàn)以及三原色建構(gòu)起來(lái)的，這個(gè)概念和康定斯基完全不一樣。所以在批評(píng)家格林伯格看來(lái)，這兩種抽象基于兩種完全不同的抽象畫(huà)創(chuàng)作理念。

還有一種抽象來(lái)源于俄羅斯革命時(shí)期，主要代表人物是馬列維奇，他創(chuàng)造了黑上加黑，白上加白的作品，這其實(shí)是一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)的概念。他不像康定斯基和蒙德里安，屬于現(xiàn)代主義的范疇，也就是說(shuō)，是用畫(huà)面來(lái)產(chǎn)生有意義的形式。馬列維奇則是想要提煉出所有的視覺(jué)藝術(shù)的一些基本要素，這些要素能夠瓦解視覺(jué)藝術(shù)的機(jī)體，從而改造社會(huì)?，F(xiàn)代主義抽象是建立在形式層面和現(xiàn)代美學(xué)層面的，但是前衛(wèi)抽象是建立在改造社會(huì)，讓藝術(shù)介入生活的層面，這是第三種抽象。

這三種抽象雖然理念、創(chuàng)作方法不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，他們都還是藝術(shù)家通過(guò)自己的構(gòu)思，在藝術(shù)家的一臂之距來(lái)掌控畫(huà)面。從這個(gè)意義上講，波洛克就不一樣了，他把畫(huà)布拿下來(lái)鋪到地板上，人走到畫(huà)布上創(chuàng)作，完全不是由大腦控制的創(chuàng)作，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候他無(wú)法精確顧及他灑下去的線(xiàn)條與邊界的關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，波洛克是有極大原創(chuàng)性的，這種創(chuàng)作是靠身體的在場(chǎng)以及個(gè)人的心理能量，還有他所熟悉的榮格學(xué)派集體無(wú)意識(shí)的概念結(jié)合起來(lái)的產(chǎn)物。

這是我們看到的西方抽象畫(huà)的主要范式，所以從西方那些范式里面可以看到，王冬齡老師的價(jià)值在什么地方呢？首先，他和波洛克有一點(diǎn)相同，他在創(chuàng)作大型亂書(shū)的時(shí)候，是走進(jìn)去了，通過(guò)身體在場(chǎng)，而不是藝術(shù)家有意識(shí)地靠一個(gè)小的畫(huà)面框定的概念，在這點(diǎn)上王冬齡老師的“亂書(shū)”和波洛克有類(lèi)似性，但是從根本上還是不同。波洛克走進(jìn)畫(huà)面的時(shí)候沒(méi)有一個(gè)明確的方向感，他的作品是潑灑的結(jié)果，而且他會(huì)反復(fù)走進(jìn)這個(gè)畫(huà)面去調(diào)整，一層一層地覆蓋，反復(fù)地去經(jīng)營(yíng)這個(gè)畫(huà)面，有的時(shí)候還有切割，個(gè)別時(shí)候?yàn)榱朔乐褂^(guān)眾對(duì)他的畫(huà)有想象性投射，故意把畫(huà)轉(zhuǎn)90度以后簽名，讓觀(guān)眾完全不知道他里面畫(huà)的形象是什么。但王冬齡老師不一樣，他的“亂書(shū)”遵循了傳統(tǒng)草書(shū)章法的概念，是從宣紙的右上角開(kāi)始落筆，然后垂直下行，分行布白，從右向左這么寫(xiě)的，所以他有一個(gè)很?chē)?yán)格的次序性，只不過(guò)和傳統(tǒng)草書(shū)最大的區(qū)別是字跟字之間、行和行之間都發(fā)生了粘連、重疊，字就不再認(rèn)識(shí)了，最后形成了抽象畫(huà)的效果，只看到點(diǎn)線(xiàn)和墨色構(gòu)成的有韻律的畫(huà)面。

