盧忱

“看”是視覺文化最基本的要素和出發(fā)點(diǎn)，而對(duì)其的認(rèn)知也經(jīng)歷了從無意識(shí)認(rèn)同，到有意識(shí)反思的轉(zhuǎn)變：對(duì)“看”的毋庸置疑的信任，不但體現(xiàn)在日常語言的視覺隱喻中，也在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期的西方哲學(xué)思潮中占據(jù)了重要的位置，即西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的“視覺中心主義”。然而，隨著上個(gè)世紀(jì)初以攝影為先導(dǎo)的視覺媒體技術(shù)的幾何級(jí)數(shù)般發(fā)展，影像開始與現(xiàn)實(shí)發(fā)生脫節(jié)，甚至錯(cuò)位。在這樣的背景下，對(duì)“視覺中心主義”，就“要確立一種批判的視覺，進(jìn)而重新審視人們觀看的方式和表征的歷史”[1]。

視覺文化研究在“看”的非純粹性前提下主要考察“看”與“被看”之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而這其中又以米歇爾·福柯的權(quán)力觀最為切題。在其對(duì)具體文化和社會(huì)實(shí)踐的梳理中，?？隆鞍l(fā)展了一種對(duì)‘凝視被納入權(quán)力運(yùn)作的方式的批評(píng)”[2]，即“看”與“被看”背后隱藏的權(quán)力分配問題。如《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的圓形監(jiān)獄，即為視覺權(quán)力關(guān)系的最生動(dòng)案例。

在批判和解構(gòu)“視覺中心主義”的大潮中，對(duì)電影媒介的思考也在不斷深入。人們開始發(fā)現(xiàn)，電影同樣涉及“看”的非純粹性，以及“看”與“被看”的辯證關(guān)系問題：就觀影內(nèi)容的有限性來說，電影并不能忠實(shí)反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。針對(duì)以機(jī)器為中介的“看”，蘇珊·桑塔格早有定論：“拍照即是定框，定框即是排除?！盵3]從觀影行為來看，看電影鼓勵(lì)觀眾動(dòng)用“看”的權(quán)力，來滿足偷窺欲望，并借由對(duì)銀幕形象的認(rèn)同，來建構(gòu)自身主體。

在具體的電影實(shí)踐中，受電影媒介自身先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的驅(qū)動(dòng)，創(chuàng)作者們也一直在反思自身的媒介局限性（如被敘事遮蔽的“看”與“被看”），試圖揭示、質(zhì)疑并解構(gòu)那些已經(jīng)根深蒂固的視覺定式。勞倫斯·奧利弗執(zhí)導(dǎo)的莎劇電影改編《理查三世》就是這個(gè)方向的可貴探索。其在敘事之余，通過建構(gòu)復(fù)雜的觀看路徑，以揭秘并消解觀影的認(rèn)同機(jī)制，不把必然的結(jié)論和判斷強(qiáng)加在觀眾身上，而是以開放性的態(tài)度引導(dǎo)觀眾自己去評(píng)價(jià)和反思“看”電影背后隱含的道德問題。

《理查三世》中對(duì)觀影認(rèn)同機(jī)制的揭秘和消解主要在三個(gè)層面上展開。首先，影片對(duì)中心人物理查三世充滿同情心的刻畫，從感性上誘使觀眾對(duì)其產(chǎn)生依賴和認(rèn)同;接著，電影通過理查三世對(duì)觀眾視線的折返，使觀眾意識(shí)到自己在觀影中的位置和作用;另外，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步明確了認(rèn)同機(jī)制的存在，迫使觀眾反思自己對(duì)理查三世認(rèn)同中所隱含的參與和共謀傾向。

