正村美里　覃繼剛

“嗯……是啊，累是累。如果不是這樣就不是鯉江了……”

鯉江良二不停地奔忙著，步履輕盈。深夜飛車(chē)在上矢作的工作室和常滑的家之間，往返于關(guān)東、關(guān)西的展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，為籌備材料而奔波之時(shí)，還得到大學(xué)授課。他完全忽視常人的生物鐘規(guī)律，豪飲、豪睡、時(shí)而忽然醒來(lái)就開(kāi)始創(chuàng)作……接二連三。說(shuō)過(guò)“那小子就像馬一樣”的畫(huà)家也同是他的啟蒙老師的稻葉實(shí)先生這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“他總是這樣不停地奔忙著，如果停下，也許他會(huì)倒下。”

鯉江良二——這個(gè)像馬兒一樣不可思議的人，在不停地奔忙。

“四兒一女、妻子都健康，我，外表健康?！焙腿碎e聊時(shí)，他總喜歡這樣說(shuō)。其實(shí)并非如此，他結(jié)實(shí)的身體和力量一般人難以效仿。到底是什么燃料使他如此精力充沛？?jī)H憑創(chuàng)作欲望一詞難以解釋。想要活得有意義，他就不可能和他人一樣。他質(zhì)疑既存的制度和規(guī)范，對(duì)令人窒息的空氣和異味持敏感的嗅覺(jué)體驗(yàn)。在陶藝界，他對(duì)以天皇制為首的社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里隱藏的階級(jí)制等形形色色清規(guī)戒律提出質(zhì)疑，對(duì)時(shí)下一切隱藏在人們心里的歧視意識(shí)（小到家長(zhǎng)制大到種族觀）表示出強(qiáng)烈的憤慨。

1938年7月28日，鯉江良二出生于日本?；械谋Ｊ炬?zhèn)，鎮(zhèn)里漁業(yè)和制陶業(yè)發(fā)達(dá)。家里經(jīng)營(yíng)漁具，父親是個(gè)軍人，幼年喪母，由叔母撫養(yǎng)大。擁有六大古窯的?；谐霎a(chǎn)紅色的山土和陶土，產(chǎn)品基本上包括磚、瓷磚、陶管等，可謂是自降生之日到他下半生全浸染在陶器文化環(huán)境中。生長(zhǎng)在與陶藝無(wú)緣的家庭，鯉江良二最初接觸陶土是在他小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候。當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生們一般都會(huì)在假期間到制陶工場(chǎng)打臨工。鯉江良二15歲時(shí)考入縣立?；咝８G業(yè)科學(xué)習(xí)，在自由的學(xué)習(xí)環(huán)境中，他體驗(yàn)到了陶土帶來(lái)的快樂(lè)，并掌握了燒陶的技術(shù)。

1960年代，東邊的風(fēng)·西邊的風(fēng)

進(jìn)入上世紀(jì)60年代，在以制陶業(yè)為主的?；信嘤鰜?lái)的鯉江良二，開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)移到外面的世界。他曾回憶道：“本來(lái)是想制作一個(gè)杯子，一個(gè)像樣的杯子。這是最初的想法，我創(chuàng)作的杯子和石黑宗磨先生作的杯子為什么那樣的不同？他做的杯子很有魅力，而我做的杯子卻沒(méi)一點(diǎn)勁道，就是從那時(shí)開(kāi)始的?！?/p>

1961年，鯉江良二通過(guò)考試進(jìn)入剛成立的?；辛⑻账囇芯克?。上世紀(jì)60年代初在東京的抽象派旋風(fēng)中，新的一群被稱“反藝術(shù)”的藝術(shù)家們正在崛起，在1960年舉辦了“第12回讀賣(mài)（Independents）獨(dú)立派沙龍美術(shù)展”，荒川修作、工藤哲已，篠原有司男等都有作品參展。開(kāi)幕式當(dāng)天，以吉村益信為中心，赤瀨川原平、荒川、筱原等成員成立了新達(dá)達(dá)主義聯(lián)盟（neo-dadaism·Eorganizer）。1963年，由高松次郎、赤瀨川、中西夏之等人發(fā)起了《第五次Mixer計(jì)劃》。

