宮旭紅

(閩江學院海峽學院， 福建福州 350121)

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顧愷之“傳神論”的意涵及承傳研究

宮旭紅

(閩江學院海峽學院， 福建福州 350121)

顧愷之的“傳神論”是一套完整的理論體系。在這個體系中，“以形寫神”是統(tǒng)攝其他幾個方面的核心。從顧愷之的“傳神論”開始，“傳神”成為中國傳統(tǒng)繪畫審美和品評的標準。從“傳神論”的思想鋪墊——玄學語境、“傳神論”中的形神之辯、“傳神論”的承傳理路、“傳神論”的實現途徑等幾個方面展開詳細闡述和深刻探討，可以使我們對“傳神論”的意涵和承傳有新的認識。

顧愷之； 傳神論； 玄學； 繪畫審美

顧愷之的畫論代表作《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》中都有對繪畫“傳神寫照”“悟對通神”的表述，即要表現人物的神情，使觀者有“覽之若面”的效果。顧愷之在畫論中對于如何傳神也闡發(fā)了相應的技法要求，包括以形寫神、點睛、遷想妙得、傳神寫照、置陳布勢等。因此，顧愷之的傳神論不僅是一個品評術語，更是一套完整的理論體系。在這個體系中，“以形寫神”是統(tǒng)攝其他幾個方面的核心。“神”成為藝術審美和品評的標準，“神韻”也隨之成為中國傳統(tǒng)繪畫美學的重要審美范疇。[1]顧愷之“傳神”論的美學意蘊在于同人的氣質、才性相結合，體現為一種哲理。顧愷之所說的“神”是指一種有審美意味的人的風神，強調人獨特的“風姿神貌”?！耙幌裰髅?，不若悟對之通神也”，[2]實則也是魏晉時期興盛的玄學在繪畫中的表現，傳達的是魏晉時期人們對超脫自由的人生境界的追求。

一、“傳神論”的思想鋪墊——玄學語境

要理解包括“傳神論”在內的一系列魏晉審美玄學范疇的內涵，重點就是要把握好魏晉玄學的影響以及二者的互動關系。

魏晉玄學以生動的方式方法解說并發(fā)展抽象的內容為主要研究方法，對形神關系的辯論是其中一項重要內容。魏晉玄學關注人的內在精神，表現在審美情趣上就是用人的內在精神品評人物，考察人物的“情性”，將“神”看作是一種無限自由的境界，超越了有限的“形”。即湯用彤先生所說“學貴玄遠……而進探本體存在”[3]。因此，一個人的才情、風貌、韻致等內在精神性變成首要位置，成為最高評價標準和準則，而不再局限于人的外在行為?！皾h代相人以筋骨”，到了曹魏時代，品評人物開始重“志質”“聰明”等內在精神內容，并成為人物品藻的重要組成部分。由玄學影響引起的人物品藻由德行政治倫理品藻向贊許人的神韻、風姿等的轉向，促使當時文人士大夫們追求所謂的“心整形濁”，崇尚清俊放蕩的審美趣味、鮮明的精神個性、獨特的神氣、神韻等內在精神層面的東西。因此，源于玄學關于形神的討論形成的重神輕形，以神為上的觀念，對魏晉六朝書畫創(chuàng)作與美學思想產生了重要影響?？梢哉f，顧愷之“傳神論”直接來源于玄學關于“有無”“意象”“形神”等幾對觀念以及相互關系論辯。在這樣的情況下，顧愷之發(fā)揮自己對繪畫的獨到見解，在繪畫史上首次提出“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”的“傳神論”，推進中國畫理論至新的發(fā)展階段。自那時起，中國畫致力于追求絕對自由精神境界，“傳神”即對畫的內在精神氣質的表現，成為評判繪畫優(yōu)劣最重要的標準。

