呂 澎

HISTORICODE：蕭條與供給—關(guān)于第三屆南京國際美展主題的闡釋

呂 澎

審視今天的歷史背景

審視“歷史后果”不僅僅是歷史學(xué)家的任務(wù)，每一位關(guān)心人類生活更不用說關(guān)心個(gè)人命運(yùn)的人都會有意無意地對“歷史后果”給予評價(jià)和利用。從歷史學(xué)的角度上看，已經(jīng)過去超過十六年的二十一世紀(jì)的今天，不過是二十世紀(jì)不同人物與事件導(dǎo)致的后果。不僅如此，考慮到我們今天大量的話題來自二十世紀(jì)，大量不斷涌現(xiàn)的事實(shí)源于歷史的成因，大量還沒有發(fā)生但隨時(shí)可能發(fā)生的事件都與十六年前的一百年里不同時(shí)期的問題有關(guān)，因此，在評述今天的“當(dāng)代藝術(shù)”時(shí)，我們怎么可以斷然不顧及“昨天”來單純地討論所謂的“今天”。

人們習(xí)慣使用“連續(xù)性”、“斷裂”或“變革”來討論歷史的演變，對于創(chuàng)造力薄弱的人—他們經(jīng)常被認(rèn)為是保守主義者或既得利益者—來說，歷史的“連續(xù)性”的重要性被放在首位；而在那些激進(jìn)主義者或風(fēng)頭主義者看來，“獨(dú)特性”與“斷裂”之于人類歷史的發(fā)展至關(guān)重要。實(shí)際上，所有這類非此即彼的觀點(diǎn)都僅僅是片面的聲稱，把已經(jīng)發(fā)生的歷史事實(shí)放進(jìn)其特殊的語境并基于一種特殊的立場或者世界觀給予描述、分析和判斷，才是我們今天應(yīng)持有的態(tài)度與方法。

我們當(dāng)然可以說，二十一世紀(jì)的今天不同于二十世紀(jì)，舉例，不到二十年前的中國，當(dāng)從美國歸來的中國年輕學(xué)者于一九九七年已經(jīng)用中文寫出《我在美國的信息高速公路上》（作者為易丹教授）時(shí)，這個(gè)國家對互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)有真實(shí)感受與運(yùn)用的人還微乎其微，而今天在中國偏僻的鄉(xiāng)村小客棧，已經(jīng)普遍使用了立即可以與世界任何地方聯(lián)系起來的WIFI。除了物理意義上的外貌有相對的穩(wěn)定性—已經(jīng)非常相對了，世界發(fā)生了巨大的變化，如果愿意，幾乎每個(gè)人都是節(jié)點(diǎn)，可以與全球任何地方的人連接、對話，并導(dǎo)致雙方和無限衍生的多方漣漪式的改變。然而，這不意味著對電話溝通的歷史的否定，歷史地說，不意味著對用木頭制作用于遠(yuǎn)洋的船舶的嘲笑，不意味著對十七世紀(jì)歐洲科學(xué)革命的貶低，更不意味著對工業(yè)化進(jìn)程的詆毀。事實(shí)上，人類的思想與觀念基因來自地理大發(fā)現(xiàn)的冒險(xiǎn)家和商人，來自牛頓，來自瓦特，當(dāng)然也來自達(dá)爾文或者愛因斯坦，來自所有那些發(fā)明對人類生活產(chǎn)生直接和間接影響的文明成果的人。

的確，由于科學(xué)技術(shù)導(dǎo)致的交通和通訊日新月異的發(fā)展，人類不同文明和文化的交往是如此地加速密集與頻繁，以至于不同國家、地區(qū)、民族之間的交往在技術(shù)上完全可以達(dá)到即時(shí)同步，無需“時(shí)間的等待”?？墒牵瑔栴}也在這個(gè)情景中同時(shí)發(fā)生：科學(xué)技術(shù)既帶來了流通與便捷，也提供了關(guān)閉與控制，其可以直接觀察到的結(jié)果是：無論處于所謂全球溝通模式還是地區(qū)溝通模式的人們，總是受限于不同的權(quán)力的引導(dǎo)與干涉；即便是針對報(bào)道同一個(gè)事件，不同國家和地區(qū)的人所接受到的信息都是不同的，更不用說在描述、分析與判斷上大相徑庭。

懶惰或者別有用心的人愛用任何事情總有“正面”或者“負(fù)面”或者有其不同可能的作用來為問題的出現(xiàn)與存在開脫責(zé)任，可是，即便“新人類”、“機(jī)器人”這類詞匯正在提醒人們未來世界的“人類基因”完全不同于今天，也沒有任何理由說明承擔(dān)責(zé)任是可有可無的。弗洛伊德很早就提醒了“無意識”這座冰山之巨大，人類的潛能不可限量，但這也難以構(gòu)成那些心理自動主義者的辯護(hù)詞。

的確，我們不可能簡單地用年代學(xué)的方式將二○○○年作為二十一世紀(jì)與之前二十世紀(jì)之間的分界線，這個(gè)態(tài)度當(dāng)然也提醒我們應(yīng)將二十世紀(jì)的產(chǎn)生放在十九世紀(jì)最后幾十年，瘋狂的殖民擴(kuò)張致使西方列強(qiáng)建立了對世界的絕對支配，并構(gòu)成了全球化最初的景觀，例如我們要尋找大眾和休閑文化的早期原因也一定要在工業(yè)革命的過程中去尋找，簡單地說，二十世紀(jì)的那些主要特征早在之前已經(jīng)出現(xiàn)。

十九世紀(jì)的中國沿海地區(qū)，人們很容易就能看到受西方藝術(shù)（主要是來自歐洲的藝術(shù)）影響的繪畫，生活在中國的西方商人當(dāng)然希望西方文化與他們的日常生活同在，這就不難理解為什么西方風(fēng)格的水彩畫、油畫、素描從十八世紀(jì)就非常普遍，并于十九世紀(jì)在廣東沿海城市已經(jīng)廣為流行。這個(gè)現(xiàn)象可以與“半殖民”這類概念結(jié)合起來嗎？錢納利們在廣州的繪畫傳授以及關(guān)喬昌們的學(xué)習(xí)是事實(shí)上的殖民結(jié)果嗎？

我的中國朋友越來越多，無論我走到哪里，都會被認(rèn)出來。我在廣州并沒有感受到本應(yīng)有的那些限制，這僅僅是因?yàn)槲遗c人們的和睦往來。所有階級的患者都曾在醫(yī)院中住過—男人、女人、年輕人、老年人，剛滿月的嬰兒到八十歲滿頭白發(fā)的老人，富人、窮人，政府官員及其屬員，等等。歐洲人，包括蘇格蘭人、英格蘭人、法國人和德國人等，不論其國籍，都非常友善。現(xiàn)在有兩個(gè)很有前途的青年跟隨著我，學(xué)一些英文知識，并希望將來成為醫(yī)生。還有一些人已經(jīng)申請了醫(yī)院的職位。跟隨我的一名少年是林呱的弟弟，林呱是一名畫家，是錢納利先生的學(xué)生。他熱愛醫(yī)生職業(yè)，他認(rèn)為自己的年齡太大，很難學(xué)成當(dāng)醫(yī)生，他因此而感到遺憾萬分。①愛德華·V.吉利克（Edward V.Gulick）《伯駕與中國的開放》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第262頁。