盡管理查三世是一個(gè)為了篡權(quán)奪位操縱他人、不惜一切代價(jià)鏟除異己的惡棍，但影片卻將他設(shè)定為絕對(duì)主角，并將其刻畫為一個(gè)具有非凡人格魅力（尤其是性魅力）的人。奧利弗以英國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)派表演方式處理這個(gè)人物，首先在其外在上下功夫，在銀幕上呈現(xiàn)出的理查是這樣的：“卡通形象，弓背，超大的假鼻子，突出的陰森眉骨，一瘸一拐的步態(tài)，萎縮的胳膊，看上去像萬圣節(jié)和蓋伊·福克斯（Guy Fawkes）小丑。袍子上垂下的衣袖使他看上去像個(gè)大蜘蛛。”[4]盡管單從形象上看，理查三世有如道德劇中罪惡（vice）的化身，是高度抽象化的可怕和可笑的綜合體，但一旦將他放置到劇情環(huán)境中，他的魅力就四散開來，從卡通形象變成了立體的角色。他智慧超群，無論口才和性吸引力都不受身體畸形的影響，即便是丈夫和公公都被他殺掉的女人也能被他輕而易舉弄到手。理查成功誘惑安夫人的場(chǎng)景在奧利弗的處理下，增添了可信度，并強(qiáng)化了理查的魅惑力。在影片中他也不是殘暴無度的惡魔，他的一切誘騙和殺戮行為都是步步為營(yíng)的，其背后都有著明確的目的和訴求，即以片中重復(fù)出現(xiàn)的王冠意象為代表的權(quán)力。這樣的人物刻畫為觀眾的認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)，并使觀眾從中獲得快感。在認(rèn)同模式中，銀幕上的主角（通常是男主角，在本片里就是理查三世）給觀眾提供了理想化的、可供認(rèn)同的人物形象，而觀眾從情感上將自己帶入其中，打破了與影片之間的界限，幾乎變成了影片中活動(dòng)的一部分，并通過主角獲得了駕馭故事的權(quán)力。

除了以觀眾發(fā)出的觀看動(dòng)作為驅(qū)動(dòng)的這種“入迷”認(rèn)同模式，《理查三世》中還存在一種電影中不多見的觀看模式，即銀幕中人物對(duì)觀眾的折返性觀看：理查從銀幕內(nèi)投向銀幕外的目光時(shí)刻提醒觀眾確認(rèn)自己無意識(shí)的認(rèn)同身份，并且以一種更加私密的方式近距離的魅惑觀眾。事實(shí)上，繪畫和攝影（尤其是寫實(shí)主義和自然主義的繪畫和攝影中）默認(rèn)的規(guī)則是畫中人不能意識(shí)到觀者的存在：如傳統(tǒng)繪畫雖然以透視和沒影點(diǎn)來暗示觀看者的存在，但畫中的人物一般都是不自覺地展現(xiàn)在觀者眼前的，很少對(duì)畫外世界投來目光。在戲劇傳統(tǒng)中，盡管自古希臘時(shí)代，戲劇就有對(duì)觀眾的旁白和獨(dú)白的一脈傳統(tǒng)，然而大多數(shù)戲?。ㄓ绕涫亲匀恢髁x戲?。┤詫⒔巧拗圃谖枧_(tái)上的“第四道墻”之內(nèi)，觀眾以窺看和竊聽的姿態(tài)穿越這面墻，而舞臺(tái)上的角色卻不能。在電影中，主流敘事影片試圖在虛構(gòu)的故事情節(jié)中喚起真實(shí)的情感共鳴，需要確保影片中不出現(xiàn)任何導(dǎo)致觀眾“出戲”的片段。因此，連戲剪輯系統(tǒng)決定了演員不能直視鏡頭，以營(yíng)造演員對(duì)來自銀幕外的目光的無意識(shí)假象。一旦觀看者發(fā)現(xiàn)自己被觀看，就會(huì)增強(qiáng)自我意識(shí)并產(chǎn)生不安全感，繼而引發(fā)觀眾的反思意識(shí)，便是布萊希特所提倡的間離效果。在《理查三世》影片開頭愛德華四世的加冕儀式上，隨著群臣“國(guó)王萬歲”的歡呼，理查突然回頭看向觀眾的動(dòng)作，在引發(fā)觀眾對(duì)觀影認(rèn)同的反思的同時(shí)，也使其意識(shí)到自己正是理查誘惑的對(duì)象之一。同樣為奧利弗導(dǎo)演的《王子復(fù)仇記》中也有哈姆雷特直視鏡頭的場(chǎng)景，而那只是個(gè)人情緒的流露和思想的表達(dá)，哈姆雷特與鏡頭之間并沒有形成有意義的互動(dòng)。而在《理查三世》中，通過與攝影機(jī)以及攝影機(jī)背后觀眾直接的、親密的對(duì)話，理查把自己呈現(xiàn)給觀眾，邀請(qǐng)觀眾參與自己的陰謀。這種明目張膽，厚顏無恥行為證明了理查對(duì)自己欺騙和誘惑能力的自信，就像劇中他手拿祈禱書，在市民面前拒絕稱王的把戲一樣，理查很清楚自己的表演會(huì)在市民中產(chǎn)生怎樣的效果。雖然這種鏡頭互動(dòng)“挑戰(zhàn)了電影媒介的美學(xué)法則”[5]，但這種獨(dú)辟蹊徑的處理方式正好符合理查的性格特點(diǎn)，其性格里的窺視特點(diǎn)，與電影媒介與生俱來的窺視傾向正相吻合，這使得它們成為了同謀;而攝像機(jī)的存在，明確標(biāo)出了觀眾的位置，這自然也使觀眾成為理查的心腹，如此一來，一個(gè)建立在理查、攝像機(jī)和觀眾之間穩(wěn)固的三角同謀，就此成形。

