[法]于伯·德·夏勒弗隆 朱里 譯 林曉江 校訂

工作室隨筆

[法]于伯·德·夏勒弗隆 朱里 譯 林曉江 校訂

一

《圣馬丁》是我的第一幅宗教肖像畫。在畫這張畫時，我感覺在繪畫上開始了某些東西。我總是有著追求實用的很農(nóng)民的一面。在那段時間，我一直問自己，繪畫的意義在哪里？繪畫對這個世界有什么用？圣馬丁是慈悲、分享、奉獻和自我犧牲的象征。這個古老題材的重現(xiàn)，似乎暗暗回應了我的疑惑。從這幅畫起，我開始畫很多圣徒的畫像和《圣經(jīng)》里的故事。

有很多種方法能弱化一張圖像，將圖像用于宗教的主題就是其中之一。為什么想要弱化一張圖像呢？大概是為了使之與我們更貼近，因此我喜歡畫面中有某種程度的稚拙（這與所謂的稚拙繪畫是沒有關系的）。

在繪畫中我喜歡尋找一種運筆的動作。黑色的背景就像是黑夜。在尋求畫得像之前，我會先尋求畫的生命力。作畫是一件具體而孤獨的事，有時要把畫置于自我之外。我是抱著停止畫大幅油畫的愿望開始畫坦培拉，當時的我在那些大畫中已經(jīng)找不到色彩了。

繪畫中追求真理的信念會要求我們與之前已經(jīng)存在的某種審美決裂。有時“美”或“畫得好”比其他東西更令人不舒服。為什么不逃避物質(zhì)的現(xiàn)實？關于繪畫，關于圖像我們寫了很多，然后呢？當一張畫上沒有描繪的東西的時候，我會感到無聊。即使這張畫很美。

對我來說一張畫有兩個階段，地點與主題。

在畫面中創(chuàng)造一種缺失，使圖像從中浮現(xiàn)。我通過畫一個地點（一間畫室，一個花園，一片胡同或廢墟）來制造這種缺失。這種圖像的缺席，有點像一個黑色或白色的背景，幫助我去構(gòu)思一個場景?！盎降膫饔浭且皇自?，而不僅僅是故事。而且總體來說，它只能是那種同時可以成為寓言的故事。”（諾瓦利斯[Novalis],《藝術與烏托邦：最后的片段[1799-1800]》）

我選擇一個圖像，轉(zhuǎn)換它原來的意義。比如這樣一張在北京郊區(qū)選景的圖像，在我的畫里可以當作基督的墓，在毀滅中引進希望。“空的墳墓，天使的口信?！?/p>

（馬太福音、馬可福音、路加福音、約翰福音中的耶穌復活）

“讓我們摧毀過去的一切！”我們做到了。藝術從此是一片廢墟，但這一切還沒有停止。土地的顏色，孩子的顏色?？匆恍┏扇嗽鯓幽７潞⒆樱@是件有趣的事。

二

我所說的“脆弱的圖像”，是一種感性的圖像，一種源自情感的圖像。

我從北京帶回了一些正在被拆毀的老胡同的照片。藝術正如現(xiàn)在這些城市規(guī)劃的圖紙，展示著遺忘的意愿。“揭露受害者的無辜，這是在我們這個時代盛放的基督教精神。基督教從此卻好像成為了唯一可能的替罪羊，也由此成為了使世界統(tǒng)一的工具?！保醿?nèi)·吉拉爾[René Girard]）

我的繪畫里有一種想回到童年無知狀態(tài)的意愿。

重新說到這個關于圖像的“脆弱性”的觀點，也許這首先涉及使圖像女性化，我所說的脆弱性可能更多的是一種女性特質(zhì)。在女性氣質(zhì)里有一種與慈悲有關的東西。當然這并不意味著排斥強度與力量，而是排斥粗暴。最后想法化為圖像，逐漸成形，畫家用溫柔或粗野的手將它們實現(xiàn)。一切都從孩子與他母親的關系開始，我的母親是一個畫家。她不想把她的藝術交給兒子，她只是放任他將它偷走。