以上文字出自美國醫(yī)生伯駕（Peter Parker）于一八三七年寫給他美國朋友的書信，這位虔誠的傳教士從紐約乘船耗時(shí)一百四十四天于一八三四年十月底到達(dá)廣州，他很快在廣州建立了自己的醫(yī)院（時(shí)人稱為“新豆欄醫(yī)局”）。林呱使用的繪畫語言和方法我們一目了然。然而，翻閱歐洲這個(gè)時(shí)期的美術(shù)史，在英國的透納（J.M.W.Turner）已經(jīng)畫出了據(jù)說事實(shí)上是印象主義最早的作品《暴風(fēng)雪：汽船出港》（Snowstorm: Sreamship off a Harbour’s Mouth, 1842年，倫敦國家美術(shù)館），拉斐爾前派的畫家開始使用攝影器，庫爾貝（G.Courbet）畫出了他“表現(xiàn)真實(shí)”的《奧爾良的葬禮》（Burial at Ornans, 1850年，巴黎盧浮宮），馬奈（E.Manet）開始平涂《奧林匹亞》（Olympia, 1863年，奧賽博物館），莫奈（C.Monet）畫出了引發(fā)流派概念的《印象：日出》（Impression: Sunrise, 1872年，巴黎馬莫坦博物館）。實(shí)際上，一八四○年的鴉片戰(zhàn)爭以及之后的第二次鴉片戰(zhàn)爭及其結(jié)果，已經(jīng)表明了中國社會正在走向全面崩潰，直至一九○○年的義和團(tuán)運(yùn)動，滿清政府的處境已經(jīng)岌岌可危。這時(shí)，伴隨歐洲工業(yè)革命進(jìn)程出現(xiàn)的新藝術(shù)家修拉、梵高、高更以及塞尚已經(jīng)在歐洲廣為認(rèn)知，這些藝術(shù)家的風(fēng)格與語言，不僅帶動著整個(gè)歐洲和美國的現(xiàn)代主義，在二十、三十、四十年代也影響著中國的藝術(shù)家。

第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致各國的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化領(lǐng)域不同方向的變化，伴隨科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展而發(fā)生的復(fù)雜交互影響構(gòu)成了全球化新的階段。盡管冷戰(zhàn)將世界大致分為兩個(gè)陣營，但是大量文獻(xiàn)表明了全球化的進(jìn)程對文明的純粹性有著不可阻擋的影響，工業(yè)革命的結(jié)果以及殖民文化的興起最終導(dǎo)致的是文明單一性發(fā)展的終結(jié)。冷戰(zhàn)格局好像是一次人類戲劇的排練，它經(jīng)歷了形成、高潮以及衰落這樣一個(gè)戲劇性的過程。冷戰(zhàn)的結(jié)束的確讓大多數(shù)西方政治家充滿勝利的情緒，畢竟對立的一方因被攻陷而失去了陣地接近徹底瓦解，以致這被理解為“歷史的終結(jié)”。我們知道，歷史當(dāng)然不是一個(gè)可以終結(jié)的事實(shí)，它與人類共存亡。跟著，西方人看到了，種族和宗教仇恨以及恐怖主義絲毫不比蘇聯(lián)陣營的威脅來得更為讓人感到輕松。一方面，在二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)初，任何人都能夠看到交通、通訊以及計(jì)算機(jī)技術(shù)加速了世界各地的相互聯(lián)系，衛(wèi)星電視導(dǎo)致任何國家的節(jié)目可以在全球的范圍內(nèi)播放—除非被單一國家的管理體制人為地限制，這些在開放的程度、速度以及規(guī)模上，是二十世紀(jì)初享受電報(bào)、汽船和鐵路的人們做夢也難以想象的。的確，不僅俄羅斯，即便是中國，從一九七八年開始，也加強(qiáng)了國際貿(mào)易的進(jìn)一步開放，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義的因素四處看見，全球化的聯(lián)系越發(fā)明顯。另一方面，由全球化導(dǎo)致的人力、資本與資源全球流動，嚴(yán)重地影響了國家和地區(qū)曾經(jīng)的相對穩(wěn)定性，你很難說發(fā)生在西雅圖或者歐洲某個(gè)城市抗議全球化的游行示威是沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。然而資本沒有顧及歷史情懷的溫馨特質(zhì)，只要具有利潤的可能性，她將不顧一切迎面而去。例如在藝術(shù)領(lǐng)域的明顯變化是，九十年代開始越發(fā)熱鬧的藝術(shù)博覽會在促進(jìn)藝術(shù)品銷售的同時(shí)，也迅速模糊了藝術(shù)史家、批評家、藝術(shù)顧問、策展人以及經(jīng)紀(jì)人、教師之間的界限，只要可能，一位嚴(yán)肅的藝術(shù)史家的身份可以是一場以銷售為目的的藝術(shù)博覽會的顧問；而一個(gè)廣告公司的老板，也可以成為藝術(shù)的策展人。

的確，資本降低了由意識形態(tài)構(gòu)筑的政治壁壘，不過由于不同國家的政治結(jié)構(gòu)不同，使得資本在不同場域產(chǎn)生了不同的性質(zhì)和作用：一位歐洲收藏家（他當(dāng)然也是藝術(shù)投資人）依據(jù)他的價(jià)值觀選擇了中國或者亞洲的新藝術(shù)，他將金錢（資本）投向亞洲當(dāng)代藝術(shù)并在之后拋向市場產(chǎn)生了不可思議的高額利潤—他在獲得利潤的同時(shí)也在引導(dǎo)價(jià)值觀；而一個(gè)具有固執(zhí)意識形態(tài)立場的國家藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也許僅僅將納稅人的資金消耗在沒有市場結(jié)果的政府項(xiàng)目上，難以在投資收益上獲得全球化背景下的人類文化與價(jià)值的證明。這種復(fù)雜性的原因當(dāng)然來自價(jià)值觀及其立場，但是，不同國家之間、不同文化背景的機(jī)構(gòu)之間以及在具有不同利益目標(biāo)的合作者之間，總是會出現(xiàn)并非簡單屬于市場化的沖突與矛盾，這多少有些像在一個(gè)中國城市里的肯德基被曝使用了極為不合格的原材料坑騙消費(fèi)者的情況，你不知道是員工培訓(xùn)、文化習(xí)慣、管理制度亦或是執(zhí)行監(jiān)控上究竟哪一個(gè)環(huán)節(jié)出了問題。毫無疑問，各國觀眾在電視機(jī)前看到的每年一度奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮直播節(jié)目，都是同樣一個(gè)美國節(jié)目。

顯然，全球化的浪潮并不等于我們有了一個(gè)無所不包的視角，舉例說：

首先我對這本書有關(guān)中國、印度等新興國家內(nèi)容不足感到抱歉，盡管這本書的開始就談到了全球GDP的格局分布和中印等新興國家的崛起。我希望能夠有全球的視野，包括新興國家，但是關(guān)于新興國家的數(shù)據(jù)部分沒有達(dá)到應(yīng)有的程度，主要原因是缺乏歷史數(shù)據(jù)。我的書里希望能夠追溯前一兩個(gè)世紀(jì)，但是中國并沒有關(guān)于所得隨的數(shù)據(jù)可供參考。中國從二十世紀(jì)八十年代才開始有相關(guān)數(shù)據(jù)，而且中國的稅務(wù)數(shù)據(jù)并不完全。對于研究來說，所得稅和財(cái)產(chǎn)的登記都是個(gè)人申報(bào)，所以具有嚴(yán)重的局限性。特別是像在中國，最高收入階層經(jīng)常沒有很好的申報(bào)，稅務(wù)資料也很不全，對財(cái)產(chǎn)的申報(bào)和征稅在中國是一個(gè)很大的問題。我甚至不知道中國有沒有財(cái)產(chǎn)和繼承稅的存在，至少目前我們沒有相關(guān)的材料和數(shù)據(jù)。①“用征稅解決中國財(cái)富不平等”，《參考消息》2014年6月12日，第11版。

二○一四年，當(dāng)被問及新興國家尤其是中國財(cái)富不平等的解決方案時(shí)，因《21世紀(jì)資本論》（2013年）紅極一時(shí)的法國經(jīng)濟(jì)學(xué)家托馬斯·皮凱蒂首先表達(dá)了上述觀點(diǎn)。皮凱蒂當(dāng)然是在討論經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的收入與財(cái)產(chǎn)分配問題，與我們將要敘述的藝術(shù)似乎沒有關(guān)系，但是，這位年輕的學(xué)者所采用的方法與我們觀察藝術(shù)問題的路徑是相似的：歷史地而不是理論或思辨地分析我們面對的問題。

