顧生蓉

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現(xiàn)代油畫中北朝壁畫的表現(xiàn)性因素探析*

顧生蓉

文章認為中國表現(xiàn)主義藝術(shù)源遠流長、資源豐厚，探掘與梳理西域北朝壁畫中表現(xiàn)主義資源，對中國當(dāng)代油畫發(fā)展與北朝壁畫中表現(xiàn)性資源的構(gòu)建充滿意義，此維度的研究將更加有效地推動中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展。

表現(xiàn)主義繪畫 普世性 西域壁畫 宗教心靈

一、表現(xiàn)主義藝術(shù)的普世性

沃爾夫林曾指出：“表現(xiàn)主義是一種蘊藏于每個民族內(nèi)心深處的普遍情感。”西方表現(xiàn)主義的發(fā)展與德國藝術(shù)發(fā)展史息息相關(guān)。在德國表現(xiàn)主義運動中，德沃夏克的《作為精神史的美術(shù)史》研究的正是日耳曼民族自身不同于南方民族的獨特的視覺方式和藝術(shù)氣質(zhì)。德沃夏克認為早期基督教壁畫中的藝術(shù)恰恰是對羅馬藝術(shù)過度世俗化、過度現(xiàn)實主義傾向的糾偏，是宗教心靈需要、哥特式藝術(shù)的起點?！案缣亍北緛硎侵冈缙谌斩褡宓囊恢В髞沓闪艘靶U、落后、愚昧、怪誕的代名詞。但是德沃夏克卻認為這種藝術(shù)和“高貴的單純、靜穆的偉大”的希臘羅馬精神、理性理想化的文藝復(fù)興藝術(shù)都具有強烈的反差；同時他對埃爾·格列柯繪畫進行了研究和總結(jié)：粗放的筆觸、充滿情感色彩的神經(jīng)質(zhì)線條，特別是對圣經(jīng)宗教人物的悲劇性表現(xiàn)方式。德沃夏克認為格列柯是米開朗基羅傳統(tǒng)的延續(xù)，吻合了北方民族藝術(shù)中很多超驗性的表現(xiàn)特質(zhì)。歐洲表現(xiàn)主義的風(fēng)格譜系可以上溯到北歐的蒙克、南歐的格列柯，他們狂野的線條、扭曲變形的人體造型、強烈的色彩效果……這些風(fēng)格特征在表現(xiàn)主義畫家那里可謂一脈相承。

當(dāng)我們進行中西方藝術(shù)比較時，不可否認不同時期的表現(xiàn)主義有其具體的歷史背景和表現(xiàn)對象，但清晰可見、貫穿在他們之間所共有的是一種內(nèi)在的、勃發(fā)的、甚至超驗的精神史和心理發(fā)展史。在沃林格爾《抽象與移情》的理論基礎(chǔ)中，表現(xiàn)主義作為人類精神活動的一種普遍形式深植于人類對外部環(huán)境的心靈感受與反應(yīng)中，更多地體現(xiàn)為垂直向度的敏感與追求。這種體現(xiàn)在地球緯度方面的南北差異是人類文化的一種普遍特征，不受民族文化地理的局限。

二、北朝壁畫中的表現(xiàn)性因素

東方傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)主義詳細記錄可追溯至《唐朝名畫錄》，其中記載王洽 “腳蹙手抹，或揮或掃”的作畫狀態(tài)和不見“墨污之跡”的畫面效果，其中傳達了兩個信息：(1)水墨畫在誕生之初即顯露明確的表現(xiàn)主義傾向；(2)蘊含于早期水墨畫中的表現(xiàn)主義要素應(yīng)該是先秦、兩漢、魏晉時代的精神積淀之結(jié)果。梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨寫意人物畫，在佛教禪宗思想盛行時代，梁楷首創(chuàng)一種被稱為“減筆”的繪畫，畫面潑灑抒寫、表現(xiàn)意味濃郁、精神狀態(tài)幽默詼諧?？上嬙谔拼越档穆L發(fā)展過程中漸漸衍變?yōu)槲娜耸惆l(fā)感情的水墨工具，文人雅士淡泊避世的精神意象逐步成為水墨畫的主導(dǎo)，并最終滑落到明清時代的萎靡柔弱境地。