“我相信弱者的勝利?！保醿?nèi)·吉拉爾）對我而言，這就是基督教的代表性精神。耶穌基督的故事震撼人心，它揭露受害者的無辜，他的故事也正是我們當下的故事。

在暴力中引入溫柔，在美中展現(xiàn)暴力，二者都令我感興趣。當我畫《耶穌復活》那張畫時，我想表現(xiàn)出最難使人相信的東西，或者說令某些人無法接受的東西。在我們身后有著超過一千五百多年根據(jù)《圣經(jīng)》故事創(chuàng)造的宗教藝術，而突然間我們必須只畫眼前所見的事物，不再畫其他；忘記這種與超驗的精神世界的聯(lián)系，就是加深世界的沉重與絕望。

我在北京又看到了約伯的身影?！妒ソ?jīng)》的故事在我們的世界中無處不在?！懊總€窮人貧窮的方式都是獨特的，是上帝為他量身訂做的。貧窮是守護他的天使長官?！保▎讨巍へ惣{諾斯[Georges Bernanos]，《被侮辱的孩子》）約伯同亞伯拉罕一樣，是對上帝的絕對信仰的代表。

于伯·德·夏勒弗隆 約伯

看大約兩千年前埃及法尤姆地區(qū)的肖像畫時我感到了強烈的震動。它們是那么的生動、鮮活，以致使人懷疑藝術從古至今的發(fā)展究竟是不是一種進步。由此，我放棄了藝術的進步這種觀點。

在我的許多畫作中都能夠看到描繪的故事與它所處的背景之間的沖突，這種沖突有時也幫助我看到自己下一步要做什么。比如在畫《屠殺無辜嬰孩》時，我把血腥的場面布置在了美妙的巴格特勒花園里。這樣畫面中兩個元素間緊張與不適的關系，把我引入一個未知的圖像里。

三

“每個人對廢墟都有一種隱秘的好感。這種感情源自于我們天性的脆弱，源于這些被摧毀的巨大的建筑與我們轉(zhuǎn)瞬即逝的存在之間隱秘的相似性。”（夏多布里昂[Fran?ois-René de Chateaubriand]，《基督教真諦》）

畫廢墟。在廢墟的表現(xiàn)中有一種與我們周圍的世界、我們內(nèi)心的世界相類似的東西，一種混雜于有與無之間的狀態(tài)。在這里，繪畫既非具象也非抽象，是由破碎的殘缺的形構(gòu)成的混沌。在很多過去的畫里，畫面的地點是不確定的。比如丟勒的《三博士來朝》，或格呂內(nèi)瓦爾德的《圣保羅訪問圣安東尼》（伊森海姆祭壇畫中的一翼），或普桑的《圣馬太與風景》，畫里的地點是未知的，是荒棄的廢墟。

在中國，我感到手工藝人仍然被賞識。雙手的技能與由思想意義占主導的當代藝術是相對立的。技術有它的重要性，然而在某個時刻繪畫只會淪為一個產(chǎn)品，或者一個模式。

“我只看見被灰燼覆蓋的大樓，一條血色的河流，荒蕪的田野?！保ㄗ尅だ羀Jean Racine]，《安德羅瑪克》）

四

我并不尋求畫一幅屬于昨天、今天或明天的畫。我畫的經(jīng)常是《圣經(jīng)》里被看作是永恒的或者與人本質(zhì)相同的主題：信仰與懷疑，無辜與有罪，美與恐懼。我自己也不知道圖像為什么如此形成；我愿意相信美是仍舊可能的。

工作室遐思：“不久我就要畫一些肖像，畫人的面孔，我要把他們畫得很像；我還是想著兩千年前的那些古希臘、古埃及和古羅馬的畫家?！蔽蚁胱兊糜杏谩E圓的形，古老的世界地圖。最近，地圖被看作是一種圖像，意思就是“一個表現(xiàn)世界，或世界的一個部分的圖像?；蛘吒_切地說，一個表現(xiàn)某種東西，某個地方的圖像”。（羅杰·布魯內(nèi)[Rogar Brunet]，《地圖：使用方法》1987）因此，地圖被看做是一個理性的構(gòu)建而不是一個最終的絕對真理。

五

我會留心自己看到的一切，它們構(gòu)成了我的作品，我盡力把這些所見之物組織到同一個中心上來。偶爾，在我還不知道拿它們做什么時，畫面自動就在這些圖像間生成了。辨認出形和色彩的邏輯，重新組織不協(xié)調(diào)的地方；最終重要的是通過色彩顯露出來的事物的靈魂。