同時(shí)，不僅皮凱蒂提及的關(guān)于中國幾乎缺乏相關(guān)數(shù)據(jù)的事實(shí)足以構(gòu)成經(jīng)濟(jì)研究的障礙，他表述的現(xiàn)實(shí)狀況顯然與我們分析中國的其他領(lǐng)域有著可以察覺的關(guān)聯(lián)：沒有數(shù)據(jù)的歷史的文明原因？上個(gè)世紀(jì)八十年代開始產(chǎn)生數(shù)據(jù)的政治背景？“個(gè)人申報(bào)”隱含的道德缺失及其制度問題？財(cái)產(chǎn)與繼承稅這類稅收在中國的可能性及其實(shí)際狀況？從經(jīng)濟(jì)角度上講，皮凱蒂也許直覺地提供了可供中國參考的解決方案，例如“中國需要發(fā)展收入和財(cái)產(chǎn)的累進(jìn)稅制以限制財(cái)富不平等的現(xiàn)象，制約財(cái)富的累積”，但是，他一開始就帶有對這個(gè)方案的懷疑，因?yàn)樗宄骸拔疫z憾地看到中國有關(guān)收入和財(cái)產(chǎn)的分配還不是很透明?！边@里，涉及關(guān)于中國不同領(lǐng)域所遭遇的問題的關(guān)鍵提問：為什么是這樣？所以，盡管“法國、英國和德國的歷史經(jīng)驗(yàn)對中國很有用”，但是，這些經(jīng)驗(yàn)的基本前提—政治制度—與中國完全不同，進(jìn)而人們可以提示說歐美與中國的文明背景也大相徑庭，在這樣的情況下，即便是中國與所有的國家都處于“全球化”的籠罩之下，也注定會有她自身的特殊性。在新世紀(jì)第一個(gè)十年中，中國的藝術(shù)市場已經(jīng)出現(xiàn)并在之后越發(fā)嚴(yán)重的種種問題—過度投機(jī)、非法集資、贗品事件頻發(fā)以及以藝術(shù)產(chǎn)權(quán)交易為名的所謂“藝術(shù)金融”的濫觴，這些都不能簡單地歸結(jié)為相似于西方資本主義市場化趨勢的邏輯結(jié)果。中國有特殊的文明背景，更有自身在近百年來始終陷入困境的政治體制與社會問題，結(jié)果，任何一個(gè)時(shí)期或者階段所造成的人們內(nèi)心有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)問題的交織都使得藝術(shù)本體論者不斷失去話語權(quán)，人們越來越不把藝術(shù)看成是一個(gè)純潔的靈魂寓所：在全球討論中國經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，為什么中國的當(dāng)代藝術(shù)也成為一個(gè)四處可以聽到的談資，以致即便在一些批評家聚集的時(shí)刻也幾乎難以聽到關(guān)于“藝術(shù)”的討論。概括地說，除了使用“藝術(shù)”這個(gè)詞匯，藝術(shù)圈的所作所為已經(jīng)無法作任何形式、思想與價(jià)值觀的簡單分類。

信息的不間斷的交互流動似乎提示著建立全球化體制的要求，可是，除了聯(lián)合國組織還在疲于奔命、爭爭吵吵地工作，一個(gè)所謂的全球體制并不存在，這當(dāng)然使得人們在判斷任何一個(gè)國家和城市出現(xiàn)的重大事件時(shí)，缺乏一致性，甚至根本就不能夠判斷。例如在二○一六年四月十三日的FINANCIAL TIMES上，對馬云收購《南華早報(bào)》（the South China Morning Post）的西方評論與中國的報(bào)道完全不同，在Ma cannot win as owner of the South China Morning Post標(biāo)題下，評論者Tom Mitchell在文章里還使用了一個(gè)標(biāo)題提示：Some people will always suspect him of doing Beijing’s bidding。事實(shí)上，即便是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，只有生意的事實(shí)，不存在所謂的生意本體，其間也沒有什么所謂恒定不變的共同規(guī)則。至于藝術(shù)，她本來就從十九世紀(jì)末開始了她的特立獨(dú)行—盡管這也是相對的，到了信息云處理的二十一世紀(jì)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)更加缺失，這還不是說一位美術(shù)館的清潔工將藝術(shù)家的裝置當(dāng)垃圾扔出了展廳，而是說：任何一位國際性雙年展的總策展人提出的概念，已經(jīng)沒有影響力，除了商業(yè)上的需要，“權(quán)威的”“著名的”“國際知名的”“資深的”這類詞匯毫無意義，當(dāng)代沒有自己的“波德萊爾”、“王爾德”或者“拉斯金”，美國的格林伯格或者丹托的藝術(shù)觀點(diǎn)和詞匯在中國語境下也根本文不對題。

一定程度上講，全球變暖和環(huán)境問題超越了傳統(tǒng)的意識形態(tài)紛爭，主要是因?yàn)樯鷳B(tài)環(huán)境的迅速惡化給人類帶來的災(zāi)難是根本性的。定期召開的全球環(huán)境會議表明了解決環(huán)境問題的急迫程度，但是，在具體落實(shí)責(zé)任與義務(wù)的時(shí)候，各國之間仍然是躲躲閃閃、爭論不休。這樣，加劇的民族與宗教沖突、繼續(xù)存在的意識形態(tài)紛爭、不斷在全球肆虐的恐怖主義①基于全球化背景，民族主義背后的文明的沖突—盡管不少知識分子提醒人們恐怖與文明類別無關(guān)—于2015年1月7日發(fā)生的《查理周刊》遭遇恐怖血洗而再次強(qiáng)烈地凸顯出來。人們重提十字軍東征的歷史，并且在尋找造成這一事件的深層次的原因時(shí)，再次論及不同民族與信仰究竟在什么層度上可以實(shí)現(xiàn)和平共處？貧困與不平等以及西方的傲慢與偏見是否仍然是造成文明沖突的根本原因？11月在巴黎再次出現(xiàn)的悲劇，不過是全球不同國家都要面對的嚴(yán)峻問題。以及普遍的環(huán)境危機(jī)，讓這個(gè)地球已經(jīng)不堪重負(fù)，進(jìn)一步舉例強(qiáng)調(diào)說，環(huán)境問題是二十一世紀(jì)人類面臨的最大挑戰(zhàn)，然而，解決方案的提出與問題的演變和復(fù)雜性根本不成比例，這好像是說：人類對共同問題的解決所必須具有的一致態(tài)度必須通過大災(zāi)難才能真正確立—就像第二次世界大戰(zhàn)那樣？全世界都在討論關(guān)涉生存與發(fā)展的問題，可是，經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展促使了城市化的進(jìn)程，卻又帶來新的城市問題；導(dǎo)致的死亡的革命與政治運(yùn)動的減退又被新的地區(qū)戰(zhàn)爭和種族宗教的沖突所代替；核武器雖然維護(hù)著國家的安全，卻激化了世界的緊張趨勢；科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)雖然帶來了食物和豐富的生活條件的改善以及工具的革新，卻為強(qiáng)權(quán)與恐怖主義提供了更多的技術(shù)方便。結(jié)果，基于文明與傳統(tǒng)的背景、政治制度、特殊利益以及自然條件的差異，人類在溝通和交流過程中使用的概念和標(biāo)簽仍然豐富多彩，意志根本難以統(tǒng)一；同時(shí)，又基于全球化模式和區(qū)域化模式的現(xiàn)實(shí)性，結(jié)果，人們已經(jīng)很難使用進(jìn)步與否的相關(guān)術(shù)語來對應(yīng)這個(gè)世界。即便是“民主”的性質(zhì)也被賦予多重的、甚至稀奇古怪的解釋。

911恐怖襲擊

進(jìn)一步說，撇開任何一種國家關(guān)系的穩(wěn)定性都不是永恒的歷史問題不談，我們看到的全球狀況總是在具有悠久歷史與文化背景、深厚的民族心理以及持久而穩(wěn)定的利益訴求國家之間存在著仍然難以填平的鴻溝，這就決定了不同國家之間的當(dāng)代文化不可能具有所謂的“全球化”標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們只有在面對直接和間接牽涉到自己的問題時(shí)，才有可能發(fā)表他們的看法和意見，并提出他們各自有針對性的解決方案。尤其是在什么是當(dāng)今世界的主流這個(gè)問題因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)、政治衰退、戰(zhàn)爭與恐怖主義四處爆發(fā)與肆行，文化與藝術(shù)問題的整體性被進(jìn)一步削弱時(shí)，藝術(shù)如果還具有生命力就必須強(qiáng)調(diào)真正的內(nèi)在聲音，從藝術(shù)史上看，人類的藝術(shù)精神對宏大敘事和微觀世界的感受總是敏感的。的確，正是在對每一個(gè)個(gè)體對世界的認(rèn)識和意見的表達(dá)過程中，我們才可能找尋到歷史的代碼：人類生存的基本要素與為此而必須付出的代價(jià)。