中國的自然地理在垂直向度方面具有最大的張力：既有世界上最高的山峰，也有世界上落差最大的河流與山谷；因此，中國具有產(chǎn)生表現(xiàn)主義藝術(shù)的一切要素：西北高原廣闊大地上的風(fēng)蝕地貌、湖相沉積，體現(xiàn)出一種苦難文化的標(biāo)記，理應(yīng)成為中國表現(xiàn)主義的創(chuàng)作資源。中華民族的遷徙造就了血性而強悍的民族性格，這些不僅在古代青銅器和遠古創(chuàng)世神話傳說中可見一斑，而且在敦煌的北魏壁畫(莫高窟254窟)、漢魏大曲、霍去病墓前石雕、唐宋邊塞詩詞中俯拾可見。但宋代以后這變成了一種潛流，至近代完全消失在歷史的塵埃之中。

對西域北朝壁畫中表現(xiàn)主義資源的探掘與梳理將使我們在評價中華民族本土藝術(shù)的根脈時增加一個重要維度，以免藝術(shù)史家在談?wù)摉|方表現(xiàn)主義時只談書法水墨傳統(tǒng)而絕口不提中國古代壁畫的深遠傳統(tǒng)。北朝時期的壁畫不僅折射出曹仲達、尉遲乙僧那超凡脫俗、雄奇豪邁畫風(fēng)的淵源，而且反映出在信仰一致的前提下，中土文明在形式語言層面對西域藝術(shù)的贈予以及隱含的西域文化對中土文明的回饋，正是這種雙向流動與相互滋養(yǎng)方才構(gòu)成了中華文明在大唐時期的繁盛景觀。北朝(北魏)壁畫無論是在整體構(gòu)圖、人體動態(tài)、線條力度、色彩體系、凹凸暈染方面，還是在情緒的表達與精神的感染力方面，都充分體現(xiàn)出表現(xiàn)主義的精神特質(zhì)。北魏壁畫的表現(xiàn)主義畫風(fēng)為中華文化在唐代的興盛做出了必不可少的精神鋪墊，其中所蘊含的精神力量和形式因素正是我們當(dāng)今時代所缺乏的。

敦煌莫高窟的北朝壁畫數(shù)量雖不多，但在整個敦煌壁畫群中風(fēng)格突出，以北魏為代表的各窟(如254、274、255和257等)壁畫整體構(gòu)圖、人物造型、情感張力、動態(tài)表情與色彩調(diào)性均十分強烈，線條剛勁有力，與凹凸洇染技法有機融合，背景多為赭紅色加散花圖案裝飾襯底，共同構(gòu)成了北魏壁畫典型的表現(xiàn)主義樣式。北魏壁畫多以土紅色為底色，用青、綠、赭、白等色敷彩，色調(diào)厚重，線條渾厚，人物形象挺拔，是西域佛教特色。西魏以后多用白色壁面為底色，色調(diào)趨于清新雅致，風(fēng)格灑脫，具有中原風(fēng)貌。面部暈染采用表現(xiàn)明暗的凹凸法，即所謂“天竺遺法”；面部輪廓及眼眶均用朱色作圓圈亞染(現(xiàn)已變?yōu)楹谏?，眼睛和鼻梁涂以白粉，以此表現(xiàn)人物面部和肢體的立體感；人物形象均以土紅線起稿，賦色后以深墨鐵線定形,線描細勁有力。敦煌254窟這尊白衣菩薩像注重線條與體量的結(jié)合，線條較寬，在風(fēng)格學(xué)上體現(xiàn)兩方面融合的特征：犍陀羅佛像的厚重遒勁與于闐畫派“屈鐵盤絲”線性的強韌力度。