魏晉玄學的產生，標志著對理想人格絕對自由的本體探求，漢代的宇宙論至此轉向本體論。但是玄學并不是一種書齋里的學問[4]，而且反對坐在書齋里皓首窮經。但同時也不否認群體與社會，而是主張為追求人格的自由獨立，打破群體與社會的束縛，仁義道德對個體的要求不再具有絕對影響力。因此，蘊涵在玄學中的新的自我人格美，以“自我超越”為主旨的人格本體論價值體系中，人內在的精神性成為最高的標準，而不是外在行為節(jié)操。在玄學的“自我超越”中，將個體的天性、自由、人格置于至高無上的地位，是個體實現從外部功利世界向自我情性本體的回歸。[5]

馮友蘭先生用“必有玄心，須有洞見”[6]形容魏晉人的風流瀟灑?！靶W”的本質是對人生價值、人格理想的無限追求，進而超越有限的人生，獲取無限自由。魏晉玄學以人物品藻、名教與自然、才性之辯為主要內容。隨著玄學的廣泛影響，繪畫藝術出現了崇尚絕對自由精神境界的追求——重在表現人之逍遙的精神，超越世俗之物，探究自然美、人格美之奧秘，創(chuàng)作主體的才性得到激賞。玄學的研究對象是“名”與“道”、“有無”之辨、“言意”之辨“風骨”“神韻”等觀念。純思辯的清談對象和方式也以“玄言”,即幽深玄遠之言為主。魏晉南北朝的玄、儒、道、佛等思想互相滲透、融合，掀起了獨特的多元思想發(fā)展高潮。個人自我意識增強，思想活躍，人性不斷自覺，于是在繪畫領域中也產生了新的審美理想。[7]

二、“傳神論”中的形神之辯

“以形寫神”中“神”的美學意義既指人的本質神韻，也指在特定時空下人的完足精神狀態(tài)。人的本質神韻是由一個人的知識結構、生活閱歷等綜合形成的內在精神特征,外化為一個人外在的風貌。顧愷之注重對“神”的表現，如他對《列士圖》的評價，“雖美而不盡善也?！鳖櫴衔从杩隙ǖ脑蚴潜举|神韻沒有表現出來,所以只能評為“盡美而不盡善”?！吧瘛庇袝r表現為特定環(huán)境下凝煉的、集中的精神狀態(tài),不同于普通的神態(tài)。顧氏在《畫云臺山記》中“弟子中有二人,臨下倒身,大怖,流汗失色”是對特定情形下精神狀態(tài)完足性的描繪，使人覺得栩栩如生,非常傳神，給人“覽之若面”之感。石濤在《畫語錄·山川章》中的論述涉及了“形”與“神”辯證統(tǒng)一的精神實質：“此予50年前未脫胎于山川也，亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！盵8]

形體準確在魏晉時期的繪畫審美標準中占有重要位置。顧愷之言“以形寫神”，形態(tài)正確是傳神的基礎，“神”通過寫形來傳達。忽略“形”的探討，只會限于抽象、玄虛的概念的糾纏?！吧瘛苯琛靶巍倍憩F，“神似”是“形似”的集中表現、提煉和深化。寫形是手段，傳神是目的，形服務于神。同時，顧氏還關注“形”的美學價值，對《北風詩》一畫的評價“美麗之形，尺寸之別”是對“美麗之形”價值的肯定。從謝赫《古畫品錄》中評顧愷之“格體精微”、顧駿之“精微謹細”等的稱贊之詞也可看出當時對準確形體的審美要求。而評價宗炳“跡非準的”，所以只能列為第六品。

在人物的“神”到“傳神”的過程中，形神相互聯(lián)系統(tǒng)一。形是基礎，是可視的、表象的、具體的；神是繪畫的主宰，是隱含的、本質的、抽象的?！靶巍迸c“神”雖有具體與抽象之別，卻能統(tǒng)一在繪畫創(chuàng)作中。“以形寫神”也就是哲學上的通過物質表現精神，透過現象表現本質。