藝術(shù)及其人文精神的蕭條源自全球化濫觴之后的價(jià)值觀破碎或者形同虛設(shè)，在喪失價(jià)值觀立場或者標(biāo)準(zhǔn)模糊的時(shí)候，藝術(shù)至多成為一種普通的心理敘事，或者病理性的表演，在思想、觀念與人類的普遍性慰藉方面難以有任何歷史性的貢獻(xiàn)，這是我們面臨的問題。

無論如何，全球化使得不確定性與開放性進(jìn)一步成為可能。即使世界未來的不確定性讓人困惑不已，單一的政治和文化權(quán)力中心不再復(fù)興，網(wǎng)絡(luò)使得民主的概念得以普遍實(shí)施，任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)隨時(shí)有可能成為世界關(guān)注的焦點(diǎn)或者消失得無蹤無影—規(guī)律的消失也給人類的創(chuàng)造性提供了廣闊的空間，價(jià)值觀的穩(wěn)定性也許會因?yàn)槲拿鞅尘暗牟煌缦駭⒗麃啈?zhàn)爭導(dǎo)致的難民潮帶來改變，對此，思考不同的解決方案構(gòu)成了人們必須努力的方向①例如難民潮雖然給歐洲國家?guī)淼陌踩c相關(guān)困境，但是，人類從來沒有規(guī)定說什么樣的種族只能生活在固定的地方，人的自由遷徙具有天生、歷史的合法性。同時(shí)，在接納難民的國家中，東歐國家反而具有更多的抵觸，他們似乎忘記了二戰(zhàn)納粹時(shí)期其他國家對他們的接納。。

總之，歷史的差異與新的一體化，斷裂與連續(xù)性，強(qiáng)制與自然的改變，全球化與區(qū)域性，崩潰與衍生，改變與融合，如此等等，對這些詞匯的富于思想和智慧的運(yùn)動將幫助我們理解人類歷史的代碼，通過創(chuàng)造性的供給去對應(yīng)人文和社會的蕭條，保持人類的生機(jī)與活力。

悲觀主義最主要的功能是問題的提示，人類需要理想主義。我們或許將重新回到黃金時(shí)代，在并非不可以企及的未來，尋回重構(gòu)歷史的代碼。代碼，也即是理想社會的藍(lán)圖，對于這個(gè)紛擾的世界而言，是孔夫子建構(gòu)的人間秩序，是柏拉圖的理想城邦，又或重現(xiàn)為羅馬、漢唐、佛羅倫薩的榮光，無論它將演變?yōu)楹畏N形態(tài)，一套由出生至墳?zāi)梗瑥挠^念到象征的精神秩序，終將會被全面整合起來。即使我們暫時(shí)無法用言語觸及它的本質(zhì)，也無妨通過歷史和當(dāng)下所留存的線索一窺堂奧。畢竟，無需維特根斯坦來告訴我們，對不可言說之事必須保持沉默—精神史本就是無中生有的徒勞，但卻無損于其偉大。

HISTORICODE

（一）“當(dāng)代”的歷史代碼

人們習(xí)慣將當(dāng)代理解為一個(gè)與過去迥異的時(shí)代，仿佛當(dāng)代是一個(gè)任何時(shí)代都不曾擁有過的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary Art）宣稱把現(xiàn)代性神話摧毀殆盡，然后重建了某種嶄新的東西。這些未經(jīng)證實(shí)的敘述在如霧一般的歷史現(xiàn)場中一再傳播著，我們不禁會對這種過于膚淺的流行史觀產(chǎn)生懷疑：邏輯上，每一個(gè)時(shí)代都可以宣稱自己是當(dāng)代，并激起一種前無古人的情懷，仿佛真的有什么新事物產(chǎn)生似的。瓦薩里寫下《名人傳》的時(shí)候，他的整個(gè)目光都被他的時(shí)代所吸引。佛羅倫薩就是光，如果不被這束光所照耀，任何其他種類的文化開始變得難以想象。瓦薩里從來不曾想過，佛羅倫薩也許僅僅只是一場復(fù)現(xiàn)，美第奇向他的市民重現(xiàn)了希臘世界的歡愉。

湯因比對與他同時(shí)代的中國人“心胸狹隘”的批評，雖然辛辣，但卻中肯?！叭绻麤]有回應(yīng)，就不會擦出創(chuàng)造力的火花”—與十九世紀(jì)的日本不同，積重難返的清帝國已經(jīng)沒有馀力進(jìn)行回應(yīng)②湯因比這樣寫到：“1783年-1785年，現(xiàn)代西方哲學(xué)家兼旅行家沃爾尼（Volney）漫游伊斯蘭教世界時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)真理：沒有回應(yīng)，就不會擦出創(chuàng)造力的火花，也不會產(chǎn)生新的挑戰(zhàn)。”湯因比《歷史研究（下）》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009年，第840頁。版本下同。。馬爾戈尼曾經(jīng)這樣看待清帝國，而今天，我們擁有一個(gè)崛起中的亞洲世界，在看待歷史時(shí)，也不由自主地站在了馬爾戈尼這邊。

對于今天的中國而言，我們要思考的問題已經(jīng)與一九九○年不同。當(dāng)亞洲成為重要的聲音時(shí)，我們開始不憚于表達(dá)內(nèi)心的疑慮，會不會是由于全球化驚人的外在效果，使我們過度夸大了當(dāng)代的重要性？對于歷史而言，也許這只不過是又一個(gè)過渡的階段，也許只不過是傳統(tǒng)因素的無新意的延伸。

湯因比在《歷史研究》這部書中試圖了解帝國興衰的本質(zhì)，這使他獲得了李維（Titus Livius）的那種視野和情感。在他的大歷史寫作中用簡短的一節(jié)處理了西方藝術(shù)的脈絡(luò)，湯因比將它歸結(jié)為敘利亞世界和希臘世界之間的風(fēng)格競爭：

希臘文化在建筑領(lǐng)域的復(fù)興壓制了西方人的才華，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在西方未能從新興的工業(yè)革命中收獲應(yīng)有的成功。希臘風(fēng)格的建筑傳統(tǒng)日薄西山之際，突飛猛進(jìn)的工業(yè)技術(shù)為西方建筑師提供了一種前所未有的鋼鐵建筑材料。西方建筑師擁有鐵匠提供的鋼鐵構(gòu)件和上帝賦予的清白歷史，本應(yīng)填補(bǔ)千載難逢的建筑風(fēng)格空白期。他們卻了無創(chuàng)意，只是在希臘風(fēng)格復(fù)興之外加上一場哥特式復(fù)興。①湯因比《歷史研究（下）》，841頁。

文藝復(fù)興興盛于佛羅倫薩而非阿爾卑斯山以北，根據(jù)他的觀點(diǎn)進(jìn)行推斷，遠(yuǎn)不是一種偶然。這里和希臘世界擁有更密切的交流，擁有更多的機(jī)會發(fā)現(xiàn)并獲得古希臘和羅馬的遺跡。由于哥特式風(fēng)格被證實(shí)是由于十字軍東征而產(chǎn)生的嫁接風(fēng)格，因而它從本質(zhì)上是一種敘利亞風(fēng)格，從屬于阿拔斯和安達(dá)盧西亞哈里發(fā)帝國。這種風(fēng)格更多地浸染了法蘭西和德意志，并最終在現(xiàn)代獲得復(fù)興。雖然法蘭西從意大利獲得了部分養(yǎng)分，并闡釋了它所孕育的文明，但并沒有消除內(nèi)在的哥特式的幽靈：

最早直接在建筑上應(yīng)用鋼鐵構(gòu)件，不再遮遮掩掩地用哥特式風(fēng)格來掩飾其粗俗的西方人，并非專業(yè)的建筑師，而是一位想象力豐富的業(yè)馀建筑師。賽勒斯·哈姆林（Cyrus Hamlin）是位美國公民，卻在博斯普魯斯海岸而非哈德遜河岸建造起歷史性的建筑。一八六九至一八七一年，他建造了羅伯特學(xué)院的核心建筑哈姆林大廈，從這座大廈可以俯視征服者穆罕默德的歐洲城堡。不過，要到下一個(gè)世紀(jì)，哈姆林播下的種子才在北美和西歐開花結(jié)果。②同上，841～842頁。