鯉江良二最初去東京是在1963年左右，也就是讀賣(mài)獨(dú)立派沙龍美術(shù)展的最后一年，到那時(shí)為止，在只曉得臨摹古典陶藝的鯉江良二眼前，給他留下深刻印象的是在與同齡的高松、中西的非常規(guī)的交往活動(dòng)以及美術(shù)界的自由氣氛的感染。也是從那時(shí)開(kāi)始，在他的談吐里出現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代音樂(lè)、爵士樂(lè)等話題。對(duì)于20歲出頭的年輕人來(lái)說(shuō)，無(wú)異于干土逢水，于是他拼命地吸收著養(yǎng)分。另一方面，在京都，以八木一夫?yàn)榇淼奶账嚰覀兘Y(jié)成了“走泥社”，1954年，八木一夫發(fā)表了他的作品《散步的samuza氏》，這一被喻為前衛(wèi)陶的先驅(qū)作品將陶從過(guò)去只注重實(shí)用功能的日用品陶的單一形式中分離出來(lái)。提出了作為獨(dú)立造型形式陶藝新觀念，開(kāi)創(chuàng)了陶藝新領(lǐng)域。對(duì)于鯉江良二來(lái)說(shuō)，由于八木的存在，這個(gè)新與舊共存的城市——京都，就是傳統(tǒng)與革新的象征。它不僅是“走泥社”的中心，很早就成為選送到海外展覽的重點(diǎn)選拔城市。其中堀內(nèi)正和、適晉堂等雕塑家的作品和他們才華橫溢的言行，給周?chē)幕l(fā)展帶來(lái)很大的>中擊。從鯉江良二上世紀(jì)60年代的作品里，不難看出八木一夫?qū)λ挠绊憽?964年他的無(wú)釉素?zé)髌贰度邸?，啟發(fā)就來(lái)自八木的《碑，妃》（1962年作）。從1964年到1967年的系列作品《熔），就明顯地借鑒了八木的《作品》（1963年作）和《北回歸線》（1964年作）的創(chuàng)作手法。八木一夫在1964年的“現(xiàn)代國(guó)際陶藝展”展示了《黑陶》，鯉江從1965年開(kāi)始發(fā)表黑陶作品。

“那時(shí)我認(rèn)為徹底地模仿之后會(huì)得出自己的語(yǔ)言，但是之后再回頭看，仍然還只是模仿。”這是鯉江良二在回想當(dāng)時(shí)的情形時(shí)所說(shuō)。做那樣的嘗試，是基于當(dāng)時(shí)1962年“第十回現(xiàn)代日本陶藝展”展出了最初的作品——《洋酒瓶》開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)該作品獲得了朝日新聞社獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)。鯉江良二曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“臨摹啤酒瓶時(shí)臨摹失敗即變成了洋酒瓶這樣的作品，居然入選了，而且還獲了獎(jiǎng)。現(xiàn)在想來(lái)有意思是有意思，然而當(dāng)時(shí)卻覺(jué)得不可思議。那樣的事怎樣想來(lái)都很滑稽呀！”

上世紀(jì)60年代，鯉江近乎貪婪地吸收著各種信息。然后公然地模仿。鯉江剛開(kāi)始所進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)，可以說(shuō)是在受到了他人作品藝術(shù)性的觸動(dòng)后直接照搬而來(lái)，事實(shí)上，通常對(duì)于自己認(rèn)為好的東西抓住不放，然后再去體會(huì)、理解，這也許就是他所謂的學(xué)習(xí)時(shí)代吧。