被摧毀的房屋激起了我腦海中關于廢墟的印象。這些印象中，有塵埃、大地和天空；還有殘存的瓦礫，喚著對人類的記憶。

我的工作室里堆滿了關于廢墟的圖像，里面混雜著殘磚碎瓦，斷壁殘垣。這些圖像游走于抽象與具象之間，我們能認出一些形狀、一些顏色，但是里面沒有任何意義。

有一天，在北京郊區(qū)的一段公交車上的旅途中，我在一片完全被拆毀的街區(qū)前停下了。那荒蕪凄涼的風景讓人為之一顫。在這片混亂之中，一堆堆被拾起并壘好的磚塊組成了一些奇怪的崗哨?！皝啿睉阎叛?，住在帳篷里，他等待著上帝應許的建在堅固基石上的城?！保ā缎叛鲋狻罚袒释ㄖI）

一張成功的畫應該營造一種氛圍，一種光線，吸引人靠近觀看它是怎么畫成的。夏爾丹（Chardin）在他最后一批小的靜物畫中，沒有勾勒物體的輪廓，卻讓物體述說了繪畫的真理。

年輕藝術家們現(xiàn)在應該反思他們所聽到的藝術史。任何人和他們講的藝術都已經(jīng)不再流行，他們需要重新適應新的文化身份。在我看來，藝術是一個感性的知覺領域，不同的文化感覺很重要。這種不同并不會排斥文化之間的聯(lián)系與溝通，恰恰相反，文化全球化所帶來的個體身份的淡化有點像對世界語的期許……一個人類共同語言的幻想。

六

對我來說，好像只有宗教或者宗教內(nèi)在的神跡還能產(chǎn)生獨立于世界而又向我們講述世界的圖像?！霸谧匀恢腥祟惖降资鞘裁?？相對于無限他是虛無的，相對于虛無他則是一切，他在有與無的中央。人類距離理解起源與盡頭無限遙遠，事物的終結(jié)與事物內(nèi)在的規(guī)律固執(zhí)地隱藏在他無法穿透的隱秘之處，他無法看到源頭的虛無，也無法看到吞沒他的無限?！保ㄅ了箍╗Blaise Pascal]，《思考集－失去上帝的人類的悲哀》）我希望自己所畫的圖像里存在著對上帝的希望。

把一個圣經(jīng)的故事從原有的背景中脫離出來，就是把它人文的基礎現(xiàn)實化。為什么我偏向于表現(xiàn)耶穌基督而不是古老的眾神？因為對我來說，耶穌是人類現(xiàn)實最好的代表，弱者與卑微者的上帝。也許人類的信仰問題從沒有像今天這樣棘手。

我覺得一幅畫的存在，與其說是為了生成一種理論，不如說是應該生成一種氛圍。有時通過一個卑微的看起來沒有意思的主題，我們發(fā)現(xiàn)了繪畫的美妙。現(xiàn)在藝術家?guī)缀跻呀?jīng)不再畫這種主題了，有可能是因為我們居住在城市之中的緣故。一張有趣的靜物畫，與畫家的生活是融為一體的，體現(xiàn)畫家與那些水果、蔬菜和工具的關系，所有這些都被籠罩在四季不同的光線之中。隨著全球的工業(yè)化，我們已經(jīng)停止描繪物體上的光線了嗎？我看到一些表現(xiàn)光的繪畫，里面沒有主體物。主體物的缺席把繪畫的主題引向光。這多美??！然而在這些畫里，所有的詩意都消失了，它們只會表現(xiàn)光的外表。光與物體能不能被分開？呈現(xiàn)一個主題對現(xiàn)在的有些畫家來說似乎是一種尷尬。

其實我希望自己的畫更多地表現(xiàn)“基督復活”、“天使報喜”、“耶穌誕生”這樣類型的主題，但不知怎地我總是自然而然地被引向更加暴力、更加痛苦的場景，哀悼基督、犧牲、屠殺……我有著雙重性格。