《周易·系辭上》對“神”解釋為“陰陽不測之謂神?！薄吧瘛笔遣豢梢姷男詈蛫W秘，卻可讓你隨時感悟到?！吧瘛笔且环N可以通道的總規(guī)律，成“神道”,能使事物生長、并主宰天地、人生和自然，又可以和“妙”“秘”聯(lián)系起來，形成“神妙”“神秘”。在藝術創(chuàng)作中，“神”被形象化、人化，使藝術的想象力得到進一步激發(fā)，并使傳統(tǒng)的哲學思維得到擴展。如在繪畫中,以人的形體來表現“神”。對“形神”的理論探討在漢代進一步深化?！痘茨献印分姓J為“神”是主導的、統(tǒng)制的，而東漢王充是堅持形神統(tǒng)一的一元論主張，屬于唯物主義范疇?！妒勒f新語》中《郭景純詩》關于“神”的描述，體現出魏晉對以上形神觀的繼承和發(fā)展，阮孚用“輒覺神超形越”來形容讀了郭璞的詩以后的感受，形象的烘托出詩的獨特“神妙”意境，能使人身心超逸。

顧愷之的形神觀曾被誤讀為“重神似而輕形似”，其實不然，他是主張形神兼?zhèn)涞模鳟嬍紫葢撛凇靶巍鄙袭嫓?，形象的精神與內在生命是通過準確巧妙塑造的外形表現出來的?！耙孕螌懮穸掌鋵崒?，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”生動闡述了“以形寫神”、“悟對通神”的美學概念。[9]顧愷之在這里用一種“以形寫神而空其實對”的假設來闡述傳神之概念，明顯地界定了形神的關系。而“悟對之通神”是對于對象精神和真髓的把握，是物化的“以形寫神”之基礎。這里也可看出顧愷之對形神任何一者都不偏頗，“形”是傳神之“筌”，對形也是有著嚴格的要求的，如“作人形骨，成而以衣服幔之”，就是“形”是為“神”而造。清人鄒一桂也說“未有形不似反得其神者”。寫神不可無形，如得魚不可無筌?！翱掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也?！北仨毶钊雽ο笞屑氂^察，挖掘精神實質，以獲得高度的藝術效果。但正如“筌”之于得魚僅是一種手段，傳神是寫形的最高目標，在形似的基礎上要傳達表現人物的情態(tài)神思。否則雖然有“形”，卻是無“神”之“形”，“形”只有被賦予了“神”才更生動?？梢婎檺鹬鲝垺靶巍薄吧瘛奔纫栏浇y(tǒng)一——形象刻畫“形”以烘托服務于生動之“神”，同時二者又有各自獨立性的形神觀。經過對客觀對象深入體察關照后產生妙悟，從而傳達出藝術對象的“神”。以“傳神”為標準評價繪畫優(yōu)劣的觀點，可視為傳統(tǒng)文人寫意畫最早的理論依據。