事實(shí)上，哥特式產(chǎn)生于風(fēng)格的融合以及對建筑高度的競爭，這和現(xiàn)代建筑對高度的渴望如出一轍。艾菲爾鐵塔作為這種“新事物”的物質(zhì)象征，巧合的是，巴黎市民最初就認(rèn)為它奇丑無比，這種感受和瓦薩里面對哥特式時(shí)的表現(xiàn)如出一轍。也許，希臘羅馬柱式充斥了他們的頭腦，當(dāng)這種源自希臘世界的自然主義風(fēng)格被透支殆盡時(shí)，哥特式終于可以通過新材料重新尋回優(yōu)勢。這一次，仍然首先是從高度上進(jìn)行碾壓，如同數(shù)百年前的基督徒和穆斯林那樣（在耶路撒冷展開了教堂穹頂?shù)母叨雀傎悾?。而迪拜塔，正是阿拉伯世界對今天的西方建筑最簡明的回?yīng)。告別了繁復(fù)的外表，哥特式以一種更強(qiáng)有力的形象復(fù)活了。在繪畫和雕刻中，拜占庭風(fēng)格同樣反客為主：

在繪畫和雕刻領(lǐng)域，西方藝術(shù)家的才華也明顯受到壓制。自但丁的同時(shí)代人喬托（死于1337年）之后的五百多年，現(xiàn)代西方繪畫無條件地接受希臘后期視覺藝術(shù)的自然主義觀念，接連不斷地推出各種不同的表現(xiàn)光影視覺效果的手法，通過巧妙的藝術(shù)技巧營造出照相效果，直到這種不懈的努力因攝影術(shù)的發(fā)明而突然失去價(jià)值。西方現(xiàn)代科學(xué)的巨斧砍掉畫家的立足點(diǎn)之后，一些畫家開創(chuàng)拉斐爾前派運(yùn)動，效法他們曾長期拒斥的拜占庭大師。科學(xué)使得自然形態(tài)不再屬于畫家的領(lǐng)域，而是成為攝影師的地盤。西方畫家考慮征服科學(xué)打開的嶄新心理世界。這樣，西方興起強(qiáng)調(diào)內(nèi)心啟示的繪畫新派，他們大膽用顏料來表達(dá)精神體驗(yàn)而不是視覺印象，進(jìn)入到一個(gè)嶄新的境界。西方雕刻領(lǐng)域也同樣出現(xiàn)了令人鼓舞的探索。③同上，842頁。

作為歷史學(xué)家，湯因比將現(xiàn)代藝術(shù)和拜占庭風(fēng)格聯(lián)系起來的觀點(diǎn)令人印象深刻。忠實(shí)于風(fēng)格史分析、強(qiáng)調(diào)證據(jù)的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家或許難以接受這種模糊的、全景式的觀點(diǎn)，即便瓦薩里在運(yùn)用“哥特式”這個(gè)詞的時(shí)候也并非全然客觀和具體。對歷史韻腳的忽視，對進(jìn)步的迷信，很有可能是出于對自我的過度強(qiáng)調(diào)—畢竟，我們與歷史中的人類并無不同，從文化上，進(jìn)步和差異也未必像我們所想象的那樣大。在面對類似情境時(shí)，人類傾向于作出類似的反應(yīng)，我們的基因并未在千年之間遭遇巨變。

如果說現(xiàn)代主義被解釋為是對古典主義世界的反動，勃興中的資產(chǎn)階級欣然使用這些粗率的新風(fēng)格表達(dá)他們的自由和喜好—它是前所未有的革命—那么，后現(xiàn)代又是什么呢？在戰(zhàn)后資本主義衰落了嗎？它仍牢牢地控制著整個(gè)世界，并獲得了更重大的歷史性的成果，那么為什么會在現(xiàn)代性中孕育出后現(xiàn)代？它看上去就更像是一場無意義的醉后呢喃，這種暈眩來得如此突然，我們似乎被引入了歷史的迷霧。但假如我們采用湯因比的假說，那么當(dāng)資產(chǎn)階級替代封建貴族時(shí)，針對全球化的新宗教實(shí)際上就已經(jīng)開始了。就像在拜占庭藝術(shù)中產(chǎn)生的那些神似飄渺的形象是為上帝所作的圖說那樣（早期的信徒大多數(shù)讀不懂圣經(jīng)因而不得不借助于圖像），資產(chǎn)階級為信眾提供了它的圖解，居伊·德波（Guy Debord）稱之為“奇觀”，它是我們今日無處不在的神話和圖像—?dú)v史仿佛被這種關(guān)聯(lián)性所激活。那么，后現(xiàn)代無疑是對這種全球化宗教的倒行逆施，對它的系統(tǒng)性的思辨和告別，也許預(yù)示著一場即將到來的文化復(fù)興?，F(xiàn)在我們可以歸納說：所謂“當(dāng)代”，不過是提示歷史的代碼，而不簡單是與歷史的割裂?？纯雌雌礈悳惖摹昂蟋F(xiàn)代”就知道，其自由的結(jié)果恰恰來自歷史的資源。

達(dá)利與他的頭部模型

（二）我們正處在大蕭條中

根據(jù)貢布里希（Sir E.H. Gombrich）的意見，文藝復(fù)興存在著兩種截然不同的含義，所謂“靜態(tài)的”和“動態(tài)的”。前者認(rèn)為，Arts（學(xué)藝）在中世紀(jì)之后失而復(fù)得，關(guān)于優(yōu)秀和美，存在著絕對的標(biāo)準(zhǔn)，由偉大的西塞羅（Marcus Tullius Cicero）和古典作者所制定。它被視作完美的準(zhǔn)則，并應(yīng)當(dāng)和能夠加以恢復(fù)。

而后者則發(fā)掘出文藝復(fù)興的運(yùn)動觀念，雖然這個(gè)觀念并不必然包含進(jìn)步，但人們很快覺得這個(gè)時(shí)代并非是古典文化時(shí)代，而是存在著巨大的變革和進(jìn)步。貢布里希非常審慎地討論這兩種對立的觀點(diǎn)，不過他給出了一個(gè)將文藝復(fù)興視為靜態(tài)的并予以憎恨的例子：

在浪漫主義看來，“信仰時(shí)代”是統(tǒng)一的時(shí)代，個(gè)人的技巧有適用的地方，大家都協(xié)力建造大教堂，人們的思想都一致。在英國，對中世紀(jì)持這種看法的著名評論家是約翰·拉斯金（John Ruskin）。他憎恨文藝復(fù)興，并于一八五三年用他典型的方式寫道：文藝復(fù)興學(xué)者“突然發(fā)現(xiàn)，十個(gè)世紀(jì)以來，世界一直處于無語法的狀態(tài)，他們便立即把人類存在的目的定為建立語法”。他這么寫是為了諷刺。在這段嘲弄的話中，有某種文藝復(fù)興解釋者所不愿承認(rèn)的意義。不管怎么說，在拉斯金看來，文藝復(fù)興是有害的和異端的。它是死亡的而不是生命的一部分，因?yàn)樗乃囆g(shù)是為享樂而不是為功德創(chuàng)造的。①貢布里?！段乃噺?fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年，第7頁。版本下同。

無論你對于當(dāng)代持有什么觀點(diǎn)，它都會和你對復(fù)興的觀點(diǎn)相聯(lián)系，因?yàn)槲覀儾]有完全跨出拉斯金所處的時(shí)代—仍在使用內(nèi)燃機(jī)，石油也仍然作為主要能源，這些事實(shí)也許要很多年后才會改變。用不著就這兩種觀點(diǎn)的對錯(cuò)進(jìn)行無意義的討論，它們最終都被黑格爾的辯證法一網(wǎng)打盡。但就觀察到的事實(shí)而言，整個(gè)亞洲正在逐漸地倒向拉斯金的反面，近三十年，亞洲在這個(gè)略顯凝重的世界里變得活躍起來，并試圖樹立新的關(guān)于美和卓越的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，最近的情況主要地歸因于中國的崛起。

亞洲第一次意識到，自己面對史無前例的蕭條，在自身的避難所中，他就像《十日談》里躲避瘟疫的快活的年輕人那樣流連忘返。對于亞洲而言，他面對著一個(gè)靜態(tài)的世界，這或許是由于他驚人的經(jīng)濟(jì)增速和雁行模式所帶來的速度感，使他覺得身邊的一切都變得過于遲緩，又或許是由于全球化宗教的傳播已趨于尾聲。一切歸因于現(xiàn)代性的偉大信仰和工程都結(jié)束了，不再有統(tǒng)一的事業(yè)需要我們?nèi)谧?，再無可能有統(tǒng)一的信仰，它已經(jīng)在次貸危機(jī)的巨浪中分崩離析。

