正村美里　覃繼剛

“嗯……是啊，累是累。如果不是這樣就不是鯉江了……”

鯉江良二不停地奔忙著，步履輕盈。深夜飛車在上矢作的工作室和?；募抑g，往返于關東、關西的展覽會現場，為籌備材料而奔波之時，還得到大學授課。他完全忽視常人的生物鐘規(guī)律，豪飲、豪睡、時而忽然醒來就開始創(chuàng)作……接二連三。說過“那小子就像馬一樣”的畫家也同是他的啟蒙老師的稻葉實先生這樣評價說：“他總是這樣不停地奔忙著，如果停下，也許他會倒下?！?/p>

鯉江良二——這個像馬兒一樣不可思議的人，在不停地奔忙。

“四兒一女、妻子都健康，我，外表健康?！焙腿碎e聊時，他總喜歡這樣說。其實并非如此，他結實的身體和力量一般人難以效仿。到底是什么燃料使他如此精力充沛？僅憑創(chuàng)作欲望一詞難以解釋。想要活得有意義，他就不可能和他人一樣。他質疑既存的制度和規(guī)范，對令人窒息的空氣和異味持敏感的嗅覺體驗。在陶藝界，他對以天皇制為首的社會、政治經濟領域里隱藏的階級制等形形色色清規(guī)戒律提出質疑，對時下一切隱藏在人們心里的歧視意識（小到家長制大到種族觀）表示出強烈的憤慨。

1938年7月28日，鯉江良二出生于日本常滑市的保示鎮(zhèn)，鎮(zhèn)里漁業(yè)和制陶業(yè)發(fā)達。家里經營漁具，父親是個軍人，幼年喪母，由叔母撫養(yǎng)大。擁有六大古窯的常滑市出產紅色的山土和陶土，產品基本上包括磚、瓷磚、陶管等，可謂是自降生之日到他下半生全浸染在陶器文化環(huán)境中。生長在與陶藝無緣的家庭，鯉江良二最初接觸陶土是在他小學五年級的時候。當地的學生們一般都會在假期間到制陶工場打臨工。鯉江良二15歲時考入縣立?；咝８G業(yè)科學習，在自由的學習環(huán)境中，他體驗到了陶土帶來的快樂，并掌握了燒陶的技術。

1960年代，東邊的風·西邊的風

進入上世紀60年代，在以制陶業(yè)為主的?；信嘤鰜淼孽幗级_始將目光轉移到外面的世界。他曾回憶道：“本來是想制作一個杯子，一個像樣的杯子。這是最初的想法，我創(chuàng)作的杯子和石黑宗磨先生作的杯子為什么那樣的不同？他做的杯子很有魅力，而我做的杯子卻沒一點勁道，就是從那時開始的?！?/p>

1961年，鯉江良二通過考試進入剛成立的?；辛⑻账囇芯克Ｉ鲜兰o60年代初在東京的抽象派旋風中，新的一群被稱“反藝術”的藝術家們正在崛起，在1960年舉辦了“第12回讀賣（Independents）獨立派沙龍美術展”，荒川修作、工藤哲已，篠原有司男等都有作品參展。開幕式當天，以吉村益信為中心，赤瀨川原平、荒川、筱原等成員成立了新達達主義聯盟（neo-dadaism·Eorganizer）。1963年，由高松次郎、赤瀨川、中西夏之等人發(fā)起了《第五次Mixer計劃》。

鯉江良二最初去東京是在1963年左右，也就是讀賣獨立派沙龍美術展的最后一年，到那時為止，在只曉得臨摹古典陶藝的鯉江良二眼前，給他留下深刻印象的是在與同齡的高松、中西的非常規(guī)的交往活動以及美術界的自由氣氛的感染。也是從那時開始，在他的談吐里出現了現代舞蹈、現代音樂、爵士樂等話題。對于20歲出頭的年輕人來說，無異于干土逢水，于是他拼命地吸收著養(yǎng)分。另一方面，在京都，以八木一夫為代表的陶藝家們結成了“走泥社”，1954年，八木一夫發(fā)表了他的作品《散步的samuza氏》，這一被喻為前衛(wèi)陶的先驅作品將陶從過去只注重實用功能的日用品陶的單一形式中分離出來。提出了作為獨立造型形式陶藝新觀念，開創(chuàng)了陶藝新領域。對于鯉江良二來說，由于八木的存在，這個新與舊共存的城市——京都，就是傳統(tǒng)與革新的象征。它不僅是“走泥社”的中心，很早就成為選送到海外展覽的重點選拔城市。其中堀內正和、適晉堂等雕塑家的作品和他們才華橫溢的言行，給周圍文化發(fā)展帶來很大的>中擊。從鯉江良二上世紀60年代的作品里，不難看出八木一夫對他的影響。1964年他的無釉素燒作品《熔》，啟發(fā)就來自八木的《碑，妃》（1962年作）。從1964年到1967年的系列作品《熔），就明顯地借鑒了八木的《作品》（1963年作）和《北回歸線》（1964年作）的創(chuàng)作手法。八木一夫在1964年的“現代國際陶藝展”展示了《黑陶》，鯉江從1965年開始發(fā)表黑陶作品。