七

精致的犬儒主義經(jīng)常被當代藝術當作一種精神，然而它不過是用概念的謊話掩蓋真理的精微。這是與尋求真理精神相對的膚淺的暴力。

我的畫可能看起來會有點笨拙，但如果我能更熟練地畫畫，我總覺得會抑制某些重要的東西。畫得真實并不一定說是要畫得寫實。一幅畫可以講述一個故事。我在繪畫的時候不會優(yōu)先考慮某種繪畫風格，更多的是講述一些或歡快或悲傷的小故事。當我從油畫技法換成坦培拉技法之后，我的畫變得比以前的小。一幅畫的大小很重要，我開始發(fā)現(xiàn)小幅的畫面易于集中，大幅的畫面經(jīng)常易于分散。我繪畫里的所有故事都與信仰有關，每一張畫都或多或少地思考著信仰的前途的問題，好像我們更多的是衡量這個世界而不是在這個世界里活著?！叭绻總€人將自己的思緒審視一遍，他會發(fā)現(xiàn)這些思緒全部執(zhí)著于過去或未來。我們幾乎從來不考慮當下；即便我們考慮當下，也只是想借助當下之光來支配未來。當下從來不是我們完成的目的，只有未來才是。所以我們從未活著，但我們總期望著活著；我們永遠準備著幸福，但我們不可避免的永遠無法幸福?！保ㄅ了箍ā端伎技罚?/p>

我嘗試在一些畫里表現(xiàn)暴力和殘酷，并且經(jīng)常把這種暴力和殘酷放在一個天堂般的世界里，對比創(chuàng)世之初的美與人類的粗暴。像文藝復興前的藝術家一樣畫畫，我們的情感并沒有進化，看起來世界好像在改變，但更恰當?shù)恼f法應該是，人類對世界的使用方式在改變；這并不能說明人類進化了。

有很長一段時間我都被古怪的事物所吸引。想要更好地理解一個畫家，就要想到他在表現(xiàn)一些可怕的東西時，是有快感的，這甚至有可能是在一種很好的心理狀態(tài)下進行的。我們時代那些可怖的繪畫可能僅僅是某種舒適的、資產(chǎn)階級化生活的映射，他們有使用暴力，激起反感的需求。什么時候我們才能從這個無節(jié)制輸出令人絕望的圖像的時代，從舊日學院派和當代藝術的冷漠中解脫出來？我認為是藝術的主題選擇了藝術家，而不是藝術家選擇他的主題?！办`魂不朽的問題對我們是如此重要，它如此深刻地觸及到我們，只有無知無覺的人才會對它漠不關心?！保ㄅ了箍ā端伎技罚?/p>

看著那些被鏟平的房屋的圖片，我畫了這幅小的《哀悼基督》。我希望它就像我的時代，痛苦并使人迷惑。用質(zhì)樸的語言訴說，這就是繪畫的角色。我們無法知道也無法預測一幅畫會變成什么樣。畫那種沒有神秘感、過于建構(gòu)或者為了證明某種知識的畫并沒有什么意思。要想畫好一幅畫，則必須擁有一種只有色彩才能傳遞的情感。色彩帶來了畫面的光，畫面的主題帶來了某種對自我個體的超越。

八

我一直在思考著圣像畫。如何以新的表現(xiàn)方式表達圣像畫的感情？文藝復興前的藝術家不愿意表現(xiàn)人類稍瞬即逝的感情。他們歸納出一種人物的表現(xiàn)樣式，一種圖像，但這種圖像并不描繪現(xiàn)實存在的人物。他們所作的大部分圣像畫中的人物沒有表情。這樣，他們把人物限定在一個形式風格里，使之成為一個沒有情感的中性的個體，與我們保持著距離。

于伯·德·夏勒弗隆 哀悼基督

表現(xiàn)耶穌、天使、圣徒，將畫從生產(chǎn)它的時代中脫離出來，這可以說是用具體的形象做到某種觀念上的抽象。只有風格和對一些色彩的運用隨著時代而變化。

沒有追求真理的信念，我不知道我的畫怎樣繼續(xù)。圖像有什么用處？僅僅是抄襲現(xiàn)實，然后在上面加上一些幻想嗎？對我來說，圖像的用處關乎分享、慈悲與信仰的概念。對我來說，是這些東西把人類連結(jié)在一起。那些文藝復興前的藝術家講述的是同一個故事，即《圣經(jīng)》的故事。但是我也畫人的形象！這些形象從現(xiàn)實中來，但又不是現(xiàn)實的。它們是情感的載體，像光線，像風景一樣。在繪畫的過程里，畫家將情感定格、石化，讓畫中的個體自主生發(fā)，所以，一幅畫總是需要時間去完成的。畫面要能夠傳遞出促使畫面生成的最初的情感。有時這種最初的情感在畫的過程中消失了，那就需要重新找到它……是運動，是畫面人物身體的動作使畫面產(chǎn)生意義。人物面部的表情隨后而到，是身體動作的產(chǎn)物。畫面人物的身體動作會影響我們對繪畫的解讀，有時甚至會影響到畫面的主題。