當(dāng)資本主義取代教廷成為普世價(jià)值的時(shí)候，世界變得像一碗沉寂的、均勻的湯汁。尼采說，上帝死了，他并不是僅僅在討論宗教信仰系統(tǒng)的消亡，今日世界最龐大的宗教仍然擁有十億以上的信眾，體量超過歷史上的任何時(shí)刻。但由于經(jīng)歷了歐洲近代的總體戰(zhàn)爭（Total War），以及技術(shù)瓶頸的上限，文藝復(fù)興所帶來的關(guān)于進(jìn)步和卓越的美的信仰卻消失了。

我們從尼采逝世的那一刻起（也許更早一些）就已經(jīng)告別了這場復(fù)興的馀韻，重新回到中世紀(jì)的精神狀態(tài)?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了”，在有關(guān)于現(xiàn)代性的論述中，人們把現(xiàn)代性視為是一個(gè)詩意的、浮皮潦草的藝術(shù)家，毋寧說他更像是一個(gè)戲劇演員，頭上的光環(huán)被林蔭大道上的馬車顛落。他風(fēng)趣可笑，左右逢源，在城市的每一個(gè)角落游蕩，在城市迷宮里通行無阻。現(xiàn)代性不假思索地自我復(fù)制著，從巴黎到倫敦，從倫敦到紐約。馬歇爾·伯曼(Marshall Berman)在關(guān)于紐約現(xiàn)代性的評述中寫道：

這座城市中許多最令人矚目的建筑，都是特別作為現(xiàn)代性的象征性表達(dá)而計(jì)劃出來的：如中央公園、布魯克林大橋、自由女神像、科尼島、曼哈頓的摩天大樓群、洛克菲勒中心等等。所有這些東西累積起來的影響便是，紐約任發(fā)現(xiàn)自己身處波德萊爾式的象征森林之中。這些巨大形式的出現(xiàn)和積聚，使紐約市成了一個(gè)豐富多彩的奇怪的生活地區(qū)。但它們也使它成了一個(gè)危險(xiǎn)的地方，因?yàn)樗母鞣N象征和象征手法正在無窮無盡地彼此爭奪太陽和光線，正在竭力殺死對方，正在相互融化一起煙消云散。①馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了—現(xiàn)代性體驗(yàn)》，北京：商務(wù)印書館，2004年，384頁。

如果我們將這段敘述中的地名改為耶路撒冷，就會發(fā)現(xiàn)這些象征性結(jié)構(gòu)也曾經(jīng)構(gòu)成了這個(gè)三教圣城的歷史敘事，它的居民和征服者在其中的生存、戰(zhàn)斗和死亡，創(chuàng)造了這片黑森林，同時(shí)也為其提供著養(yǎng)分，因?yàn)橄笳餍砸呀?jīng)根深蒂固地構(gòu)成了他們意義的來源。

所以，關(guān)于勞工竟然在夜晚讀報(bào)以便溢出他們的勞工身份，赤裸生命是否被奇觀所壓迫，可樂是否象征著整個(gè)資本主義的種種討論，已經(jīng)快要成為一種縝密的經(jīng)院哲學(xué)，它也恰好在一個(gè)老熟的年月里成為一種經(jīng)院哲學(xué)，每一個(gè)毛孔都充滿了象征性和意義的汗液。黑格爾曾經(jīng)很好地總結(jié)過自己：“密那瓦的貓頭鷹只有在黃昏時(shí)候才會起飛。”那時(shí)候，夕陽落下，而黑森林已經(jīng)在滋養(yǎng)中蔚然長成了。

在另一方面，與中世紀(jì)精神生活的押韻體現(xiàn)在意識形態(tài)中，冷戰(zhàn)，也許并不像我們想象的那樣是一個(gè)從未有過的結(jié)構(gòu)，它和耶路撒冷所發(fā)生過的事情一脈相承。西方與東方，傳統(tǒng)與革命，耶穌與穆罕默德，資本主義與共產(chǎn)主義，集權(quán)與個(gè)人，所有這些歷史性的“象征性對抗”都一再重演。當(dāng)象征性對抗激烈時(shí)，歷史從整體上顯得活躍；而當(dāng)這種對抗最終消融時(shí)，啟示并沒有什么東西是真正煙消云散的，只不過最終留存的象征性森林由于缺乏對抗的客體而形成單一的樹種，也就意味著，構(gòu)成了一種枯燥的、同質(zhì)化的意義結(jié)構(gòu)。自然主義、美學(xué)和意識形態(tài)遭受了同樣猛烈的鞭笞，而真正留存下來的全球化宗教的內(nèi)核卻是渾然不覺的消費(fèi)主義，和與之相伴隨的無目的的暴力。齊澤克（Slavoj Zizek）在《歡迎來到實(shí)在界的大荒漠》中說道：

消費(fèi)主義的欲望之所以通過暴力來展示，是因?yàn)闊o法以“正?！狈绞剑ㄙ徫铮┳龅竭@一點(diǎn)。如此說來，騷亂也包含著如假包換的抗議的時(shí)刻，那就是對消費(fèi)主義意識形態(tài)的反諷性回答，而我們在日常生活中天天被這種意識形態(tài)狂轟濫炸：“你號召我們消費(fèi)，同時(shí)又剝奪了我們以正常方式消費(fèi)的可能性，那好吧，我們只能以我們僅有的方式消費(fèi)！”②齊澤克《歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠》，南京：譯林出版社，2015年，第10頁。版本下同。

消費(fèi)主義是全球化宗教的誘人內(nèi)核，通過對消費(fèi)主義的祈禱和虔信，我們將生死置之度外，甚至從未仔細(xì)審視過它的排泄物，恐怖主義。百貨大樓，是資本主義最初的教堂，全球化的攻城掠地，即便是數(shù)次大戰(zhàn)也未改欣欣向榮，直到這些教堂從內(nèi)部遭受了暴力的摧毀。齊澤克認(rèn)為這是由于它造成了群體性的嫉妒—某處意義的真空：

危險(xiǎn)在于，宗教必定會填補(bǔ)這個(gè)空白，并恢復(fù)意義。也就是說，要把騷亂置于這樣的一系列事件之內(nèi)：這些騷亂會與另一種類型的暴力結(jié)合起來，而多數(shù)自由主義者如今把這種類型的暴力視為對我們生活方式的威脅，即直接的恐怖襲擊和自殺爆炸。①齊澤克《歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠》，第10頁。

無論公共知識分子聲稱如何渴望改變，可能性已經(jīng)變得遙遠(yuǎn)而模糊。沒有任何事情能被內(nèi)心活動所改變，這就是當(dāng)下世界的靜態(tài)性，它卷入了一個(gè)真空的漩渦，要通過暴力去摧毀無意義，但暴力是無意義的。納粹和冷戰(zhàn)都是靜態(tài)的，因?yàn)樗鼈儫o法創(chuàng)造任何東西，而只是消滅具有象征性的事物?？植乐髁x也是這樣。

這個(gè)世界籠罩著一種進(jìn)步的神話，但它的僵化從現(xiàn)代性就已經(jīng)開始了。世界的真正運(yùn)動時(shí)期從一五○○年開始到一九○○年，已經(jīng)宣告結(jié)束。在這四百馀年間，奠定了屬于當(dāng)下的內(nèi)燃機(jī)文明，但此后一切都陷入了僵局。

已經(jīng)有無數(shù)人對全球化宗教進(jìn)行批判，其中當(dāng)代藝術(shù)被視作一種對象征性領(lǐng)域的象征，就像資本主義世界的一個(gè)絕妙的鏡像：

在災(zāi)難資本主義（disaster capitalism）中，藝術(shù)的功能是什么？財(cái)富由窮人流向富人，這一巨大而廣泛的財(cái)富重新分配所產(chǎn)生的碎屑，正是當(dāng)代藝術(shù)賴以為食的供養(yǎng)，而重新分配則通過持續(xù)的由上至下的階級斗爭來執(zhí)行。②黑特·史德耶爾（Hito Steyeri）《藝術(shù)的政治：當(dāng)代藝術(shù)及其后民主轉(zhuǎn)向》，載于《藝術(shù)當(dāng)代》，2015年第7期，第90～93頁。