除了理查直視觀眾的目光，在《理查三世》的電影拍攝技術(shù)層面上，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)也進(jìn)一步促進(jìn)了觀眾認(rèn)同意識(shí)的確立。觀眾進(jìn)入電影的世界，依靠的正是鏡頭和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，《理查三世》中不尋常的攝影機(jī)位置和運(yùn)動(dòng)方式將觀眾置換成了片中的角色，更確切地說，是理查三世的同謀者。如愛德華四世加冕儀式之后，眾人魚貫而出，唯獨(dú)理查一人轉(zhuǎn)身回到已經(jīng)人去樓空的儀式現(xiàn)場(chǎng)，似乎在等待與什么人的密會(huì)。這時(shí)，鏡頭也從熙攘的人群轉(zhuǎn)到了緊閉的教堂大門，接著門就自動(dòng)打開，攝影機(jī)趁勢(shì)跟了進(jìn)去。隨著背后清晰的關(guān)門聲響，偌大的教堂只剩遠(yuǎn)處倚靠在王座邊的理查和攝影機(jī)背后的觀眾，沉思中的理查抬起頭直視鏡頭，似乎在向觀眾確認(rèn)“等的就是你”。理查不太自如地起身朝鏡頭走來，同時(shí)開始對(duì)鏡頭傾訴自己內(nèi)心的焦灼和痛苦。獨(dú)白的過程中，理查從遠(yuǎn)景走到中景，使攝影機(jī)一覽他殘疾身體的全貌，他似乎在向觀眾證明自己仇恨的合理性。接著，他又轉(zhuǎn)回身，背對(duì)鏡頭，呈現(xiàn)出一個(gè)可憐、落寞的背影，引誘觀眾產(chǎn)生同情心。果然這欲擒故縱的伎倆成功了，攝影機(jī)從最開始的定點(diǎn)拍攝轉(zhuǎn)變成了移動(dòng)攝影，開始自主地慢慢接近理查，來到理查身邊，進(jìn)而又和他并肩行走。自此以后，“理查的鏡頭成為他的朝臣和同伙，亦步亦趨地跟在他后面，在他的邀請(qǐng)下透過窗戶窺看”，對(duì)理查的惡性報(bào)著默許和縱容的態(tài)度。

在不破壞影片觀賞性的同時(shí)，《理查三世》創(chuàng)造性地在影片與觀眾之間制造出雙向的觀看路徑。劇中人物理查對(duì)鏡頭，及其背后隱藏的觀眾的直視，挑明了觀眾無意識(shí)的認(rèn)同心理，將其的窺視本質(zhì)暴露在外，使其無法坦然的在“看”的高位上，心安理得地運(yùn)用“看”的暴力，并進(jìn)而反思觀影認(rèn)同背后的道德真空，以及“看”所遮蔽的權(quán)力分配和運(yùn)作機(jī)制。針對(duì)如何在視覺領(lǐng)域內(nèi)部，反抗和顛覆其所賴以運(yùn)作的權(quán)力等級(jí)機(jī)制，英國(guó)文化批評(píng)學(xué)者霍爾的建議是解構(gòu)性的，即以“制造復(fù)雜的觀看游戲，‘使通常被掩藏的東西……變得清晰起來”。[6]奧利弗的《理查三世》正是以這種解構(gòu)性的策略，在電影改編中“避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，保持‘透明和曖昧多義的真實(shí)”[7]，使得原作和電影改編都處于更加開放的境地。這或許也是當(dāng)今時(shí)代，反思和揭露隱藏在“看”與“被看”背后的權(quán)利差異的最好著力點(diǎn)。