城市就像靜物。在今天，畫這個世界很難。好像喪失了與自然的聯(lián)系，我們也喪失了一種敏感的繪畫語言。我們生活在一個人工制造的世界，我們的身體如此膨脹。當我們畫一個大城市或身處在一個大城市里畫畫，總有一種空虛的夸張的感覺。只有花園和公園里還存在著自然的痕跡。這些集合在一起的自然元素（樹、花、植物）的質(zhì)感使我們想起另一個世界的存在。畫一個人工制造、人工規(guī)劃的世界是有困難的。我想到夏爾丹的靜物畫，他畫物體的形狀與結(jié)構(gòu)，他畫物體神秘的內(nèi)在。他的繪畫里有深度的思想活動。他畫的并不真的是那些靜物，而是給物體賦予形的光。沒有光，就沒有一切。他的繪畫的動作：尋找物體的色彩和質(zhì)感，用一筆一筆的色彩確立物體的形狀，卻又沒有勾勒輪廓。所有這一切發(fā)生在眼、手、身外的空間與繪畫的色彩及材質(zhì)之間。

繪畫里的情感流露并不是想傳遞什么信息，它就是純粹的情感的表達。幻想總是在那里，它適應這個世界。

繪畫是一種生活方式，是畫家的存在。它是它的實踐者（畫家）最好的定義。在畫面中刻意的計劃是沒有用的，只有正在進行的時間是最好的存在。

有一天，我在那里畫一片廢墟。畫廢墟，這是為了讓我自己更有趣嗎？畫的是世界的廢墟，還是時間外的世界？

昨天在工作室，我開始畫一幅畫。我打量著它。我喜歡我的畫的初始階段，然后突然……我喪失了我童年的語言。沒有人對我做的事感興趣，我是孤獨的，我會死去；我害怕……一切都在顫抖，一切都變成了懷疑。時間侵蝕著我的畫，色調(diào)深陷進陰郁的灰色……我想讓一切都停止。我想停止畫畫。有多少次我停止了畫？又有多少次我重新拿起畫筆？

但是，我在生命的連續(xù)體中繼續(xù)前行。我向往著前方，圖像的導線，無窮無盡沒有止境的圖像；有時我感受到它的存在，我欣快異常，對即將到來的一切都做好了準備，無法停留在這一刻的現(xiàn)實，我想讓這圖像的巨大的漩渦把我卷走。也許是恐懼讓我如此興奮，我想迷失自己，想在面對自己的無力與脆弱時保護我自己?！耙宰晕覟橹行氖侨说呢澯奶匦浴Ｈ擞袩o限的貪欲，人是可恨的。因此唯一的真正的美德是拋棄自我，去尋找并愛一個真正的善的存在。但是，我們注定無法愛一個脫離我們自身的東西，每個人都一樣；我們需要愛一個已經(jīng)存在于我們自身的東西，但這個東西又不是我們自己。只有一種全能的存在是這樣的。上帝的王國在我們的身體里：宇宙萬有的善在我們身體里，存在于我們自身，卻又不是我們自身。”（帕斯卡《思考集》）

第二天總會到來，筋疲力盡，以冷靜的目光糾正錯誤，批判所有的“可能”……

九

畫筆在空中畫出的一條線，一定是要去表現(xiàn)什么東西的。沒有這種表現(xiàn)的欲望，它就不過是純粹的審美。有一些抽象畫，對我來說就是為人周圍的空間所設計的裝飾。它們不是來自于現(xiàn)實生活的。

在我過去的畫中，人物以象征著他們的殉難與圣潔的姿勢處于單色的背景之中。我早就感到這樣的背景是一種權(quán)宜之計，所以后來我嘗試過在不同的背景上表現(xiàn)同樣的故事。如何從畫的背景引到主題，這一直是我探索的問題。背景就是承接故事的風景。指引我的是畫面里的缺失感。我最早期的宗教故事畫里缺失風景，后來有一段時期我轉(zhuǎn)向風景畫，畫面里又缺失人物。我不停地摸索、探求。懷抱著畫最初那幾張宗教畫時所擁有的追求繪畫的真理的感情，繼續(xù)我的工作。