“那時我認為徹底地模仿之后會得出自己的語言，但是之后再回頭看，仍然還只是模仿。”這是鯉江良二在回想當時的情形時所說。做那樣的嘗試，是基于當時1962年“第十回現代日本陶藝展”展出了最初的作品——《洋酒瓶》開始的。當時該作品獲得了朝日新聞社獎三等獎。鯉江良二曾經說過：“臨摹啤酒瓶時臨摹失敗即變成了洋酒瓶這樣的作品，居然入選了，而且還獲了獎?，F在想來有意思是有意思，然而當時卻覺得不可思議。那樣的事怎樣想來都很滑稽呀！”

上世紀60年代，鯉江近乎貪婪地吸收著各種信息。然后公然地模仿。鯉江剛開始所進行的創(chuàng)作活動，可以說是在受到了他人作品藝術性的觸動后直接照搬而來，事實上，通常對于自己認為好的東西抓住不放，然后再去體會、理解，這也許就是他所謂的學習時代吧。

因為模仿，他所作作品入選。認為很滑稽，于是被吸引，誤認為萬一這樣也許能行，然而仍然不行。首先嘗試著創(chuàng)作，然后再思考是否可行。這樣幾經反復，可以說這種迎面而上的實驗與實踐行為，構筑了作為現代陶藝家鯉江良二的創(chuàng)作基石。

19世紀70年代，集團和個人

1971年3月28日，鯉江良二在名古屋市的榮公園展出了用砂土將自己的臉脫模的作品《回歸塵土》，說到那次展示也很特別，當初預定的“零次元戶外雕塑展”被終止了。完全不知情的他當天來到展示會場后，還是一意孤行地做完了他的戶外展示，并將整個過程用照片記錄下來，組合成宣傳卡，并在當年7月的碰頭會發(fā)給大家。

可以說，就是從這件作品開始，屬于作者自己個人風格的作品才出現，完全沒有別人作品的影子在內。鯉江良二帶著他自己的面貌的創(chuàng)作，不是回歸塵土，而是回歸他的本身。繼榮公園的裝置作品之后，他于1971年6月的“第一回日本陶藝展”上，展出他創(chuàng)作的方形基座的單件作品《回歸塵土—68》；同年10月的《現代陶藝——美國、加拿大、墨西哥和日本展》上，展出了圓形的6件組雕《回歸塵土》，包括《新紀會團體展》上展出的長方形3件組雕，都是用砂土脫模燒制而成。一年的時間里，鯉江采用各種形式方法來創(chuàng)作了《回歸塵土》，在這個主題上，可以說他已竭盡全力。之后，這件作品還應國內外許多展覽會的邀請復制過多次。期間還同時展出了他在1973年創(chuàng)作的關于申援反戰(zhàn)的作品——《正言——時鐘》《正言——縫紉機》。

1974年至76年間，他的前妻病故，他雖沒有停下創(chuàng)作，但基本上沒留下什么作品，主要作品多為生活的器皿。在《土/新造形展》上，僅展出了一件用雙手捏握過的土塊——《魂》。

19世紀80年代至90年代的藝術創(chuàng)作

1977年鯉江良二再婚，重新建立了家庭的他再一次振作起精神，恢復了往日的創(chuàng)作激情。

在東京和名古屋舉辦器皿個展的同時，用白瓷土創(chuàng)作了一組向上升騰的筒狀作品《K·RASAS》，該作品于次年的“長三賞展”上展出，這組用家族成員開頭發(fā)音字母命名的作品，后來向《RASASYY》繼續(xù)展開。

然而，新的思考——“陶（燒制品）究竟是什么？”對于這個問題，鯉江良二從少年時代就開始進行探索的樸素回答，漸漸地呈現在他的作品里。

1980年，他接連不斷地用噴火槍燃燒地面。1983年的“83MINO展”上，展示了這樣的作品：他用黏土作的長條棒狀造形，該作品先在窯爐里燒制，途中出窯再燒，然后將它放入長型箱子內，蓋上棉被任憑雨淋，沒燒好的部分融掉了。另外，同年在北海道札幌“器的畫廊”“中森LUFT 626展”上，他用磚粉和耐火砂混合的紅色砂土鋪滿展覽會場，讓砂土隨參觀者的鞋底運往展場外。

1982年在山口縣立美術館的“現代陶藝Ⅰ現在，土和火的可能性”展上，鯉江展示了他的作品《雨/土=陶》，作品是取一塊四方形土塊在展覽會場上燒制。這件作品在1 984年的“現代美術的動向partⅢ”（東京都美術館）展上，將同樣的作品和牧草的種子一起焚燒。在1987年的“今日的造形·土與火展”（歧阜縣立美術館），和88年東京人性畫廊的個展，以及“戰(zhàn)后美術的原像展一戰(zhàn)爭的刻印與鎮(zhèn)魂”（磐城市美術館）繼續(xù)著這一主題的創(chuàng)作。這一作品成為鯉江上世紀80年代的主要代表作之一。和土一起焚燒過的牧草種子，不到一周時間，在展場里吐出了青青的嫩芽。