“以形寫神”這一總體性的創(chuàng)作原則，在實踐中如何實現呢?顧氏首要強調的就是眼睛對“傳神”之重要性，即“點睛”。顧愷之強調眼睛是人物內在神韻和獨有個性特征的集中體現，眼睛刻畫的成功與否決定是否能表現出對象特有的神情氣韻，這是“傳神”的關鍵?！邦欓L康畫人,或數年不點目精。人問其故。顧曰:‘四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！盵10]這是對“點睛”“傳神”的精到講述。顧愷之之所以在刻畫人物時要過很長時間才點睛的原因是，顧氏認為眼睛能傳達人物心靈、表現精神特征，必須經過長時間的思索和斟酌之后再作。通過這段記載我們也進一步看到當時對于“傳神”的重要性和意義的重視。在繪畫創(chuàng)作及批評中，對人物的刻畫重“神”,正成為更高的境界及要求，并成為后世所傳承的評價繪畫標準及審美要求。也就是說描繪人物更重要的是傳人物之“神”，刻畫生動情態(tài)，而不僅僅是表現外在形體。“與點睛之節(jié)，上下大小濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[11]把握住人物最傳神的部位眼睛，以充分表現人物的內在精神，是人物“傳神”的關鍵所在。最早明確提出眼睛對于觀察內心世界重要性的是孟子?！按婧跞苏撸加陧?。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子了焉，胸中不正，則眸子眊焉?！泵献又匾曈^察眼睛的主要目的還是強調判斷人的倫理道德上的善惡作用，而并非審美意義。顧愷之提出的“點睛”之語是對“以形寫神”繪畫觀點的發(fā)揮，也體現對“形”的嚴格要求，肯定了“形”的美學價值，這在一定程度上是受先秦兩漢尚實美學遺風的影響。同時也要看到，顧愷之重視眼睛的傳神，但并不局限于眼神。有人從顧愷之“四體妍蚩本無關乎妙處”的理論中得出錯誤的傳神一點論，認為顧愷之把眼睛當作“傳神”的唯一部位，其實顧氏并未否定“四體”在“傳神”上的作用。有人又偏向另一種平均論的誤解，認為“四體”與眼睛在“傳神”的作用上同等重要。應持的觀點是，必須正視眼睛的關鍵作用,如魏晉時劉劭《人物志》所說:“征神見貌,則情發(fā)于目?！蓖瑫r要用全面的觀點來看待“四體”、眼睛與“傳神”的關系。

置陣布勢、環(huán)境對烘托人物內在精神的作用也是顧愷之強調的內容。繪畫要做到“傳神”，也需注重刻畫人物所處的典型環(huán)境，烘托人物的身份、情感。又如“‘一丘一壑，自謂過之’，此子宜置丘壑中”[12]。顧愷之敏銳地抓住謝鯤山林志趣的特點，將其置于丘壑中，以景托人，更好的表現了人物的風神，達到了傳神的效果。顧愷之的《洛神賦圖》，也體現了顧氏運用環(huán)境的布置烘托人物內在精神。他將洛水女神、曹植置于驚鴻、游龍、凌波及云氣飄渺的朦朧唯美背景之中，烘托了洛神的飄逸，和曹植對其的愛慕與思戀，畫面氣氛悱惻纏綿，讓人觀后有“悅其淑美兮心振蕩”的效果。

顧愷之的“傳神”與“寫照”聯(lián)系在一起?！罢铡北臼欠饘W中詞，如佛肇《般若無知論》就有“神無慮，故能獨王于世表;智無知，故能玄照于事外”之說，[13]是指主體的不可言語的神妙感知能力，與精神修煉有關，表現出人的心靈、智慧?！笆且獙懗鋈说纳衩畹木?、智慧、心靈的活動?！畬懻铡诒举|上也是‘傳神’?！盵14]顧氏打破了以往繪畫技法的教條束縛，“傳神寫照”便是其創(chuàng)作更加超逸、自由的形象表現，更是他在創(chuàng)作中探求并達到的境界。

三、“傳神論”的承傳

南齊謝赫發(fā)展并豐富顧愷之的“傳神”論，著《古畫品錄》提出“六法”，把“氣韻生動”列為首要，“氣韻”就有“神”的意味，而“韻”也是從當時人物品藻中引伸入繪畫，用于形容人的內在個性與情調、“風姿神貌”。《世說新語》中“韻”就多處提到，如“風韻”“高韻”“天韻”等等。謝赫用“形妙”“象外”的概念作為對“形神”問題的延續(xù)探討。謝赫在《古畫品錄》中對顧愷之的繪畫沒有給予很高評價，卻把至高贊譽給予顧的學生陸探微，也是對顧愷之思想的認可和承傳。謝赫稱贊陸探微之畫“窮理盡性，事絕言象”，將其置于第一品第一人。