問(wèn)：王冬齡老師最后呈現(xiàn)出的作品，是否已經(jīng)不再具有文字的可讀性？

答：很多觀(guān)眾也試圖去認(rèn)字，但這個(gè)已經(jīng)變得非常困難，或者只能變成觀(guān)眾有意識(shí)的再創(chuàng)作，從里面看出來(lái)“觀(guān)自在菩薩行深般若波羅蜜多”，但畫(huà)面上已經(jīng)看不出字來(lái)了，因?yàn)榘l(fā)生了粘連，發(fā)生了覆蓋。從抽象藝術(shù)脈絡(luò)來(lái)說(shuō)，這是我們中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家利用了一個(gè)傳統(tǒng)草書(shū)的資源，創(chuàng)作出了完全區(qū)別于歐美抽象藝術(shù)家的作品，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)家沒(méi)有這樣一個(gè)草書(shū)章法的概念，所以王冬齡無(wú)意當(dāng)中提供了新的創(chuàng)作范式。當(dāng)然，用這種方法來(lái)創(chuàng)作，別的書(shū)法家可不可以再做呢？當(dāng)然也可以再做，但是第二個(gè)人做的時(shí)候就是模仿者，王冬齡老師則是原創(chuàng)者，這是完全不同的兩個(gè)概念。第二，王冬齡老師的亂書(shū)具有極高的視覺(jué)質(zhì)量，這個(gè)非常重要。我們可以看到他的草書(shū)對(duì)線(xiàn)條和墨色的掌控，不僅是中國(guó)一般的書(shū)法家無(wú)法掌握的，而且也是歐美的那些書(shū)寫(xiě)性抽象藝術(shù)家們無(wú)法達(dá)到的。這跟王老師幾十年如一日的傳統(tǒng)書(shū)法的功底息息相關(guān)。如果沒(méi)有傳統(tǒng)書(shū)法幾十年的修煉，沒(méi)有他中間不斷探索的功夫，要想達(dá)到現(xiàn)在的亂書(shū)是幾乎無(wú)法想象的。

他是利用中國(guó)的材料和傳統(tǒng)、資源，為全世界提供了一種創(chuàng)作抽象畫(huà)的新的方法和新的范式，而這種作品在形式語(yǔ)言方面形成了一種“世界語(yǔ)”，因?yàn)槲鞣降挠^(guān)眾不需要認(rèn)識(shí)漢字和中國(guó)草書(shū)，完全可以欣賞這樣一個(gè)抽象畫(huà)面，可以把它當(dāng)成抽象藝術(shù)來(lái)看待，無(wú)論是中國(guó)觀(guān)眾還是非中國(guó)觀(guān)眾，都能夠欣賞的，這是非常具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。

我在《王冬齡的亂書(shū)》當(dāng)中提過(guò)兩個(gè)具體的細(xì)節(jié)，我仔細(xì)研究過(guò)王冬齡老師臨寫(xiě)的《龍藏寺碑》，光就這點(diǎn)來(lái)講，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)也沒(méi)有幾個(gè)書(shū)法家能做到這一點(diǎn)了，三十年如一日，每天都要臨，這種功夫是很了得的。還有一個(gè)細(xì)節(jié)，我也和王老師談過(guò)這個(gè)事情，已經(jīng)七十多歲的人怎么能創(chuàng)作這么大幅的作品，體能是怎么來(lái)的？他說(shuō)鍛煉，堅(jiān)持冬泳，這真的是一種很了不起的功夫。造就藝術(shù)家不是偶然的，但必然性就是這樣，一步一步水到渠成。

問(wèn)：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展其實(shí)是受到西方藝術(shù)思潮影響，推動(dòng)了我們往現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)上發(fā)展。所以有人說(shuō)我們用三十年時(shí)間走過(guò)了西方近百年的時(shí)間，完成了一系列近乎“大躍進(jìn)”式的變化，包括現(xiàn)代書(shū)法的領(lǐng)域也是，王冬齡老師所做的達(dá)到了一個(gè)高峰，而這條現(xiàn)代書(shū)法之路中間也經(jīng)歷了各種各樣的嘗試。您怎么看待現(xiàn)代書(shū)法這條脈絡(luò)的發(fā)展？