1.尉遲乙僧與凹凸畫法

尉遲乙僧所畫人物生動傳神，仿佛身體躍出墻壁。其實這種躍出墻壁的感覺來自有別于中原傳統(tǒng)線描畫法的暈染畫法(又被稱為“凹凸畫法”)，人物具有強烈的立體感。在表現(xiàn)手法上，尉遲乙僧將印度、中亞及西域本土藝術(shù)的表現(xiàn)形式與中原地區(qū)傳統(tǒng)相結(jié)合而創(chuàng)化出獨特的繪畫技法，“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。尉遲乙僧獨創(chuàng)的“屈鐵盤絲”描有兩個顯著特征，其關(guān)鍵詞是“力度”，“刀圓則潤、勢疾則澀，緊則勁、險則峻” 的磅礴和“錐劃沙” 的稟持，這是將西域民族血質(zhì)與中原審美情懷有機結(jié)合的過程，也可以說是中土道釋繪畫中最具價值和意義的地方。從宏觀的歷史視角來看，它是東方兩個文明相遇的結(jié)果。以尉遲乙僧父子為代表的于闐畫派的真跡雖已失傳,但我們通過達瑪溝壁畫殘片可以窺探于闐畫派最顯著的特征：線條緊勁，如屈鐵盤絲。我們看到的《降魔變》，在表現(xiàn)手法上具有尉遲乙僧的特點：渲染勾勒，人物身若出壁、線條強勁有力，充分顯示融合西域暈染的繪畫技法，“堆起絹素，而不隱指”。

2.曹仲達與曹衣出水

魏晉南北朝的曹仲達乘佛教藝術(shù)東漸之風(fēng)進入中原之時創(chuàng)造出“曹衣出水”的繪畫風(fēng)格，其線型受犍陀羅、笈多佛像“濕水衣褶”的影響，線性則相似于顧愷之、陸探微的“高古游絲描”。比較起來，吳道子的線條筆勢轉(zhuǎn)折圓潤、寬大的袖袍似乎飄舉起來；曹仲達的線條筆法稠密重疊，人物服裝緊緊地繃在身上，表現(xiàn)胡服窄袖的韻味， 后代人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。 顧愷之、陸探微創(chuàng)立的“春蠶吐絲”描法(或稱“高古游絲描”)，被公認為中古的范本。唐代鑒賞家認為于闐畫派“與顧陸為友”，不僅表明兩者線型方面的相像，也是一種敬意。我們不禁反思，西域曹仲達自辟蹊徑、獨樹一幟的新思想來自何方？據(jù)考證，曹氏學(xué)畫經(jīng)歷豐富，他曾在中土碾轉(zhuǎn)五個國家，充分吸取了各門各派的精華；他曾跟南朝的周曇研齊、袁昂梁學(xué)藝，后又輾轉(zhuǎn)去了東魏、北齊的王都鄴城；他在聲名最盛之時在北齊, 后又憑借繪畫盛名為北周與隋朝禮聘于長安作畫?？梢赃@么說，曹仲達是在博取南北派精華之后形成自己的藝術(shù)風(fēng)格的，但是曹仲達對印度(天竺)藝術(shù)風(fēng)格卻采擷吸收最多，這跟他在西域出生有很大的環(huán)境關(guān)系。

圖1 莫高窟254窟壁畫《尸毗王本生圖》(北魏)

“曹衣出水”其實來自于希臘的“濕水衣褶”——希臘鼎盛時期雕像的特征，這種風(fēng)格正好符合佛陀“出污泥而不染”的理想形象特征，當(dāng)被賦予這一新的意義后遂成為佛像造型的典型語言。曹仲達的繪畫風(fēng)格到了唐代風(fēng)靡全國，被奉為四大風(fēng)格范式。

“曹家樣”所開辟的一個重要畫派，即于闐畫派尉遲父子 “屈鐵盤絲”“凹凸法”，他們共同代表了西域畫法的高峰。北朝是一個胡風(fēng)盛行的國際大融合時代，在這一時期的藝術(shù)表現(xiàn)顯示出一種張揚、強勁的精神氣質(zhì)。中國傳統(tǒng)繪畫中這種強勁、剛烈、直接之風(fēng)格在某個節(jié)點日益滑坡為瘦石病梅、殘山剩水，連帶著材質(zhì)的日益清薄、弱化、精妙而缺乏分量；它雖技藝精妙，但內(nèi)在精神的喪失和僵冷的形式顯示出藝術(shù)資源中強度和力度的匱乏?？傮w來看，中國藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展衍變，只是在敏感精妙的平面領(lǐng)域——例如以右軍、智永、懷素、米芾等書家為代表的書法藝術(shù)，以徐渭、八大、石濤、髡殘等畫家為代表的山水花鳥畫，一度游移至魏晉玄學(xué)人格或禪宗境界，但大多數(shù)藝術(shù)類型還停留在對世俗生活方式的咀嚼和品味的層次；它們雖然技藝高超、精美微妙，但內(nèi)在精神已然喪失，其逐漸僵冷的形式軀殼完全不具備成為精神藝術(shù)資源的強度和力度。