接下來在中國繪畫評論史中登場的宗炳與王微，把“神”引入山水畫中，山水也要得其“神”。宗炳在《畫山水序》中論道：“余復何為哉，暢神而異。”[15]王微在《敘畫》中說：“神明降之，此山水畫之情也。”[16]這些主張和理論都發(fā)展了“傳神”論的思想，并擴大其內涵，使得“神”不再僅用來形容人物，這也是對山水審美的重要貢獻?！皞魃瘛背蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)山水畫審美中的重要范疇，對后世影響很大。蘇軾“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”[17]，就形象說明花鳥、古松、竹石皆可“傳神”。

唐代張懷瓘對顧愷之的“傳神”論和謝赫的“六法”作進一步發(fā)展，提出“神、骨、肉”的觀點，用“骨”和“肉”來表達“形”的意思，并用以評價顧愷之、陸探微、張僧繇：“人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最?！盵18]唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中開宗明義提出: “以形似之外求其畫，此難可以俗人道也?！盵19]張彥遠推崇顧愷之，并提出“意存筆先，畫盡意在”的論述，對“形神”觀作進一步發(fā)展。

五代荊浩對“形神”問題提出新解：“真者氣質俱盛。”[20]其中“氣”即為“神”，“質”代表“形”，并且發(fā)展謝赫的“氣韻”說：“氣者，心隨筆運。”[21]到了宋代，郭若虛又發(fā)展荊浩的觀點，提出“凡畫必周氣韻，方號世珍”[22]。至此，所謂“氣韻” 僅指畫家本人的主觀情思，重“神”而輕“形”，文人寫意畫逐漸占據主導地位，“傳神”的涵義也由傳對象的“神”轉變?yōu)閭髦黧w的“神”。蘇軾“論畫與形似,見與兒童鄰”的主張成為文人畫的綱領?！坝^士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到”[23]，重“神”輕“形”的文人畫傾向表露明顯。元代是文人畫占據絕對統(tǒng)治地位的時期，倪云林“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”[24]。清初石濤“不似似之”說，近現代齊白石“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[25]，黃賓虹說“作畫當以不似之似為真似”[26]?？梢钥闯?，從宋代文人寫意畫開始，強調作畫的主觀感受，通過對客觀物象的加工、變形，從而創(chuàng)造出神似的藝術形象。從顧愷之提出“傳神寫照”到齊白石、黃賓虹的“似與不似”，“形”和“神”的演變，是繪畫藝術本體的自我覺醒，對于后世繪畫的創(chuàng)作與批評有重大意義。

四、“傳神論”的實現途徑——遷想妙得

“凡畫:人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”[27]顧愷之“遷想妙得” 這一繪畫美學命題解釋了在繪畫創(chuàng)作中如何把握形象思維的運用。即通過藝術想象，掌握了客觀對象的思想、精神后，達到“托形超象”，進而遵循“妙理”， 融創(chuàng)作主體的認知和客觀物象形態(tài)于一體，物我兩忘的藝術構思過程?！斑w想”要求創(chuàng)作主體深入探求和觀察推測所描繪客觀物象的思想和神韻氣質，并通過聯(lián)想和想象，將自己的思想和主體感受“遷移”入客觀物象中，身與物化，主客統(tǒng)一?！懊畹谩眲t需由創(chuàng)作主體逐步經過提煉而獲得。“遷想”中的“遷”是指作者思想對客觀物象的“遷移”“移入”“超越”?！斑w想”，即在藝術想象中思路的“遷移”“超越”，做到顧愷之所說的“神儀在心”， 完成由認知思維到藝術思維的轉換。而“妙得”，是由感性認識上升到理性認識進而回到更深層次的感性認識，即創(chuàng)作出藝術形象的構思過程。也就是近代潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中所說“故畫家在表達對象時，須先將作者之思想感情移入于對象之中……而臻于妙得……亦即顧氏所謂‘遷想妙得’者是也?！鳖檺鹬斑w想妙得”思想的提出，是對藝術想象普遍規(guī)律的認識和提煉，象征中國繪畫創(chuàng)作的進一步成熟和自覺。