答：中國(guó)從事現(xiàn)代書(shū)法，以及用書(shū)法作為媒介來(lái)從事行為藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)、裝置藝術(shù)的有很多人。我也一直在關(guān)注這些。包括王冬齡老師組織過(guò)很多次“書(shū)非書(shū)”展覽，他也邀請(qǐng)了其他的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)家。但是很多我認(rèn)為不是很成功，他們更多的是直接嫁接了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀(guān)念和方法?，F(xiàn)在是全球化的語(yǔ)境，我們必然會(huì)放在和西方交流的全球化的視野當(dāng)中來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題。王冬齡老師和其他以書(shū)法作為媒介所做的實(shí)驗(yàn)類(lèi)作品最大的不同在什么地方呢？一個(gè)是他個(gè)人對(duì)線(xiàn)條和墨色的掌控能力，有很多藝術(shù)家是不具備的。還有一點(diǎn)，他的現(xiàn)場(chǎng)表演的技術(shù)和氣場(chǎng)，與其他也運(yùn)用這種現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作方式的藝術(shù)家相比較而言，他的場(chǎng)面調(diào)度和掌控是最好的，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作會(huì)遇到大量不可預(yù)測(cè)的因素。而結(jié)果我們都已經(jīng)看到了，“亂書(shū)”系列的視覺(jué)品質(zhì)確實(shí)太強(qiáng)悍了。

王冬齡老師部分是受到了抽象畫(huà)的啟發(fā)，但他的創(chuàng)作到最后還是從他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中生發(fā)出來(lái)的，一種自然成長(zhǎng)的東西，他不是生搬硬套。現(xiàn)在有一些用水墨做抽象派的作品，還是處于單純模仿和學(xué)習(xí)階段。一種是移植的，一種是從自身身上化出來(lái)的。這是最大的區(qū)別。

問(wèn)：在現(xiàn)代書(shū)法范疇中，王冬齡和邱振中老師都是具有代表性和典型的藝術(shù)家。在您看來(lái)，他們兩位有什么不同或者相同的地方？

答：他們都是從中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法走出來(lái)，從事現(xiàn)代書(shū)法和抽象畫(huà)創(chuàng)作的兩位代表性人物。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)從事現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作和抽象水墨的藝術(shù)家還有很多，但他們兩位是具有代表性的，這是共同的一點(diǎn)。但他們兩位也有很多不同和差異，這種差異可能是氣質(zhì)方面的，個(gè)性方面的差異，邱振中老師可能偏向于知性，更強(qiáng)調(diào)邏輯性，更重理性思維。王冬齡老師，我一直覺(jué)得，他是一個(gè)更重感性，更重感覺(jué)的人，這是他們的個(gè)性和氣質(zhì)上的差異。其實(shí)他們的創(chuàng)作路徑也還是有很大的差異，無(wú)論是從事現(xiàn)代書(shū)法，還是進(jìn)入抽象畫(huà)的創(chuàng)作，路徑也有很大的不同。

邱振中老師的作品有很多早期現(xiàn)代書(shū)法的系列，我感覺(jué)他的那些作品還是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，是一種有邏輯的演化的結(jié)果，比如他從草書(shū)里邊，強(qiáng)調(diào)草書(shū)的某一種要素，從這里面提煉出來(lái)一些東西。他的很多類(lèi)作品里邊，我最喜歡的是一組他畫(huà)家里陽(yáng)臺(tái)上枯萎的花卉系列，他用純線(xiàn)條來(lái)畫(huà)出了他感受中的枯萎的花的不同形狀，但你已經(jīng)看不出里面畫(huà)的是花，只是抽象的線(xiàn)條所構(gòu)成的那種空間感。那組作品非常強(qiáng)悍，雖然作品不大，但抽象語(yǔ)言的純粹程度和不斷演化的邏輯性，我認(rèn)為就是放在西方整個(gè)抽象繪畫(huà)大師的系列里面，或者說(shuō)就是放在MOMA都毫無(wú)愧色。所以我覺(jué)得如果打一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋确?，邱振中老師更接近于蒙德里安，是推演的。而王冬齡老師更接近于康定斯基，更富有感性。

問(wèn)：王冬齡老師這次是在太廟的表演，這方面必定是要通過(guò)語(yǔ)義的傳達(dá)，他連接的是古老傳統(tǒng)，因?yàn)楣糯熳釉谔珡R祭拜構(gòu)成天、地、人、神，今天已經(jīng)沒(méi)有天子了，但仍然有天和心靈。一方面王冬齡的作品有某種繪畫(huà)語(yǔ)言，但不是語(yǔ)義的，另一方面他表演的場(chǎng)所又是歷史解釋學(xué)的事情，這兩者之間是否有矛盾或者張力在？