三、中國表現(xiàn)主義

油畫藝術(shù)在中國走過一百多年歷程，維新變法后許多藝術(shù)學(xué)子赴英、法、日等國學(xué)習(xí)油畫，李鐵夫、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等人回國后致力于傳播在諸國藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的學(xué)習(xí)和理解。正因為中國近現(xiàn)代的戰(zhàn)亂顛沛、多災(zāi)多難，激越的呼喊化為許多畫家創(chuàng)作表現(xiàn)主義繪畫的動力，表現(xiàn)主義畫風(fēng)亦成為他們的表達手段。20世紀(jì)20年代，林風(fēng)眠在歐洲創(chuàng)作的《探索》《生之欲》，畫面苦澀激憤，是中國在那個苦難時代的寫照。蔡元培對其評價很高：“得乎道，進乎技矣！”林風(fēng)眠的作品無論是熱情的夢幻情調(diào)或是對現(xiàn)實社會人生的急迫關(guān)切都表達了一種對生命的渴望與激情，表現(xiàn)出一種向上樂觀的憧憬。

圖2 莫高窟第263窟北魏菩薩及閆平《九號院》油畫(120mm×100mm)(2000年)

20世紀(jì)80年代后的中國表現(xiàn)主義繪畫展現(xiàn)出一個群體的形象：詹建俊、丁方、段正渠、尚揚等藝術(shù)家用強烈的情感書寫新時期的表現(xiàn)性藝術(shù)。2003年，《形象的再現(xiàn)——中國新表現(xiàn)油畫名家邀請展》(詹建俊、尚楊、丁方、閆平、顧黎明等)；2009年，《繪畫的行進——中國表現(xiàn)主義油畫八人展》(謝東明、閆平、王琨、段正渠、井士劍、任傳文等)；2012年，在上海美術(shù)館展出的《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》(羅中立、周春芽、丁方、賈滌非、夏小萬、 鄧箭今、楊少斌等)，對中國當(dāng)代表現(xiàn)主義畫風(fēng)進行了系統(tǒng)梳理，幾代畫家從不同層面為中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展做出貢獻。詹建俊的油畫風(fēng)景可謂現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)性風(fēng)景的早期代表，他所用鮮紅、深藍、黑、白、紫、綠等高純度的色彩，筆觸概括而剛健，意境深遠，富有詩意和音樂性的張力。詹建俊說，他的繪畫沖動出自他眷戀的西部情結(jié),西部大地蘊含著產(chǎn)生表現(xiàn)主義藝術(shù)的一切要素。西部的文化傳統(tǒng)和自然傳統(tǒng)引發(fā)了藝術(shù)本體語言，“材質(zhì)是心靈需求的表征”“造型是民族氣質(zhì)的表現(xiàn)”，形成表現(xiàn)主義要素的成長規(guī)律，從而形成北朝壁畫中恣意的表達、詩意的情境。所以誕生于西部的歌唱、器樂等相關(guān)藝術(shù)門類都有種類似于渾厚、蒼茫甚至詼諧向上和豁達的氣息，和萎靡、退縮、狹隘、困頓相反，這些恰恰給當(dāng)代藝術(shù)家以振奮，寄托他們向往精神自由、超越庸常境界的浪漫和激情。