對于藝術(shù)場域而言，過高的象征資本產(chǎn)生了虹吸效應(yīng)，從而造成了意義的真空。即便場域的本質(zhì)是維持差異和區(qū)隔，但這種差異就像經(jīng)濟(jì)世界那樣，無法超越必要的限度。當(dāng)真空到來時(shí)，無目的的暴力就已經(jīng)呼之欲出了?！敖鈽?gòu)”就是這樣一種被隱蔽了的暴力，是對于文化場域生產(chǎn)機(jī)制的暴力。因?yàn)楸仨毶a(chǎn)意義，所以我們消費(fèi)更多；我們消費(fèi)更多，便生產(chǎn)更多。直到意義的生產(chǎn)溢出了我們需求的極限，它才開始變得無人問津。

大量無人問津的意義，成為“解構(gòu)”的沃土，也成為當(dāng)代藝術(shù)虛無主義的訓(xùn)練營。從杜尚開始，現(xiàn)成物被用于沉思，他的用意本就包含嘲諷。隨后，人們“發(fā)現(xiàn)”了大量冗馀的事物和它們的意義，波洛克的顏料汁，杰夫昆斯的玩具狗，赫斯特浸泡的動物標(biāo)本，安迪的尿液，指著自己腦袋作輪盤賭—所有的這些難道不存在對消費(fèi)主義隱藏的憤怒？然而有趣的是，所有的這些都被消費(fèi)主義完美地消化了，沒有留下任何顯著的殘?jiān)?/p>

當(dāng)代文化面臨的最緊迫的問題在于，我們已經(jīng)從整體上喪失了外部市場，一切都整合為內(nèi)部，我們面臨的是前所未有的瓶頸。由于全球化的成功推行，全球的藝術(shù)市場形成了一個(gè)緊密的鏈條，因而過度地生產(chǎn)、消費(fèi)和推動了錯(cuò)誤的象征性。在高度的繁榮和信心背后是衰退的陰影，再也沒有新的增長點(diǎn)，再也沒有令人驚訝的事物，場內(nèi)的所有藏家擁有了所有類型的作品和它們的價(jià)值，但卻仍有更多的作品和象征在涌入。當(dāng)代成為了一碗淤滯的世界湯。

亞洲、尤其是中國的新興市場的加入，也許將會帶動最后一個(gè)強(qiáng)勁的增長點(diǎn)。在這場盛宴之后，等待我們的究竟是一個(gè)全新的藝術(shù)場域，還是舊的藝術(shù)市場體制的衰落，這一切都成為問題。

（三）新藝術(shù)的供給

也就是說，如果目前的成長率可以持續(xù)十年，或說是重復(fù)十年，屆時(shí)我們的國民生產(chǎn)毛額會加倍。我們?nèi)绾螌ふ以?？我們出口的全球市場何在？廢料和污染已經(jīng)造成許多湖泊和河川不堪使用，未來如何處理這些問題？強(qiáng)迫性消費(fèi)只會產(chǎn)生更多差強(qiáng)人意的商品，同時(shí)讓許多有用的書無法出版，將來我們又該如何因應(yīng)？③黃仁宇《黃河青山》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第574頁。

我們需要迎接一場偉大的、宿命的變革，全球化的世界已經(jīng)沒有退路。當(dāng)代藝術(shù)作為這一切的二級象征，它已經(jīng)走到了或即將走到盡頭。在經(jīng)濟(jì)循環(huán)中所發(fā)生的危機(jī)，在藝術(shù)場域中只會更甚。消費(fèi)主義宗教產(chǎn)生更多草率的藝術(shù)作品，它們以天文數(shù)字的基數(shù)加速繁殖，觀念藝術(shù)已經(jīng)把觀念的殘?jiān)枷M(fèi)殆盡，這個(gè)游戲已經(jīng)走到瘋癲的邊緣。

藝術(shù)世界的未來是如何的？藝術(shù)先于社會而變革，社會，這個(gè)術(shù)語與其說指代著由人所構(gòu)成的組織形式，倒不如說它是人所編織的價(jià)值網(wǎng)絡(luò)。這種網(wǎng)絡(luò)通過每一個(gè)單位構(gòu)成的共同想象而行事，倘若網(wǎng)絡(luò)捕獲了某個(gè)體，他就成為了這個(gè)意義織網(wǎng)的一部分。因此，當(dāng)社會的網(wǎng)絡(luò)破裂時(shí)，藝術(shù)會代替這個(gè)象征性體系受難，藝術(shù)作為福音和救贖，會率先崩塌和重建。就像十六世紀(jì)文藝復(fù)興之于佛羅倫薩，十九世紀(jì)印象派之于第三帝國。這個(gè)由資產(chǎn)階級所建構(gòu)的意義之網(wǎng)在今天已經(jīng)不堪重負(fù)，它最初被建立在對古希臘傳統(tǒng)的擯棄中。它放棄了文藝復(fù)興的地方性傳統(tǒng)，但同時(shí)獲得了快速的全球化，這既是它成功的鑰匙，也是今日造成危機(jī)的內(nèi)在原因。

中國人以更長的周期看待自身的歷史，對于中國人而言，歷史充滿著治亂循環(huán)。陰陽，無非是對周期性的概括。未來，我們恐怕將要重新回到某種形式的自然主義與地方性，用穩(wěn)固的在地和微小的局部經(jīng)驗(yàn)迎來一場反全球化弊端的藝術(shù)運(yùn)動。全球化幻想的瀕臨破產(chǎn)已經(jīng)迫在眉睫，它的背后是已被奉為普世價(jià)值的地中海經(jīng)驗(yàn)，但這種地方性的需求本無力支撐起真正的全球性生產(chǎn)。在藝術(shù)世界中，我們很可能要從亞洲的各個(gè)地域文明中重新挖掘內(nèi)在因素，并將意義之錨分別掛鉤于各個(gè)地方性文化。我們將重新看待一個(gè)由地方性及其風(fēng)格史構(gòu)成的世界，它并不是一個(gè)空洞的一，而是無限具體的交織的多。在即將到來的浪潮中，我們需要提前找到那些很可能成為耀目的經(jīng)典的藝術(shù)并懸掛我們的意義。例如“趣味”一詞早就被現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義者拋棄了，可是，我們可以從中國的傳統(tǒng)文化中找到其在當(dāng)代的合法性。

希臘化和東方風(fēng)格的歷史性融合：曾經(jīng)形成了犍陀羅風(fēng)格，未來它將形成什么？我們并不清楚，但亞洲的傳統(tǒng)將有極大概率獲得復(fù)興，這一次的復(fù)興很有可能重塑當(dāng)代藝術(shù)的世界性體系，將它落實(shí)成為全球自由流通但卻植根于地方性的版本。它也極有可能從對古典世界的持續(xù)發(fā)掘和重現(xiàn)開始，當(dāng)然，它的目標(biāo)和關(guān)注點(diǎn)將重新回到人之本身。

我們避而不談的這樣一種可能性，那就是在整個(gè)二十世紀(jì)，我們在不斷地壓抑人之本身，這個(gè)詞幾乎可以從人文主義者的定義來進(jìn)行理解，但這并不是一個(gè)地中海版本，而確實(shí)是將會是一個(gè)融合了亞洲傳統(tǒng)的版本。二者之間是高度相似的，但卻存在著氣質(zhì)的不同。同時(shí)，更重要的是發(fā)生場地的不同。在希臘一脈的藝術(shù)中，無論是古羅馬還是佛羅倫薩，都將城邦內(nèi)部的公共空間作為一種共同想象。它最初是劇場、柏拉圖學(xué)院，后來成為博物館和咖啡廳，在公共空間發(fā)展的藝術(shù)世界被很自然地用藝術(shù)場來進(jìn)行定義。但在亞洲或中國版本的傳統(tǒng)中，“場”字是不甚精確的，或許用“集”字會更佳。藝術(shù)集，一個(gè)登堂入室的理想，一個(gè)幽玄的想象。它更類似于洛倫佐·美第奇在他私密的小空間里一件接一件欣賞藏品的狀態(tài)。由于他有數(shù)千件藏品，這種欣賞的過程據(jù)說要維持?jǐn)?shù)月之久。