1985年，新宿京王百貨店畫廊的個展上，鯉江在砂土脫模的面具上戴上捕鼠器焚燒的作品《證言》，一并在裝窯時，將時鐘、酒瓶、注射器、扳手等放在陶瓷粉末上一起燒制的作品排列展出。次年，同類作品《磁場系列》發(fā)表，1989年的切爾諾貝利核泄漏事故以來一連串的“陶瓷粉末+器物”的作品，題為《切爾諾貝利·系列》直到1994年持續(xù)發(fā)表。

完成于1988年的作品《淘汰——井之頭》，是鯉江良二滯留在吉祥寺的飛行船工作室進行公開制作時的作品，他采集了“井之頭公園”施工現場的泥土，土里攙雜有碎石和垃圾一同燒制，由于燒不結塊，再度施釉重燒。作品雖斑斑駁駁，但無論是形、色、表情，都非常美，看上去就仿佛是天然物，選材基本上使用當地材料現場制作，失敗了也不放棄并再度制作，最重要的是他的表現語言令作品本身具有了獨立性，這也體現出了鯉江良二作品的藝術風格得以成立的3個原則。

鯉江在海外的創(chuàng)作也貫徹了他現地制作的理念，自他于1986年受邀請以來，曾多次到西班牙的奧羅德村進行創(chuàng)作，并在韓國漢城近郊、英國的威爾治和阿勃利斯支洼斯、美國密西根的卡拉瑪茲等地進行過公開制作活動。在世界各地都是使用當地的泥土，有時聽說他要創(chuàng)作，一些村里人還給他送來泥土。這些經歷使他邂逅了許多朋友，給他帶來喜悅的同時也喚起他的藝術創(chuàng)作活力。

鯉江在創(chuàng)作的同時，常常自問“陶究竟是什么”。對于這個問題，他的答案是“不燒也是陶”“如果燒就是陶”。從泥土的成型至燒成，鯉江將“土”和“燒成”從這一本應前后連貫的陶藝或者窯業(yè)的一系列的基本程序中分離出來，分別加以表現，將它們從原有的規(guī)范中解放出來，重新詮釋。

作為最初的實驗性作品，當屬1971年在名古屋榮公園創(chuàng)作的裝置作品《回歸塵土》，這件用砂土脫型設置的作品，當時并沒有燒制。后來雖然被燒成陶，但這種“不燒制”手法，后來成了鯉江良二創(chuàng)作的基本手法。1981年的“81 MINO展”上，用黏土在墻壁和玻璃上印上指紋，作為作品提示出來。1983年的日本海造形會議上，他用漂流木搭成篝火臺，讓火持續(xù)不斷地燃燒強化火的感覺，然后將紅色耐火砂土撒在畫廊里，等藝術表現手段，繼續(xù)傳達了他帶有行為性藝術特點的創(chuàng)作理念。

另一方面，關于“如果燒就是陶”的說法，在他1973年創(chuàng)作的《證言一時鐘》作品中已經得到了答復。他從人類制造的那不可饒恕的最大的燃燒行為——原子彈爆炸這類悲慘事件出發(fā)，抱著反戰(zhàn)、反核的信念來創(chuàng)作，在之后的作品中，處處都有這樣的表達痕跡。1980年，他用噴火槍噴燒大地；1985年露天燒石頭和木頭；在創(chuàng)作作品《切爾諾貝利》時，他焚燒堆積的廢舊物；在創(chuàng)作《火的信息1990 September》作品時，他用稻殼燃燒57m長的鐵板。

1987年，鯉江良二在“為了桌上空間的先鋒美術展”上展出的作品《魚之眼1987》，他將一塊石頭分半切開，其中一半燒制后再和另一半接合。“1987 KOIE”的文字記錄，可謂鯉江式的游戲語言，“魚之眼”切成兩半后就變成了“鯉之眼”，也許是鯉江在暗示自己的眼睛吧，他執(zhí)拗的觀點則傾注在了“燒制”過程中。

對于鯉江良二來說，新材料和技法通常集中在“燒”這一過程上，鯉江認為這個過程很重要。這里所說的過程并不是指成形、風干、素燒、上釉、燒成等所謂陶藝制作過程。例如，生火，在火邊取暖，燒烤獵物給周圍的大地或山石留下的痕跡，燒痕的目的并不是要證明過程，所想要表現的則是和人類密切相關的某種過程。對于鯉江“燒”這一行為，決不是追求窯變、釉色、景致等等。他想言說的是人類發(fā)現了火并一直雕刻著歷史這一事實。

1989年在“Trance·Eclay·Ephenomenon展”（白畫廊）上，鯉江良二結合畫廊的展墻，將木頭拼合并在戶外燃燒，展示給人的是火燃燒后呈現在木頭上留下的痕跡。鯉江在往窯爐里放火的時候，總是被火擁有的力量和窯爐內壁留下的痕跡，以及進行戶外燒制后的大地之美所吸引。這些隨著作品的完成而被丟棄的東西，鯉江把這些過程提示出來并加以表現。這就是鯉江良二在面對自然界中的土與火時的藝術思考。