因?yàn)槟７?，他所作作品入選。認(rèn)為很滑稽，于是被吸引，誤認(rèn)為萬(wàn)一這樣也許能行，然而仍然不行。首先嘗試著創(chuàng)作，然后再思考是否可行。這樣幾經(jīng)反復(fù)，可以說(shuō)這種迎面而上的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐行為，構(gòu)筑了作為現(xiàn)代陶藝家鯉江良二的創(chuàng)作基石。

19世紀(jì)70年代，集團(tuán)和個(gè)人

1971年3月28日，鯉江良二在名古屋市的榮公園展出了用砂土將自己的臉脫模的作品《回歸塵土》，說(shuō)到那次展示也很特別，當(dāng)初預(yù)定的“零次元戶外雕塑展”被終止了。完全不知情的他當(dāng)天來(lái)到展示會(huì)場(chǎng)后，還是一意孤行地做完了他的戶外展示，并將整個(gè)過(guò)程用照片記錄下來(lái)，組合成宣傳卡，并在當(dāng)年7月的碰頭會(huì)發(fā)給大家。

可以說(shuō)，就是從這件作品開(kāi)始，屬于作者自己個(gè)人風(fēng)格的作品才出現(xiàn)，完全沒(méi)有別人作品的影子在內(nèi)。鯉江良二帶著他自己的面貌的創(chuàng)作，不是回歸塵土，而是回歸他的本身。繼榮公園的裝置作品之后，他于1971年6月的“第一回日本陶藝展”上，展出他創(chuàng)作的方形基座的單件作品《回歸塵土—68》；同年10月的《現(xiàn)代陶藝——美國(guó)、加拿大、墨西哥和日本展》上，展出了圓形的6件組雕《回歸塵土》，包括《新紀(jì)會(huì)團(tuán)體展》上展出的長(zhǎng)方形3件組雕，都是用砂土脫模燒制而成。一年的時(shí)間里，鯉江采用各種形式方法來(lái)創(chuàng)作了《回歸塵土》，在這個(gè)主題上，可以說(shuō)他已竭盡全力。之后，這件作品還應(yīng)國(guó)內(nèi)外許多展覽會(huì)的邀請(qǐng)復(fù)制過(guò)多次。期間還同時(shí)展出了他在1973年創(chuàng)作的關(guān)于申援反戰(zhàn)的作品——《正言——時(shí)鐘》《正言——縫紉機(jī)》。

1974年至76年間，他的前妻病故，他雖沒(méi)有停下創(chuàng)作，但基本上沒(méi)留下什么作品，主要作品多為生活的器皿。在《土/新造形展》上，僅展出了一件用雙手捏握過(guò)的土塊——《魂》。

19世紀(jì)80年代至90年代的藝術(shù)創(chuàng)作

1977年鯉江良二再婚，重新建立了家庭的他再一次振作起精神，恢復(fù)了往日的創(chuàng)作激情。

在東京和名古屋舉辦器皿個(gè)展的同時(shí)，用白瓷土創(chuàng)作了一組向上升騰的筒狀作品《K·RASAS》，該作品于次年的“長(zhǎng)三賞展”上展出，這組用家族成員開(kāi)頭發(fā)音字母命名的作品，后來(lái)向《RASASYY》繼續(xù)展開(kāi)。

然而，新的思考——“陶（燒制品）究竟是什么？”對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，鯉江良二從少年時(shí)代就開(kāi)始進(jìn)行探索的樸素回答，漸漸地呈現(xiàn)在他的作品里。

1980年，他接連不斷地用噴火槍燃燒地面。1983年的“83MINO展”上，展示了這樣的作品：他用黏土作的長(zhǎng)條棒狀造形，該作品先在窯爐里燒制，途中出窯再燒，然后將它放入長(zhǎng)型箱子內(nèi)，蓋上棉被任憑雨淋，沒(méi)燒好的部分融掉了。另外，同年在北海道札幌“器的畫(huà)廊”“中森LUFT 626展”上，他用磚粉和耐火砂混合的紅色砂土鋪滿展覽會(huì)場(chǎng)，讓砂土隨參觀者的鞋底運(yùn)往展場(chǎng)外。