然后為了接近我心目中某種理想的畫面（中世紀的細密畫，那鮮艷的色彩），我改變了繪畫媒介，開始畫坦培拉。關于這個技術，我用的是喬治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）留下的油性坦培拉的方子。其實在早年畫大幅油畫的時期，我也經(jīng)常用顏料粉自制顏料，坦培拉只不過是用另一種媒介劑繼續(xù)這種工作。

我渴望簡單而直白的繪畫。我渴望創(chuàng)造圖像，找到敏感的、能夠逃脫時間的暴力的繪畫媒介和語言。繪畫回應它的主題。圖像闡述著宗教的精神，源自光的色彩闡述著圖像的靈魂。

我試圖釋放某種東西，表達某種情感。看我的畫時，我覺得得到一種整體的感受比看見一個描繪的故事要更重要。繪畫中的故事（主題）有它的重要性，它讓我們想象著某種光線。

我畫中所講述的故事都來自我的生活、我的經(jīng)歷、我的見聞、我讀過的書。有時我畫出了一些很好的稿子，然后抱著雀躍的心情開始一張油畫，一畫就是幾個月、甚至幾年。我似乎總是在我的作品之外，并不是真正理解它，而是需要慢慢去體悟它其中的感情。在我完全茫然不知所措的時候，我會停下來，把它放到一邊，耐心等待那個主題、那種情感在我面前慢慢清晰。這是擺脫一張我沒有真正理解的畫的方式，我需要把這幅畫放一段時間之后再重新開始。最難的就是無欲，要了結(jié)自己所有的想法以便工作能夠開始。我不想在畫面上計劃什么，不想讓繪畫為一個觀念服務，我想保持沉默，讓圖像自己生成。

我喜歡去畫一個地面，一個地點，一片天空。如果在這其中能發(fā)生點什么那就更好了。

讓繪畫述說真理是很重要的，這里我想說的是一種對真的體驗。必須要真誠，即使這種真誠有時會把我們引向混亂。缺失真誠的繪畫不能把我們引到任何地方，絕對的真誠會讓一個畫家生活困難。真理能使我們擺脫既有的觀念和一切計劃經(jīng)營。

真誠的畫是難以控制的。這時人們會批判你的浪漫主義。對什么真誠？以分享、祭獻之心保持真誠。主題各不相同，而真誠常在。即使這顯得過時或可笑，仍要問自己：畫什么？為了誰而畫？為什么要真誠？因為我們有揭示、窺探自身存在之外的世界的渴望。我這么說是因為我覺得在繪畫中我們沒法作弊，沒法出賣自己沒有的東西。我相信，當藝術家在闡釋自己的真理時，每一個人都能夠感受到它。我們應該遵循真理給我們指引的路，而不是被其他的人或者時代的潮流引入歧途。

現(xiàn)在我時常想起《哀悼基督》這張畫。我想到在一片廢墟中，耶穌死去的身體，圣母，還有另一個人物，以及一些狗游蕩在周圍，所有這些在我心中激起了一種特別昏暗的光線。這個圖像里有一種無限的深度和密度，有某種東西一直縈繞著我，某種人類已經(jīng)完全拋棄的東西。所有這些在我心中激起了一種特別昏暗的光線?？纯茨峁爬埂て丈＃∟icolas Poussin）的《哀悼基督》和畫面里奇怪的色彩，對光的渴望會在多大程度上引導著繪畫的主題？

圖像在我的精神中生成，看著它的同時我也觀察著身邊的世界，在畫出它之前我就想象著它的樣子。因此，在我的畫里可以看出現(xiàn)實與想象之間的一種聯(lián)系，現(xiàn)實也許是想象的圖像的反襯。不管人們怎么說，繪畫將永遠進行戰(zhàn)斗，如果在今天它被那么特別地貶低，是因為它獨自傳達著與我們這個科技的，與集中營式的時代格格不入的某種敏感與憂郁。

在畫中，我經(jīng)常會想到“放棄”這個詞。

繪畫中圖像或意象的消失很重要?！都s伯》這幅畫的構(gòu)思經(jīng)歷過很大的變動，約伯的主題是從原先構(gòu)圖上一個人物的消失引出的。這是一個大街上的場景，路上有一些不相關的路人，還有一個用粉筆在地上畫畫的人。這個場景可以和耶穌受難背負十字架路途中拓在維若妮卡（Véronique）紗巾上的圣容的故事聯(lián)系起來。