丁方認為，中國古代的山水畫傳統(tǒng)在北宋達到高峰，蘊含對中國大地嚴酷而真切的感受、凌厲而高遠的表現(xiàn)，但在地理資源的運用方面，仍然欠缺，其描繪對象沒有越過秦嶺以西。他以“高原之上的高峰”強力塑造復(fù)興偉大的中華昆侖精神，用新柏拉圖神學(xué)思想來詮釋 “神圣山水”，思考當(dāng)今人類文明的未來發(fā)展前景：東方文藝復(fù)興。段正渠的“精神的風(fēng)景”是那些坐落在干旱、遼遠的山塬溝壑間的村落，緩緩流過黃土高原的河流，他縱情揮灑才情于寧夏和甘肅南部、陜西西部的山脈，那些泠然幽邃的深沉暗語，貫穿始終的是段正渠來自對古老大地的生命激情。許江在馬爾馬拉海的土耳其大平原上被那里一望無垠的葵原所吸引，金黃的向日葵在被烈日烤灼后，通體銅色，竟然呈現(xiàn)一種“廢墟般的莊嚴”。他被那些陣營般林立的老葵震撼之后，筆下便出現(xiàn)了一系列以“葵”為題的系列研究性作品，如《被拯救的葵園》等。

圖3 詹建俊油畫《胡楊》與敦煌菩提樹比較

當(dāng)高亢的旋律直達淋漓盡致之境，內(nèi)心的聲調(diào)終得漸漸沉凝。中國現(xiàn)代油畫家們以自己體察心悟?qū)⑸南矏?、率真的悸動、滄桑的感觸、激越的生命激情，或者冷然幽邃，或者崢嶸絢爛，或者光采多姿以畫筆直接鋪陳，它們不僅是一個個敏感動人的視覺瞬間的匯聚，更是一個在藝術(shù)修養(yǎng)與內(nèi)在體驗上都愈益深厚、愈益質(zhì)樸、也愈益純粹的自我的呼喊!《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》：“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求?！敝袊憩F(xiàn)主義的發(fā)展更多的是藝術(shù)家沉醉生命的渴望和召喚。

中國北朝壁畫中原發(fā)的表現(xiàn)性資源于中國當(dāng)代繪畫、特別是油畫的發(fā)展構(gòu)建充滿意義。北朝壁畫無論是在藝術(shù)手法方面，還是在情緒的表達力與精神的感染力方面都充分體現(xiàn)表現(xiàn)主義的精神特質(zhì)。北魏壁畫的表現(xiàn)主義雄強畫風(fēng)中所蘊含的精神力量和形式因素正是我們當(dāng)今時代所缺乏的，增加此維度的研究和創(chuàng)化將更加有效地推動中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展。對于中西方表現(xiàn)主繪畫和中國西域壁畫的研究除了圖像學(xué)方法論，原作的創(chuàng)化以及后續(xù)延伸的研究將有機結(jié)合傳統(tǒng)挖掘的方法，補充單純地文本研究中切入藝術(shù)本體，更加有效地推動中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展。

文化是一個民族的靈魂，如果沒有自己的文化，這個民族就難以在世界上生存，更談不上實現(xiàn)偉大的夢想。中國傳統(tǒng)就是中華民族的靈魂，中國的偉大復(fù)興必然也是以中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興為基礎(chǔ)的。中原地區(qū)老莊的逍遙、出世心態(tài)，雖然飄渺高遠，但畢竟缺乏血性力度，從生命的直觀角度講，它與占中國西部的雄偉的山川大地自然地貌相去甚遠，那種強烈的情感和振臂高呼的年代似乎從唐宋之后，尤其是在近代中國，民族氣質(zhì)日益衰敗、血性稀釋，而“中國表現(xiàn)主義”這一概念的提出，是中華民族精神回溯的一條通道。如何挖掘和吸收產(chǎn)生在西部強勁的精神地理文化和西方表現(xiàn)主義的哲學(xué)美學(xué)思維方式，注入我們今天的中國表現(xiàn)主義繪畫及其美學(xué)研究方法，這將是中國文化復(fù)興的重要課題之一。

責(zé)任編輯：劉 欣

*本文系中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金項目“現(xiàn)代油畫中北朝壁畫的表現(xiàn)性因素”(16XNH122)的階段性研究成果。

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1009-5330(2016)04-0108-05

顧生蓉，中國人民大學(xué)哲學(xué)院博士生(北京 100872)。