1982年在山口縣立美術(shù)館的“現(xiàn)代陶藝Ⅰ現(xiàn)在，土和火的可能性”展上，鯉江展示了他的作品《雨/土=陶》，作品是取一塊四方形土塊在展覽會(huì)場(chǎng)上燒制。這件作品在1 984年的“現(xiàn)代美術(shù)的動(dòng)向partⅢ”（東京都美術(shù)館）展上，將同樣的作品和牧草的種子一起焚燒。在1987年的“今日的造形·土與火展”（歧阜縣立美術(shù)館），和88年?yáng)|京人性畫(huà)廊的個(gè)展，以及“戰(zhàn)后美術(shù)的原像展一戰(zhàn)爭(zhēng)的刻印與鎮(zhèn)魂”（磐城市美術(shù)館）繼續(xù)著這一主題的創(chuàng)作。這一作品成為鯉江上世紀(jì)80年代的主要代表作之一。和土一起焚燒過(guò)的牧草種子，不到一周時(shí)間，在展場(chǎng)里吐出了青青的嫩芽。

1985年，新宿京王百貨店畫(huà)廊的個(gè)展上，鯉江在砂土脫模的面具上戴上捕鼠器焚燒的作品《證言》，一并在裝窯時(shí)，將時(shí)鐘、酒瓶、注射器、扳手等放在陶瓷粉末上一起燒制的作品排列展出。次年，同類作品《磁場(chǎng)系列》發(fā)表，1989年的切爾諾貝利核泄漏事故以來(lái)一連串的“陶瓷粉末+器物”的作品，題為《切爾諾貝利·系列》直到1994年持續(xù)發(fā)表。

完成于1988年的作品《淘汰——井之頭》，是鯉江良二滯留在吉祥寺的飛行船工作室進(jìn)行公開(kāi)制作時(shí)的作品，他采集了“井之頭公園”施工現(xiàn)場(chǎng)的泥土，土里攙雜有碎石和垃圾一同燒制，由于燒不結(jié)塊，再度施釉重?zé)Ｗ髌冯m斑斑駁駁，但無(wú)論是形、色、表情，都非常美，看上去就仿佛是天然物，選材基本上使用當(dāng)?shù)夭牧犀F(xiàn)場(chǎng)制作，失敗了也不放棄并再度制作，最重要的是他的表現(xiàn)語(yǔ)言令作品本身具有了獨(dú)立性，這也體現(xiàn)出了鯉江良二作品的藝術(shù)風(fēng)格得以成立的3個(gè)原則。

鯉江在海外的創(chuàng)作也貫徹了他現(xiàn)地制作的理念，自他于1986年受邀請(qǐng)以來(lái)，曾多次到西班牙的奧羅德村進(jìn)行創(chuàng)作，并在韓國(guó)漢城近郊、英國(guó)的威爾治和阿勃利斯支洼斯、美國(guó)密西根的卡拉瑪茲等地進(jìn)行過(guò)公開(kāi)制作活動(dòng)。在世界各地都是使用當(dāng)?shù)氐哪嗤粒袝r(shí)聽(tīng)說(shuō)他要?jiǎng)?chuàng)作，一些村里人還給他送來(lái)泥土。這些經(jīng)歷使他邂逅了許多朋友，給他帶來(lái)喜悅的同時(shí)也喚起他的藝術(shù)創(chuàng)作活力。

鯉江在創(chuàng)作的同時(shí)，常常自問(wèn)“陶究竟是什么”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，他的答案是“不燒也是陶”“如果燒就是陶”。從泥土的成型至燒成，鯉江將“土”和“燒成”從這一本應(yīng)前后連貫的陶藝或者窯業(yè)的一系列的基本程序中分離出來(lái)，分別加以表現(xiàn)，將它們從原有的規(guī)范中解放出來(lái)，重新詮釋。