答：你可以說(shuō)這是一種張力吧，這個(gè)得問(wèn)王老師本人更確切。因?yàn)樘珡R象征著中國(guó)傳統(tǒng)秩序，某種意義上也是比張力更加復(fù)雜的現(xiàn)象，如果我們還是采用帝制，他卻在真正意義上的太廟里進(jìn)行表演，那對(duì)抗和張力就更強(qiáng)大。但是二十世紀(jì)以來(lái)，帝制已經(jīng)推翻了，太廟也是打引號(hào)的太廟，它成了勞動(dòng)人民文化宮，所以這里面有更多歷史錯(cuò)位和折疊，足以產(chǎn)生更多闡釋的空間。

第二點(diǎn)，表演是我們強(qiáng)調(diào)王冬齡老師作品當(dāng)代性的重要組成部分。藝術(shù)不僅僅是用點(diǎn)、線(xiàn)、面這種媒介來(lái)表達(dá)，而是以身體的在場(chǎng)、材料本身、單純的物性來(lái)表達(dá)觀(guān)念，這是當(dāng)代藝術(shù)的主要特征?，F(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的差異或者說(shuō)區(qū)分究竟在哪里？一般的說(shuō)法還是認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)或者說(shuō)現(xiàn)代主義，還是用媒介來(lái)表達(dá)媒介以外的東西，可能是形而上學(xué)的玄思，可能是審美的狂喜，或者其他通靈論意義上的精神。但當(dāng)代藝術(shù)往往是靠一個(gè)物本身來(lái)呈現(xiàn)，比如一堆現(xiàn)成品。在這個(gè)意義上，它不是靠它的色彩、線(xiàn)條、造型來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，而是通過(guò)與觀(guān)眾的互動(dòng)來(lái)營(yíng)造一種現(xiàn)場(chǎng)感。

當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)，最主要強(qiáng)調(diào)物性，強(qiáng)調(diào)跨媒介性，以及場(chǎng)域特定性?，F(xiàn)代藝術(shù)還是讓觀(guān)眾靜觀(guān)和沉思的，比如我們?cè)谝环刀ㄋ够?、蒙德里安，甚至是波洛克的作品面前，我們?huì)站在那里一動(dòng)不動(dòng)出神地思考，但當(dāng)代藝術(shù)更多地要求觀(guān)眾直接參與，和作品互動(dòng)，營(yíng)造的是一種劇場(chǎng)感。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)場(chǎng)域的特定性，它被認(rèn)為是不能移動(dòng)的。因?yàn)橛行┳髌肥菫榱颂囟臻g和特定場(chǎng)域制作的，移動(dòng)等于毀滅，這是當(dāng)代藝術(shù)家的名言，你把作品移動(dòng)，等于是毀掉我的作品。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是比較新的現(xiàn)象，人們都在討論當(dāng)中，但漸漸地人們接受了這些相對(duì)明顯的區(qū)分，成為當(dāng)代藝術(shù)更加具有區(qū)別性的標(biāo)志。

問(wèn)：可能一般的大眾在看王老師作品的時(shí)候會(huì)有很多的不理解，您說(shuō)他是一個(gè)“世界語(yǔ)”，但這種國(guó)際語(yǔ)言理解好像有個(gè)斷層，只是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，似乎它們是先進(jìn)的。對(duì)比西方，中國(guó)還是有一定的差距，我們現(xiàn)在的土壤似乎沒(méi)有辦法得到這樣的認(rèn)可。

答：我倒不認(rèn)為西方的抽象藝術(shù)，或者他們的那些藝術(shù)體制是先進(jìn)的，我不愿意用這樣的詞，但是你必須考慮到，在全球化的時(shí)代，藝術(shù)有點(diǎn)像體育運(yùn)動(dòng)，為什么？他們都是一種游戲，你要從事一種游戲就要有規(guī)則，這個(gè)規(guī)則是中國(guó)人可以參與起草或修訂的，但必須有規(guī)則。但是當(dāng)某種游戲規(guī)則已經(jīng)被建立起來(lái)，人們也愿意按照這個(gè)規(guī)則去游戲的時(shí)候，除非我們關(guān)起門(mén)來(lái)玩自己的，否則一旦打開(kāi)國(guó)門(mén)，要跟外國(guó)人一起玩某種游戲，那就得遵守一些基本的規(guī)則。我認(rèn)為這只是一些規(guī)則，而不是什么永恒的東西。所以我不喜歡用先進(jìn)這個(gè)詞，因?yàn)橄冗M(jìn)意味著，好像它是一個(gè)線(xiàn)性發(fā)展進(jìn)化的模式。它其實(shí)不是一個(gè)線(xiàn)性發(fā)展的過(guò)程，而是在某些歷史情景下制定的特定規(guī)則。當(dāng)代藝術(shù)家們熱衷于玩當(dāng)代藝術(shù)，比如像抽象繪畫(huà)、公共表演、行為藝術(shù)。我想，“世界語(yǔ)”更多的應(yīng)該理解為是一種在當(dāng)代藝術(shù)情景中共通的游戲規(guī)則，而不是說(shuō)某種人類(lèi)都懂的語(yǔ)言。