中國并非沒有公共空間，但大部分重要的事件和藝術(shù)，都并非在公共空間內(nèi)完成的。而更多的是在士人的明堂、天井、書房、后花園的亭臺池榭中，產(chǎn)生了無數(shù)與人的日常生活和他們處于陰翳時(shí)的感懷有關(guān)的作品。杰出的晉代（一個(gè)類似于文藝復(fù)興前葉的時(shí)代）文人王羲之在蘭亭寫道：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

這是一段中國人耳熟能詳?shù)奈淖郑氖指灞灰暈樘煜碌谝恍袝?。我們注意到這件作品的產(chǎn)生地點(diǎn)和受到有效觀看的地點(diǎn)并不是一個(gè)典型意義上的公共空間，而是一個(gè)秘密花園的私人聚會。它的目的正好是拉斯金所最為厭惡的個(gè)人享樂，但這種享樂卻又與洛倫佐有所不同，因?yàn)樗⒎峭耆枪陋?dú)的。藝術(shù)家并不完全面對藝術(shù)作品，也并不寂寞，他僅僅和志趣相投的一些好友構(gòu)成了一次雅集。這件事情本身就充滿了豐富的交互性，但從開放性而言是半開半閉的，平添了藝術(shù)品的魅力。說到底，中國擁有的文明具有開合收放的無限性特征。

因此，在這場由改造之后的全球化文藝復(fù)興中，公共空間將會受到某種程度的改變，我們會看到大型的藝博會、雙年展和私密性、圈層化的齊頭并進(jìn)。藝術(shù)場域，或者將變成“藝園”或“游藝”這樣的事物，無論你稱之為何物，它的對象并不是信仰，而是“幽情”，一種幽謐的情感，作為人之本身的萌動之情。在幽情中，我們得以體認(rèn)自我，笛卡爾通過邏輯確認(rèn)存在，而中國的傳統(tǒng)則通過情感。在幽情中，“天地與我并生，而萬物與我為一”。

既然藝術(shù)的發(fā)生場合將會存在重大的轉(zhuǎn)換，并且它的社會目的將回到傳統(tǒng)，確切地說是回到偉大的自然主義傳統(tǒng)，那么它必將是一次對全球地方志的歷史大發(fā)現(xiàn)。

由于我們已經(jīng)走出后殖民的陰影，在這個(gè)新的體系中，沒有任何東西被認(rèn)為是普世的，因而也不再強(qiáng)調(diào)它的公共空間的驚奇性。但所有事物都在重新被定義，形成了新的象征性解體，用一個(gè)一個(gè)散落的花園或庭院來描述它們顯然比森林更為合適。因?yàn)槊恳环N象征性被圈定在它所生長的獨(dú)特土壤中，因此作為一個(gè)生氣勃勃的生命體，它被這個(gè)微型群落所共同欣賞和體認(rèn)，無數(shù)的歷史遺產(chǎn)被分散和重新產(chǎn)生于這些私密的庭院中。因此，神話結(jié)構(gòu)很有可能在這種形式中獲得放棄，轉(zhuǎn)而形成一個(gè)一個(gè)交織版本的文化記憶。在體認(rèn)中，關(guān)于美的恒定性的觀念將被逐漸地樹立起來。

互聯(lián)網(wǎng)和新能源的浪潮為這種藝術(shù)復(fù)興提供了新的沃土，以便重新用天文數(shù)字的基數(shù)的大腦和心靈對歷史進(jìn)行整理和挖掘，我在拙作《溪山清遠(yuǎn)》中曾做出過略帶消極的論述：

最后，我們要指明：作為具有藝術(shù)史文獻(xiàn)價(jià)值的中國山水畫在我們上述提及的名字之后事實(shí)上已經(jīng)終結(jié)了。那些不斷地為傳統(tǒng)筆墨辯護(hù)的人們沒有挽回山水過去在藝術(shù)中獲得的悠然宜人的景象，他們甚至不能夠在文獻(xiàn)上獲得哪怕一絲新的確認(rèn)。這樣的情況幾乎延續(xù)了整整一個(gè)世紀(jì)，直到有一天一位在二十世紀(jì)八十年代產(chǎn)生影響的老畫家吳冠中憑著他的資歷和在同輩的威望最終真誠地告訴辛苦的同仁：“筆墨等于零?！边@位事實(shí)上以油畫而著名的畫家提示人們：“我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙上和絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

在寫下這段話的時(shí)候，我未曾預(yù)料到世界將會在短短的十多年間經(jīng)歷如此深刻的改變，我們無法想象二○○八年的泡沫和911，以及最近發(fā)生在巴黎的恐怖主義事件。在那時(shí)，我并不認(rèn)為在短期存在著挖掘和進(jìn)入歷史的可能性，那種可能性僅僅存在于真正熱愛中國山水，具有深厚的歷史教養(yǎng)，對人類的未來有充分知性的人。在我的想象中，這樣的人從基數(shù)上并不會很多，他同那些與自然對話的古人一樣，擁有回到人之為人恬愉和自適的能力。

但假使我們動用全球的資源—它們幾乎已經(jīng)無處可用—來進(jìn)行這樣一場藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，那么事情就將會變得不同，我們也許能夠更早地迎來這樣一場復(fù)興。這些作品將可能會從脫離目前藝術(shù)史主要線索的偏遠(yuǎn)之地去尋找。貢布里希曾經(jīng)引述過他所喜愛的阿爾加羅蒂伯爵的頌詞，我們?nèi)缃褚舱驹陬愃频臍v史隘口，面對某種哥特式的殘山剩水。我們或?qū)⒂瓉韺儆谌祟惖睦碃?，讓我們用這段頌詞結(jié)束這些構(gòu)想：

現(xiàn)在，人們普遍承認(rèn)拉斐爾達(dá)到了那種程度的完美，而凡人想要超越，那幾乎是不合法的。在某種程度上，由于契馬布埃（Cimabue）的努力而在我們當(dāng)中復(fù)興的繪畫，將近十三世紀(jì)末，由于喬托（Giotto）、馬薩喬（Masaccio）等人的天才而得到了很大的改進(jìn)；以致在不到二百年中，它在吉蘭達(dá)約（Ghirlandaio）、吉安·貝利諾（Gian Bellino）、曼泰尼亞（Mantegna）、彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）、萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）的作品中開始大放異彩，而萊奧納多·達(dá)·芬奇在其中基礎(chǔ)最雄厚，是學(xué)識淵博的人和最先設(shè)法改善繪畫處境的人。但是，無論藝術(shù)可能從意大利不同地區(qū)的這些不同的大師那里得到了什么樣的改進(jìn)，他們?nèi)匀粠缀鹾翢o例外地缺乏獨(dú)創(chuàng)性地遵循同一種風(fēng)格，他們都多少具有那種生硬和枯燥的特征，在一個(gè)仍是哥特式的年代，繪畫從它的復(fù)蘇者契馬布埃的手中獲得了這種生硬和枯燥的特征，直至最后出自佩魯吉諾畫派（Perugino School）、研究了希臘人的作品、從不忽略自然的拉斐爾在某種程度上使藝術(shù)臻于最高程度的完美。這位偉人即使不少完全地也是在很大程度上達(dá)到了一個(gè)畫家應(yīng)永遠(yuǎn)對自己提出的那些目標(biāo)：欺騙視覺，滿足理解力和動人心弦。他的作品十分出色，以致觀賞者非但不贊揚(yáng)他的筆法，反而有時(shí)似乎忘記了在他面前的是筆法所創(chuàng)造的功績；只是全神貫注于并且仿佛被帶到行動的場面，他幾乎相信自己是其中的參與者。確實(shí)，他的表現(xiàn)優(yōu)美而廣泛，他的構(gòu)圖恰當(dāng)壯麗，他的設(shè)計(jì)高雅，形式優(yōu)雅，而這些形式總是帶有天然的獨(dú)創(chuàng)性，依據(jù)這些，他完全應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴竦姆Q號；但首先依據(jù)的是那種不可言狀的優(yōu)美，它比美的本身還要美，他設(shè)法以這種美為他的所有作品增添趣味。①貢布里?！袄碃枺何灏僦苣昙o(jì)念演說”，《文藝復(fù)興，西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，第307～308頁。