作為最初的實(shí)驗(yàn)性作品，當(dāng)屬1971年在名古屋榮公園創(chuàng)作的裝置作品《回歸塵土》，這件用砂土脫型設(shè)置的作品，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有燒制。后來(lái)雖然被燒成陶，但這種“不燒制”手法，后來(lái)成了鯉江良二創(chuàng)作的基本手法。1981年的“81 MINO展”上，用黏土在墻壁和玻璃上印上指紋，作為作品提示出來(lái)。1983年的日本海造形會(huì)議上，他用漂流木搭成篝火臺(tái)，讓火持續(xù)不斷地燃燒強(qiáng)化火的感覺(jué)，然后將紅色耐火砂土撒在畫(huà)廊里，等藝術(shù)表現(xiàn)手段，繼續(xù)傳達(dá)了他帶有行為性藝術(shù)特點(diǎn)的創(chuàng)作理念。

另一方面，關(guān)于“如果燒就是陶”的說(shuō)法，在他1973年創(chuàng)作的《證言一時(shí)鐘》作品中已經(jīng)得到了答復(fù)。他從人類制造的那不可饒恕的最大的燃燒行為——原子彈爆炸這類悲慘事件出發(fā)，抱著反戰(zhàn)、反核的信念來(lái)創(chuàng)作，在之后的作品中，處處都有這樣的表達(dá)痕跡。1980年，他用噴火槍噴燒大地；1985年露天燒石頭和木頭；在創(chuàng)作作品《切爾諾貝利》時(shí)，他焚燒堆積的廢舊物；在創(chuàng)作《火的信息1990 September》作品時(shí)，他用稻殼燃燒57m長(zhǎng)的鐵板。

1987年，鯉江良二在“為了桌上空間的先鋒美術(shù)展”上展出的作品《魚(yú)之眼1987》，他將一塊石頭分半切開(kāi)，其中一半燒制后再和另一半接合。“1987 KOIE”的文字記錄，可謂鯉江式的游戲語(yǔ)言，“魚(yú)之眼”切成兩半后就變成了“鯉之眼”，也許是鯉江在暗示自己的眼睛吧，他執(zhí)拗的觀點(diǎn)則傾注在了“燒制”過(guò)程中。

對(duì)于鯉江良二來(lái)說(shuō)，新材料和技法通常集中在“燒”這一過(guò)程上，鯉江認(rèn)為這個(gè)過(guò)程很重要。這里所說(shuō)的過(guò)程并不是指成形、風(fēng)干、素?zé)?、上釉、燒成等所謂陶藝制作過(guò)程。例如，生火，在火邊取暖，燒烤獵物給周?chē)拇蟮鼗蛏绞粝碌暮圹E，燒痕的目的并不是要證明過(guò)程，所想要表現(xiàn)的則是和人類密切相關(guān)的某種過(guò)程。對(duì)于鯉江“燒”這一行為，決不是追求窯變、釉色、景致等等。他想言說(shuō)的是人類發(fā)現(xiàn)了火并一直雕刻著歷史這一事實(shí)。

1989年在“Trance·Eclay·Ephenomenon展”（白畫(huà)廊）上，鯉江良二結(jié)合畫(huà)廊的展墻，將木頭拼合并在戶外燃燒，展示給人的是火燃燒后呈現(xiàn)在木頭上留下的痕跡。鯉江在往窯爐里放火的時(shí)候，總是被火擁有的力量和窯爐內(nèi)壁留下的痕跡，以及進(jìn)行戶外燒制后的大地之美所吸引。這些隨著作品的完成而被丟棄的東西，鯉江把這些過(guò)程提示出來(lái)并加以表現(xiàn)。這就是鯉江良二在面對(duì)自然界中的土與火時(shí)的藝術(shù)思考。