我們不需要擔心繪畫時的某種笨拙，也不要怕犯錯。畫中缺少明顯的風格是一件好事。“繪畫幫助我們?nèi)タ?。它從生活中來，是生活的一部分，它從生活的紛繁復雜中來，化成能讓我們看到的東西。它讓我們看到我們不懂得看的東西。雖然這個世界上所有的東西都妨礙我們觀看，我還是試著去看。對藝術家來說，不是擁有一切，就是一無所有。如果不是擁有一切，就是一無所有。我在這個碾壓我的世界畫不可能畫的東西，我只能靠著自己的脆弱活著。我的脆弱是我唯一的力量。藝術家生活在一個秘密中，他必須要表達出這個秘密。我沒有什么好說的，沒有什么好解釋的，畫不是從頭腦中來，而是從生活中來。不，我什么也沒有做。我只是緊張地工作。我只是探求著生活。所有這些都不是思想和意愿能捕捉的?；钤谶@個世界上缺失語言表達能力是很可怕的，而畫家就是沒有語言表達能力的人。他唯一的出路是以視覺的方式尋求表達。最難的就是無欲，要了結(jié)自己所有的想法以便工作能夠開始。我們生活的世界很奇怪。一幅畫打動人的地方是它的真誠。真誠是很難得的，大多數(shù)人不敢做到真誠。我很清楚地知道一幅畫可能只是一個奇怪的令人無法理解的東西?！薄坝袝r我們工作，我們做我們能做的，但我們得不到酬報。有什么東西脫溜走了，我們被拒之門外。這個機械的世界令人窒息。繪畫是生活。生活是不可見的。在畫中我才能使這不可見變成可見。我需要拋棄邏輯與理性。我們生活的世界碾壓我們，它總是被同樣的法則統(tǒng)治著。必須要創(chuàng)造不屬于它的圖像，與它給我們提供的完全不同的圖像。畫使我們滑向自身的未知，畫只有這樣才是存在的?！保ú祭贰し顿M爾德[Bram van Velde]，20世紀荷蘭畫家））

于伯·德·夏勒弗隆 狄安娜和阿克泰翁

十

“一件藝術作品中必須包含著這樣一部分才能讓我們完全滿意：在這里，任何的感知都不能用一個簡單的觀念去描述?！保▉喩な灞救A[Arthur Schopenhauer]，《作為意志和表象的世界》）

一個夢?！疤锏乩镉型侠瓩C留下的巨大的車轍，里面的水散發(fā)著令人想要嘔吐的騷氣的牛尿味，一片荒蕪的風景。我們在一個沿著田邊走的拖拉機上，我和當?shù)氐囊粋€農(nóng)民交談，他已經(jīng)死去很久了……”

上周我拿出一組畫（3幅65cm×150cm的畫）。這組畫我去年開始畫，后來又放棄了。畫面上畫的是死神之舞，畫上的骷髏和人物可以排成一條長線。我喜歡畫死神之舞，這里面有一種幽默，有一種輕快的音調(diào)。表現(xiàn)死亡的主題是我的工作的一部分。開始時我從波提切利為但丁《神曲》所作的插圖中獲得靈感，然后我想諷刺一些當代藝術家，把他們畫進去，與象征著七宗罪的人物混合在一起。這樣，從遠處看，這隊舞蹈的骷髏和人物好像構(gòu)成一條地平線。

我們可以在畫里看到不同情境下的一組組人物和骷髏（與傳統(tǒng)表現(xiàn)死亡之舞的畫不同，我畫中人物的身份和職業(yè)是不可辨認的）；每個人都注釋著這句格言：“青年或老年，富人或窮人，我們都以同樣的方式結(jié)束……”詩人以隱喻的方式在事物身上賦予新的意義。即使這個意義看起來帶著超現(xiàn)實主義的荒謬，它在與物體的相似關系之上創(chuàng)造了另外一個平行的現(xiàn)實。

我畫中的隱喻是文化性的。在畫面中侵入另外一種現(xiàn)實。

約稿 責編 方靚

于伯·德·夏勒弗隆 死神之舞

于伯·德·夏勒弗隆 死神之舞（局部）