時(shí)間會(huì)證明一切。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家有那么多，很多還是生搬硬套西方的東西，王冬齡的作品則是從自己身上生發(fā)出來(lái)的，是他用現(xiàn)在共通的世界性游戲規(guī)則化出來(lái)的。化出來(lái)的東西和嫁接的東西完全不一樣，所以將來(lái)能夠流傳下去的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品也不會(huì)很多。

問(wèn)：王老師是對(duì)規(guī)則的妥協(xié)還是一種改變？

答：我覺(jué)得不是這樣兩選一的選擇，他的選項(xiàng)更多。首先是他很勇敢地動(dòng)用了中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)去參與這個(gè)游戲，在同一類(lèi)行為藝術(shù)和作為最后結(jié)果的抽象藝術(shù)里，他是非常獨(dú)特的。我認(rèn)為在當(dāng)下，在世界范圍內(nèi)，他都是玩得比較成功的一個(gè)。國(guó)外有很多博物館都非常看好王冬齡老師的作品，他們很希望合作，在博物館表演，同時(shí)收藏他的作品，這個(gè)我覺(jué)得一點(diǎn)都不奇怪，因?yàn)樗_實(shí)用了一種全球化視野下的規(guī)則來(lái)從事藝術(shù)創(chuàng)作，并且獲得了一種全球化視野下的認(rèn)可。

問(wèn)：我們現(xiàn)在不斷強(qiáng)調(diào)王冬齡老師的獨(dú)創(chuàng)性，但另一方面也深知他的作品和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，風(fēng)格創(chuàng)造會(huì)不會(huì)阻礙我們?nèi)ダ斫馑暗幕A(chǔ)？

答：王老師寫(xiě)傳統(tǒng)草書(shū)的時(shí)候，你還可以從風(fēng)格這些角度去衡量他，比如你可以說(shuō)他的草書(shū)是從林散之先生那里發(fā)展過(guò)來(lái)的，或者說(shuō)更多是林散之的風(fēng)格，他自己做了一些變通，這是風(fēng)格問(wèn)題。但自從他創(chuàng)作“書(shū)非書(shū)”，他其實(shí)已經(jīng)突破了風(fēng)格的概念，變成不再是藝術(shù)品內(nèi)部的風(fēng)格差異問(wèn)題，而是類(lèi)別的差異問(wèn)題了?！皶?shū)非書(shū)”已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的書(shū)法，已經(jīng)沒(méi)辦法用風(fēng)格去描述了。

“亂書(shū)”和“書(shū)非書(shū)”又不一樣，我覺(jué)得又是一個(gè)別的門(mén)類(lèi)，或者說(shuō)別的一種藝術(shù)創(chuàng)作范疇。這其實(shí)也是一種獨(dú)特的現(xiàn)象，既有現(xiàn)場(chǎng)表演當(dāng)代藝術(shù)的那種性質(zhì)，最終結(jié)果又是一個(gè)抽象畫(huà)，所以這個(gè)現(xiàn)象本身還是很獨(dú)特的。風(fēng)格其實(shí)是古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的概念，到當(dāng)代藝術(shù)，人們基本上不再用風(fēng)格這個(gè)詞。

因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)涉及觀(guān)念和行為，涉及觀(guān)念與最后呈現(xiàn)出來(lái)的作品之間的張力，越具有對(duì)抗性觀(guān)念就越強(qiáng)烈，“亂書(shū)”引起軒然大波，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)書(shū)法家不接受，有些公眾不接受，可能現(xiàn)代書(shū)法家也不接受，而這種對(duì)抗性也是評(píng)論一個(gè)作品的歷史價(jià)值或意義的重要指標(biāo)。

（兩文為朱青生、沈語(yǔ)冰教授接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)和本刊訪(fǎng)談實(shí)錄，由段維佳整理。）

責(zé)編 周松林 楊磊

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