顧氏在《畫云臺山記》設計稿中表現張道陵七試弟子趙升向佛的故事。通過“遷想妙得”準備對畫面中的人物作如下精妙布置：“畫天師瘦形而神氣遠，據碉指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下倒身，大怖，流汗失色。作王良(應為王長)穆然答問。而超(應為趙)升神爽精詣，俯陌桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾巖，余見衣?lián)蝗巳娛?應為空)中，使輕妙伶然?！盵28]從中，我們可讀出顧愷之對道家“神明之居”的向往。

顧愷之在魏晉時就能提出“遷想妙得”理論，得益于當時玄學之風盛行和“人的覺醒”的時代氛圍。玄學以老莊思想為核心，重清談；而“人的覺醒”表現在“人物品藻”對虛靜超俗、睿智才情的內在精神風韻的關注，漢朝重功業(yè)、品德造詣的思想受到極大忽略。“魏晉風度”，即一種玄澹放達、不拘禮法形跡的人生境界，是文人士大夫們崇尚的最高理念。這些時代文化風潮導致了這個時期美學精神出現重大轉折，并影響到當時的藝術實踐、藝術批評等各方面。顧愷之的“遷想妙得”等具有極高價值的繪畫批評理論應運而生，是中國繪畫史上巨大的進步。

注釋：

[1] 王來陽：《魏晉南北朝畫論與中國審美基礎的確立》，《美與時代》2003年第7期。

[2][9] [東晉]顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注》(先秦漢魏南北朝卷)，武漢：湖北美術出版社，2009年，第113，113頁。

[3] 湯用彤：《湯用彤學術論文集》，北京：中華書局，1983年，第214頁。

[4][5] 儀平策：《中國審美文化史——秦漢魏晉南北朝卷》，濟南：山東畫報出版社，2000年。

[6] 馮友蘭：《三松堂學術文集》，北京：北京大學出版社，1984年。

[7] 孫曉波：《繪畫藝術的覺醒——試析魏晉南北朝繪畫中的審美理想》，《藝術研究》2007年第1期。

[8] 王宏建、袁寶林：《藝術概論》，北京：高等教育出版社，1994年。

[12][27] [東晉]顧愷之：《畫論拾遺》，楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注》(先秦漢魏南北朝卷)，武漢：湖北美術出版社，2009年，第113，113頁。

[13] 鄧喬彬：《論顧愷之的繪畫思想》，《華東師范大學學報》(哲學社會科學版) 2001年第2期。

[24] 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》 第2卷，北京:中國社會科學出版社,1987年。

[15] [南朝]宗 炳：《畫山水序》，俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2000年，第355頁。

[16] [南朝]王 微:《敘畫》，俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2000年，第361頁。

[17] 陳傳席：《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社，2002年，第68頁。

[18] [唐]張懷瓘：《畫斷》，彭萊：《古代畫論》，上海：上海書店出版社，2009年，第77頁。

[19] [唐]張彥遠:《歷代名畫記》，湯麟：《中國歷代繪畫理論評注.隋唐五代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009年，第27頁。

[20][21] [五代]荊浩:《筆法記》，彭萊：《古代畫論》，上海：上海書店出版社，2009年，第113，113頁。

[22] [宋]郭若虛：《圖畫見聞志.論氣韻非師》，鄧白校注，成都：四川美術出版社，1986年。

[23] [宋]蘇 軾:《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》。

[24] [元]倪 瓚:《清閟閣全集》，湯麟：《中國歷代繪畫理論評注 元代卷》，武漢：湖北美術出版社，2009年，第69頁。

[26] 王伯敏：《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術出版社，1978年。

[28] [東晉]顧愷之:《畫云臺山記》，楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注 先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術出版社，2009年，第113頁。

[責任編輯：余 言]

2016-03-30

宮旭紅， 女， 山東昌邑人， 閩江學院海峽學院講師， 文學博士。

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1002-3321(2016)04-0093-05